張晨

在今天，如果我們上網(wǎng)打開(kāi)“知乎”，在這樣一個(gè)供網(wǎng)友提問(wèn)、尋求答案的平臺(tái)，隨處可見(jiàn)的，是諸如“如何評(píng)價(jià)XXXX？”的問(wèn)題，尤以文化藝術(shù)類(lèi)居多：“如何評(píng)價(jià)大衛(wèi)·芬奇的新電影《消失的愛(ài)人》？”“如何評(píng)價(jià)周杰倫的新專(zhuān)輯《哎呦不錯(cuò)哦》？”，抑或“如何評(píng)價(jià)張曉剛/周春芽/曾梵志的畫(huà)？”“如何評(píng)價(jià)徐冰的《鳳凰》/蔡國(guó)強(qiáng)的《煙花》？”由此可見(jiàn)，今天的當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)深陷評(píng)價(jià)機(jī)制缺失的泥潭，持續(xù)遭受著人們“看不懂”的指責(zé)。

關(guān)于如何看待、看懂甚至評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)，首先跳出的答案，自然是重視藝術(shù)史的學(xué)習(xí)，普及藝術(shù)史的知識(shí)，只有將作品放入歷史的脈絡(luò)，才能真正理解當(dāng)代藝術(shù)誕生的原因與持續(xù)實(shí)踐的邏輯。但是，這一看似正確的答案，卻難以掩蓋藝術(shù)理論界更為深層的危機(jī)——即便在藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，即便在圈內(nèi)人看來(lái)，評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)作品的好壞，仍是一個(gè)無(wú)比困難以至諱莫如深、避而不談的問(wèn)題。而對(duì)這一問(wèn)題爭(zhēng)論史的呈現(xiàn)，便是《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》一書(shū)的主要內(nèi)容。

該書(shū)作者、法國(guó)美學(xué)理論家馬克·吉梅內(nèi)斯回顧了發(fā)生于上世紀(jì)90年代巴黎的那場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)。其實(shí)，有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)論非止限于90年代，自60年代以來(lái)，自波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)的輪番實(shí)驗(yàn)以來(lái)，“如何評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)”便已成為人們普遍的困惑。

在吉梅內(nèi)斯看來(lái)，有關(guān)這一問(wèn)題的爭(zhēng)論，大致可分為正反兩方：一方認(rèn)為，隨著杜尚用小便器敲開(kāi)現(xiàn)成品的大門(mén)，隨著波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)從畫(huà)布走向畫(huà)外，藝術(shù)創(chuàng)作的手法與媒介的選擇迎來(lái)前所未有的自由，同時(shí)迎來(lái)的，也是泥沙俱下，什么都可以成為藝術(shù)，或者說(shuō)，是對(duì)于藝術(shù)本體概念的消解。這樣一來(lái)，伊夫·克萊因用裸女的身體作畫(huà)，便成為周星馳電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》里的笑料，曼佐尼將自己的大便精致包裝，便可賣(mài)出黃金的價(jià)格，更不用說(shuō)朱昱吞食仍未成形的嬰兒的極端了。

顯然，這一方觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)癥結(jié)的診斷，在于藝術(shù)之外因素的放肆涌入，在于對(duì)藝術(shù)本體語(yǔ)言的摒棄，那么，是否讓藝術(shù)重新回到古典與唯美，是否將藝術(shù)家再度囚禁于畫(huà)布，便可以安然享用當(dāng)代藝術(shù)了呢？我們只需看看瑪瑞納·阿布拉莫維奇一邊撕扯自己頭發(fā)，一邊痛苦地喃喃自語(yǔ)“藝術(shù)一定要美啊”的掙扎行為便可理解——要求藝術(shù)重拾傳統(tǒng)的形式與美感，無(wú)非是面對(duì)新的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)于失語(yǔ)狀態(tài)的逃避。

另一方則為當(dāng)代藝術(shù)的冒險(xiǎn)據(jù)理力爭(zhēng)，以美國(guó)哲學(xué)家、前不久逝世的阿瑟·丹托為代表。在丹托的著作中，波普藝術(shù)家挪用現(xiàn)成品的背后，滲透了其對(duì)于藝術(shù)史的理解，對(duì)于藝術(shù)理論的更新，與對(duì)于藝術(shù)世界運(yùn)行規(guī)則的態(tài)度。換句話說(shuō)，只要藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中濃縮了屬于自己的理論思考與思維線路，則不管罐頭里裝的是安迪·沃霍的番茄湯還是曼佐尼的屎，都有足夠理由可稱(chēng)其為藝術(shù)。正是有了來(lái)自作者的觀念，當(dāng)代的作品得以成立，正是有了理論的加持，尋常物得以完成“嬗變”。

丹托的哲思為當(dāng)代藝術(shù)搭建起了理論支持，同時(shí)契合了今日藝術(shù)界高揚(yáng)觀念大旗的潮流。但是，正如強(qiáng)調(diào)觀念的當(dāng)代藝術(shù)，像強(qiáng)調(diào)形式的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，逐步走向了極端，丹托一派的觀點(diǎn)，也使得當(dāng)代藝術(shù)過(guò)于沉淪在哲學(xué)理論的游戲，使得我們對(duì)于藝術(shù)作品的解讀，過(guò)度依靠概念發(fā)明的濫用。其所呈現(xiàn)的后果，就像此前在朋友圈流傳的一幅漫畫(huà)所描繪的：一位當(dāng)代藝術(shù)的收藏家凝視著自己剛剛買(mǎi)到、掛在客廳墻上的作品陷入沉思——這件作品的理論似乎與我的沙發(fā)不太搭。

