丁 耀 （閩江學(xué)院中文系 350108）

不知道這算不算一個誤區(qū)，有一種不被注意的思維定勢，就是任何事物都是要經(jīng)歷一個興起、輝煌和衰落的過程，復(fù)雜一點還有所謂的中興。而評判所謂的這幾種狀態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)往往是多樣的。比如，對于電影來說，從何種意義中來說才叫做是輝煌？這是一個值得探討的問題。比如，對于好萊塢黃金時代的說法，通常認為是從20世紀(jì)30年代到60年代之間的這幾十年。評判的標(biāo)準(zhǔn)更多地是從電影工業(yè)的發(fā)展來說。在這段時間里，電影從無聲進入了有聲，類型片得以形成和發(fā)展，而好萊塢以近萬部類型片的生產(chǎn)和由此獲得的高額利潤，稱霸世界影壇。而對于電影來說，可以理解的角度不僅僅是電影工業(yè)，盡管理解電影可以從美學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟等多個角度進行分析，但是，在實際中，這些東西又是沒有辦法被分割的。電影作為一種文化產(chǎn)品，它在文明上的貢獻和意義并不是一個在時間上不斷累積的過程，事實上一直處在和電影的技術(shù)和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展相背離的道路上。偏激一點的看法是，電影所承載的精神在電影誕生一開始就處在不斷衰落的過程之中。而按照這個層面來劃分的話，電影的黃金時代是在默片時代。而好萊塢電影“黃金時代”的來臨，也正是對電影這種形式出現(xiàn)的初衷的背叛的開始。

現(xiàn)在的人們已經(jīng)很少有對默片的觀影經(jīng)驗了，除了一些介紹電影的專題節(jié)目中驚鴻一瞥的片段和課堂中的教學(xué)視頻。與現(xiàn)在的好萊塢大片相比，這些黑白無聲的東西在表現(xiàn)形式上面顯得那樣稚嫩和粗糙?，F(xiàn)在人們評價默片的意義，往往是從默片對后來的電影發(fā)展的貢獻，比如在剪輯手法、表現(xiàn)題材、敘述方式等等方面具有開拓意義的創(chuàng)新。同時人們想當(dāng)然地認為這些種種在后來電影的發(fā)展中都得到了不斷的完善，時至今日已經(jīng)到了登峰造極的地步。但是，事實上，在這些方面，默片不僅是一個奠基者的角色，而且，也為這些東西定了型。細心歸納會發(fā)現(xiàn)，單就主題來講，后世的作品并沒有怎樣超出默片時代所涵蓋的范圍。在電影后來的發(fā)展中，有一種有意思的現(xiàn)象，就是不斷用技術(shù)來修飾電影，以彌補電影在題材和技巧上的停滯不前。這種修飾是對于細節(jié)真實的修飾。從最初聲音的進入、色彩的運用開始，從電影的各個部分進行在技術(shù)可行的前提下的有時候看起來近乎偏執(zhí)的對于真實的追求。這些做法首先是從一些硬件上開始的，比如對于道具的仿真的要求、布景的要求，彩色電影的產(chǎn)生又進一步強化了這些要求并進一步擴散到了對于演員化妝等諸多方面。而這些種種在技術(shù)進步中帶來的仿真的便利也逐漸影響了演員的表演方式、劇本的撰寫形式（包括對白、背景交代、人物關(guān)系）等等。不斷朝著從“真實”到更“真實”，從“細節(jié)”到更“細節(jié)”的方向發(fā)展。值得注意的是，這種真實，不等于是現(xiàn)實。用一個比較極端的例子來說，科幻片也是朝著這樣一個方向發(fā)展的。用一種比較方便的方法來進行說明。讓我們拿1926年的科幻默片《大都會》和呂克貝松的著名電影《第五元素》進行比較，從主題上來講，基本上沒有什么大的變化，無非是“人性和高科技的沖突”及“集權(quán)勢力和唯科技主義下的政治陰霾”。而從表現(xiàn)的內(nèi)容上來說，也沒有太多的新奇，會飛的交通工具、巨大的建筑等等。那么不同的是什么？在《第五元素》中的飛行交通工具看起來更像是我們生活中所看到的汽車，或者它就是一輛會飛的汽車，不僅如此，它還是出租車、警車、外賣車等，它們甚至還有車牌號，也會拿到罰單，這些日常生活中瑣碎細節(jié)的加入不斷提醒我們這是多么的真實，無論它在現(xiàn)在看起來多么荒誕和夸張，但是，他們在想盡辦法地讓你相信這是可以存在的，就算不是現(xiàn)在，在將來也一定會存在的。而從觀影經(jīng)驗上來講，看到這兩部電影的體驗是完全不一樣的。前者是想象力與想象力的對話，因為在影片中想象力的呈現(xiàn)是模糊的，其中的留白需要觀眾自己用想象力去進行填補，而在后者，則是想象力的灌輸，它所要追求的觀眾不進行思考地沉浸在影片所構(gòu)筑的“真實”之中，并且被“影片”說服，這是真實的，至少在觀影的時候，觀眾的想象力是被電影所帶領(lǐng)的，而不是自主產(chǎn)生的。也就是說，觀眾的腦海里充斥的都是這些從日常生活中提取的細節(jié)，這些細節(jié)通過一種看其來新奇的方式被重新呈現(xiàn)。由于這些細節(jié)與日常的經(jīng)驗如此接近，使得觀眾完全不需要思考它們的產(chǎn)生。而那些值得思考的東西則被巧妙地隱藏在了這些細節(jié)的背后。比如說，在科幻題材中經(jīng)常出現(xiàn)的異類——比如外星生物、變異的物種等等，隨著數(shù)字技術(shù)的進步，對這些虛構(gòu)生物的呈現(xiàn)已經(jīng)日臻完美細致到了每一根毛的地步。而觀眾在看到這些生物在銀幕上面出現(xiàn)的時候，自然而然地把它們當(dāng)作已經(jīng)存在的事物看待。也許你會說：“我們才沒有那么笨，我知道它不存在?！比绻娴氖沁@樣的話，當(dāng)這些東西在電影里橫沖直撞的時候，你就不會覺得熱血上涌了。而事實上，對這種體驗的向往是很多人為這些電影買票的原因。

