樊 猛 （四川音樂學(xué)院 610000）

自20世紀(jì)40年代以來，在百老匯和倫敦西區(qū)，特別是百老匯，創(chuàng)作、演出了大量的經(jīng)典音樂劇。這些經(jīng)典的劇目雖然風(fēng)格各異，但它們卻有著共同的特點(diǎn)——在首輪演出中至少上演了一千場以上，一千場以上這個數(shù)字代表了一下含義：

1.非常受觀眾歡迎——沒有觀眾會掏錢去欣賞自己不喜歡的音樂會、舞臺劇、音樂會、電影等等，不好的藝術(shù)作品哪怕是贈票估計(jì)也不會有人愿意觀看；

2.為投資方、制作人以及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)帶來了豐厚的回報——以百老匯經(jīng)典音樂劇《俄克拉荷馬》為例，自1943年3月31日在紐約的圣詹姆士劇院公演開始，一共演出將近6年，記2248場。在當(dāng)時、甚至之后的15年來一直是公演時間最長的劇目。其間，歷時10年的全美巡回演出又把《俄克拉荷馬》帶到了美國250多個城市的一千萬觀眾面前。

在為制作人、投資方和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)帶來巨大的投資回報的同時，也收獲了托尼獎、勞倫斯獎或普利策獎的各種獎項(xiàng)，在經(jīng)濟(jì)性和藝術(shù)性方面取得了雙豐收。

為什么這些音樂劇有這樣大的魅力，能吸引觀眾趨之若鶩？究其原因，我認(rèn)為有如下三個因素：

其一，西方國家歷來就有進(jìn)劇場觀劇的傳統(tǒng)，此為音樂劇的群眾基礎(chǔ)；

其二，在宣傳與推廣方面有獨(dú)到的方案，營銷手段豐富多樣，此為音樂劇的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；

其三，上述經(jīng)典劇目除了能給觀眾帶來聽覺的享受和視覺的沖擊之外，還能在心理上給觀眾以情感的體驗(yàn)和共鳴，甚至有些劇目還能在思想上引起觀眾深刻的思考。

假如從客觀條件和主觀因素這兩方面來分析看待上述劇目獲得“財(cái)藝雙收”的現(xiàn)象，西方有進(jìn)劇場觀劇的傳統(tǒng)和西方制作人在宣傳推廣方面的獨(dú)到方案屬于客觀條件，觀眾不會傻到自己不喜愛的劇目也會去劇場觀看，上述劇目的成功主要原因還是因?yàn)槠渥髌繁旧淼馁|(zhì)量如何！而這個質(zhì)量則包括了“音樂”與“劇”的質(zhì)量。

音樂的質(zhì)量如何固然是評價一部音樂劇成功與否的重要指標(biāo)，但不是絕對指標(biāo)。僅就音樂而言，音樂劇的風(fēng)格也是不固定的。美國著名的音樂劇史學(xué)家魯丁格爾·柏林在談到音樂劇的音樂時曾發(fā)出感嘆：“在音樂劇一百多年的發(fā)展中，它經(jīng)歷了風(fēng)格各異的形式，很難下一個完整而確切的定義。首先，音樂劇沒有單一的音樂風(fēng)格——從考特·威爾（Kurt Weill）《街頭景象》中的歌劇特征到弗雷德里克·洛維《窈窕淑女》中的小歌劇風(fēng)格，以及萊昂納多·伯恩斯坦（LeonadoBernsitein）《西區(qū)故事》中帶有爵士靈感的音樂和高爾特·麥克德爾莫特（Galt Macdermot）《長發(fā)》中的搖滾音樂，音樂風(fēng)格可謂千變?nèi)f化。其次，就配器而言，從古典管弦樂隊(duì)、爵士樂隊(duì)到搖滾樂隊(duì)也是變化無窮。另外，大多數(shù)音樂劇中，歌唱與對白都交替進(jìn)行，但也有一些作品很接近歌劇，只有很少的臺詞，例如安德魯·洛依德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）的《艾薇塔》。因此，要區(qū)分音樂劇與其它音樂作品類型并非易事。”

相對于音樂風(fēng)格來說，作為音樂劇本體的“劇”的風(fēng)格變化雖不如音樂那么明顯，但二十世紀(jì)美國音樂劇巨擎奧斯卡·哈姆斯坦說“音樂劇，是你能想象得到的任何元素，但唯一不能缺少的是音樂?！边@句話雖然簡短，但在說明了音樂在音樂劇中的重要地位的同時，也闡明了音樂劇中“劇”的題材、風(fēng)格、體裁以及表現(xiàn)手段也是千變?nèi)f化的——“任何元素”就意味著“任何題材”“任何風(fēng)格”和“任何體裁”皆可入“劇”，任何可以想象得到的表現(xiàn)手段——包括舞蹈、魔術(shù)、雜技等等都能被運(yùn)用。