在羅列了圍繞當(dāng)代藝術(shù)的諸種爭(zhēng)論之后，吉梅內(nèi)斯并未為讀者指明出路，但卻啟發(fā)著我們思考：當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)其實(shí)并非來(lái)自藝術(shù)本身——我們與其向藝術(shù)家、藝術(shù)作品發(fā)難，不如反省自己對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知、對(duì)于作品評(píng)價(jià)的語(yǔ)言，是否出了問(wèn)題。也就是說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)并不在于藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是因?yàn)槲覀兊乃囆g(shù)批評(píng)與思維模式，再一次到了需要更新與反思的時(shí)候。

將“藝術(shù)”的概念視作一種社會(huì)與知識(shí)的后天塑造，不再努力尋求任何本質(zhì)主義的定義，這種看待問(wèn)題的角度，顯然來(lái)自當(dāng)代哲學(xué)與藝術(shù)理論，尤其是法國(guó)六七十年代興起的后結(jié)構(gòu)主義思潮。在這樣的研究視域中，同是法國(guó)理論家的吉梅內(nèi)斯將我們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)理解與評(píng)價(jià)的困惑，從藝術(shù)作品本身，轉(zhuǎn)向了藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)機(jī)制，轉(zhuǎn)向了在日新月異的藝術(shù)實(shí)踐沖擊下，你我相形見(jiàn)絀的陳舊知識(shí)體系。但究竟如何建構(gòu)這種面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)，作者并沒(méi)有做出正面回答，只留給了我們千絲萬(wàn)縷的線索，等待讀者，以及諸多的藝術(shù)實(shí)踐者來(lái)自行理清和尋找。在此我們不妨回到后現(xiàn)代理論的原始文本，自行尋找線索。

被稱(chēng)作后現(xiàn)代理論先驅(qū)的尼采，對(duì)于藝術(shù)有自己一貫的看法，他將藝術(shù)視作一種權(quán)力意志的創(chuàng)造，視作力的斗爭(zhēng)與生命的強(qiáng)度，視作酒神感性的狂歡與查拉圖斯特拉身體的欲望潛能。尼采用這樣的藝術(shù)創(chuàng)造，來(lái)抵御永恒輪回、荒謬而無(wú)望的人生，一如古希臘神話的西西弗用滾動(dòng)的巨石，來(lái)為自己的人生賦予意義。

作為尼采的繼承者，后結(jié)構(gòu)理論的代表人物福柯，將自己對(duì)于藝術(shù)的理解投射在對(duì)于社會(huì)政治與知識(shí)領(lǐng)域的權(quán)力譜系學(xué)分析，他贊揚(yáng)以藝術(shù)創(chuàng)造的方式不斷撩撥權(quán)力，不斷在社會(huì)領(lǐng)域的邊緣與中心間游走。在福柯看來(lái)，今天的藝術(shù)只有始終保持一種創(chuàng)造性的狀態(tài)，只有始終浸淫在體制規(guī)則的左右，始終與權(quán)力網(wǎng)絡(luò)保持動(dòng)態(tài)的關(guān)系，既不會(huì)對(duì)資本市場(chǎng)置若罔聞，也不屑被主流價(jià)值吞噬收編，才能構(gòu)成以藝術(shù)抵抗權(quán)力的有效手段，才能使其真正具有當(dāng)代性，真正有資格被稱(chēng)作“當(dāng)代藝術(shù)”。

而德勒茲沿襲前二者，認(rèn)為藝術(shù)史與藝術(shù)創(chuàng)作都不應(yīng)存在終點(diǎn)，當(dāng)藝術(shù)家將澎湃的欲望之力，將來(lái)自身體的尼采式生命強(qiáng)度傾注入作品，并不意味著創(chuàng)造行為的終結(jié)。恰恰相反，作品的完成正是感覺(jué)流通的開(kāi)始，是藝術(shù)家與觀眾之間身體連接的建立，是下一次創(chuàng)造性運(yùn)動(dòng)的卷土重來(lái)；而將這種過(guò)程性植入更廣泛的層面，德勒茲認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)造首先足以掙脫來(lái)自其內(nèi)外的約束，粉碎要求藝術(shù)作品必須是具象或抽象、繪畫(huà)或行為、必須強(qiáng)調(diào)理性或感性、形式或觀念的種種教條，繼而，則斷不能在掙脫枷鎖、獲取自由之后歸于平靜，斷不能在固步自封中形成新的權(quán)威模式。真正的創(chuàng)造與生成，真正的革命與運(yùn)動(dòng)，在德勒茲筆下，是土壤里盤(pán)根錯(cuò)節(jié)、自由生長(zhǎng)的塊莖，是逐水草而居、永遠(yuǎn)處在遷徙狀態(tài)的游牧人。

藝術(shù)終究是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，或者說(shuō)，藝術(shù)終究是一種尼采式的權(quán)力意志，一種?？率脚c權(quán)力周旋的動(dòng)態(tài)關(guān)系，一種德勒茲式欲望機(jī)器的無(wú)盡生產(chǎn)。這種創(chuàng)造沖破了固有的束縛，瓦解了時(shí)間與空間的界線，因而可以穿越歷史，可以將古典的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，與當(dāng)代的觀念藝術(shù)一并融合在內(nèi)，一并平等對(duì)待。

如何評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)？如何評(píng)價(jià)一件當(dāng)代藝術(shù)作品是好是壞？藝術(shù)家與其作品是否具有持續(xù)不斷的創(chuàng)造性，是最簡(jiǎn)單不過(guò)的回答，同時(shí)也是最理想化的回答。