這種在表象的細化和真實化是能夠比較容易看到的。但是，技術(shù)對于電影的發(fā)展的影響不僅僅在這個方面?；蛘哒f是通過這個方面影響到了其他的東西。比如說劇本。從最簡單的對白開始。最直接的就是聲音的引入。有聲電影的出現(xiàn)不僅僅是讓電影中的人物能夠說話那么簡單。不可避免的，影片中的人物說的話越來越日?；恕＿@也是因為技術(shù)提供的便利產(chǎn)生的。說句大白話，就是，聲音技術(shù)可以讓影片中的人物想說多少說多少。而在默片時代，他們說的每一句話，都需要通過字幕的形式來呈現(xiàn)，所以，一定要本著少而精的原則，進行篩選。而在有聲電影的時代，這已經(jīng)完全沒有必要。而這種對白呈現(xiàn)的便利所帶來的進一步的變化就是表演上的日?；捎陔娪八盏脑氐脑黾?，它所具備的要素越來越接近日常生活，比如有了聲音這件事，所以，演員的表演不必要像在默片時代里那么夸張，可以更加內(nèi)斂、隨性和日?；?。比如在香港電影《阮玲玉》中，我們就可以看到兩個不同的電影時代中演員表演風(fēng)格的迥異。而這些更加日?；谋硌?，讓人們相信，現(xiàn)實中是存在如電影中演員所塑造的角色這樣的人的，或者甚至認為自己是可以成為電影中的角色那樣的人的。

再深入的影響則是擴展到了對于影片主題呈現(xiàn)方式的不同上。比如卓別林的影片從主題上看是反映現(xiàn)實的，而他的呈現(xiàn)方式則是浪漫的。比如《摩登時代》中夸張的機器和荒誕的情節(jié)。而隨著電影技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)實主義的電影在呈現(xiàn)的方式上也是現(xiàn)實的。比如在新好萊塢運動中出現(xiàn)的一些電影。以及現(xiàn)在還會出現(xiàn)的標(biāo)榜現(xiàn)實主義的電影，這種真實的追求，讓我們再次從對白這樣一個簡單的例子入手，不僅僅是在有聲電影初期那樣引入了日常對話的元素，出現(xiàn)了更多的更加生活化的東西，比如方言、口音，有時候，這有可能就是一部電影出奇制勝的關(guān)鍵，一個比較典型的例子就是《瘋狂的石頭》。平心而論，如果沒有加入重慶這樣一個如此具體的現(xiàn)實背景和各種方言的引入，這部電影就是一部普通的警匪片，也不會在票房上取得如此巨大的成功。這種成功從某種意義上講就是成功營造了一個虛擬的現(xiàn)實。它的背景看起來如此真實，它的人物語言看起來如此真實，這些種種的細節(jié)的真實掩蓋了它們（細節(jié)）荒誕的組構(gòu)形式。因為細節(jié)是真實的，觀眾不自覺地向當(dāng)然這些人物是真實的，只有這樣，當(dāng)電影出現(xiàn)荒誕的行為時才會令人發(fā)笑，就像生活中有人出丑時會有人幸災(zāi)樂禍一樣。如果一部電影從頭到腳都是荒誕的，那么它也就不會看起來那么荒誕了。只有在人們試圖用經(jīng)驗去理解電影中發(fā)生的事情的時候，電影所營造的夢幻效果才會在觀眾的身上起到作用，如果電影本身就是不可理喻的，那么，它也就不具備了影響觀眾的能力。這就是好萊塢的電影人們孜孜不倦、不惜代價地刻畫細節(jié)真實的原因。

這些技術(shù)所帶來的改變，不僅意味著觀眾的觀影經(jīng)驗的改變，而且深刻地影響了電影發(fā)展的方向。我們不是唯技術(shù)論者，但是，我們可以認為，技術(shù)力量對于電影拍攝的硬件條件的改善，在一定程度上催化了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，而那些制片人和導(dǎo)演們的創(chuàng)作傾向也隨之發(fā)生了偏移。電影，我們很難界定在默片時代它的功能，在這個時代，它被關(guān)注的焦點集中在對于電影發(fā)展本身的意義上，而它的社會功能往往被想當(dāng)然地認為是和后來電影工業(yè)時代的電影功能類似。但是，在這一點上，我們是有思考的余地的?；蛟S我們可以換一個角度思考，比如，歷史的發(fā)展并不是一個延續(xù)不斷的流，而是跳躍式或者折線式的。比如聲音的出現(xiàn)，對于電影的發(fā)展的影響不是一個在原有的基礎(chǔ)上推動和促進的作用，而是起到了一個拐點的作用，甚至可以說是完全顛倒了電影存在的意義。如果說默片時代的創(chuàng)作更加類似于戲劇，是在一個有限的框架內(nèi)通過象征性的表演和其他符號來“神似”地展示現(xiàn)實生活，那么，隨著電影工業(yè)的發(fā)展，電影所完成的“使命”則是通過“偽裝”成為現(xiàn)實來為觀眾構(gòu)筑一個幻想的世界。這個幻想的世界不僅是對于在經(jīng)驗常識之外的臆想事物的展示，還有對于生活中存在的具有刺激性的元素的夸大，這種夸大是在元素本身上的，也有這些元素在生活中所占比例的夸大。一方面，電影制作者們竭盡所能使觀眾相信這些事情是真實存在的。另一方面，作為一個娛樂工業(yè)，為了吸引觀眾，電影工業(yè)不遺余力地挖掘這些元素中的各種題材，于是類型片不斷地發(fā)展。這些類型片的發(fā)展在一定程度上影響了人們對這個世界的認識。

讓我們回到最初的話題，或許，電影的發(fā)展史并不如我們一貫所想象的那樣是一個連續(xù)的過程，從默片電影到有聲電影，從黑白電影到彩色電影，電影從本質(zhì)上發(fā)生了一些蛻變，它的外表越來越真實，內(nèi)核則相反地由實變虛。從電影產(chǎn)業(yè)的角度來說，30年代無疑是電影黃金時代的開端，但是，從人文意義上講，電影的黃金時代，恐怕只是它誕生初期的曇花一現(xiàn)。

[1]（美）達德利·安德魯，李偉峰譯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[M].北京：世界圖書出版公司，2013.

[2]青藤.德國無聲電影藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.