然而風(fēng)格如此多變的音樂與題材、風(fēng)格體裁和表現(xiàn)手段如此不確定的戲劇元素是怎樣協(xié)調(diào)一致地整合在一起，共同結(jié)構(gòu)成一部觀眾喜聞樂見的音樂劇作品的呢？音樂的應(yīng)用與戲劇展開之間的關(guān)系究竟如何？我們不得不向西方音樂劇中的經(jīng)典劇目中求索！

一、音樂劇中戲劇結(jié)構(gòu)展開的方式

盡管出于商業(yè)行為的考慮，西方音樂劇通常采用兩幕結(jié)構(gòu)，這樣在幕間休息的間隙中，觀眾可以購買一些自己喜歡的紀(jì)念品，如體恤、唱片等等。但兩幕中各下設(shè)若干分場，這些分場的戲劇結(jié)構(gòu)及其展開方式仍然可以如同其它戲劇一樣采用“頭、身、尾”三段法進(jìn)行分析，也可以用“起、承、轉(zhuǎn)、合”的原則進(jìn)行分析，更細(xì)致的分析方法可以歸納為“開場與說明”、“上升動作”“戲的進(jìn)展”“高潮”“下降動作”和“結(jié)局”，為了更細(xì)致地對音樂劇中的音樂應(yīng)用與戲劇展開的關(guān)系進(jìn)行研究，本文傾向于采用第三種結(jié)構(gòu)原則分析音樂劇中的戲劇結(jié)構(gòu)。

（一）開場與說明

開場，其作用是“破題”——“……它一則是開幕以前已經(jīng)發(fā)生的事件的繼續(xù)，而同時又是即將在劇中展開的一系列新的事件的開端……”（霍德羅夫《論第一幕戲》），因此，戲的開場就是過去事件與現(xiàn)在事件的連接點(diǎn)，其作用是創(chuàng)造戲劇的規(guī)定情境。開場通常有兩種方式：

1.平靜的開場

在幕布拉開的時候，舞臺上只有一個人或者兩三個人，逐漸引向戲的開端。如音樂劇《俄克拉荷馬》的開場，充滿田園風(fēng)格的歌曲《多么美麗的清晨》的前奏中，幕布拉開的時候只有“艾勒姨媽”在舞臺上做著家務(wù)活，男主角“克里”唱著歌上場，歌曲演唱結(jié)束后女主角“勞瑞”上場，三個人在幽默風(fēng)趣的對話中，引出了即將要發(fā)生的事件——“午餐盒聯(lián)誼會”，對演員來講，邀請勞瑞跟自己去參加“午餐盒聯(lián)誼會”也是克里的上場任務(wù)……開場“冷”一些，觀眾是有耐心看下去的，但時間不宜過長；

2.熱鬧的開場

這種開場節(jié)奏急促、起得快收得也快，緊張而不亂，一下子就能引起觀眾的興趣。如音樂劇《西區(qū)故事》，一開場就把美國當(dāng)?shù)睾趲汀皣姎鈾C(jī)幫”和由波多黎各移民組成的“鯊魚幫”之間的矛盾抖落出來，以舞蹈的形式表現(xiàn)兩個幫派之間的爭斗。

“說明”盡管在戲劇中有廣義的“說明”和狹義的“說明”之區(qū)別，但通?！罢f明”主要是在開場的部分，尤其是音樂劇中，由于音樂占了很大的比例，外部動作多于內(nèi)部動作，因此戲劇情節(jié)的發(fā)展迅速、緊湊，通常只需要簡要的說明。

（二）上升動作

也叫戲的開端,是在戲開場之后出現(xiàn)的根據(jù)主題思想所規(guī)定的戲劇沖突的第一次爆發(fā)。其作用是引起疑問，主要表現(xiàn)人物之間的意志沖突。上升動作是創(chuàng)造戲劇緊張性的樞紐，將影響到以后劇情的進(jìn)展，也影響到每個關(guān)鍵人物的態(tài)度，使平靜的事物發(fā)生斗爭。音樂劇《俄克拉荷馬！》中，上升動作以牛仔克里與勞瑞對唱《人們“會”說我們相愛了》為開始，熏制房中克里與杰德之間發(fā)生的沖突，兩人劍拔弩張之時，克里以比賽槍法（射擊木屋墻體木板上的節(jié)）的提議化解了即將爆發(fā)的流血沖突，但卻驚動了所有人前來了解究竟發(fā)生了什么事情為結(jié)束。這一場戲中向觀眾說明了杰德的來歷以及性格特征，為后來的戲提出了疑問——這場情敵之間的角逐克里會不會退縮？勞瑞會如何取舍？杰德會像以前一樣再次做出瘋狂的舉動嗎？

（三）戲的進(jìn)展

戲的進(jìn)展又稱為“系結(jié)”，猶如大型音樂作品結(jié)構(gòu)中的展開部，戲的情節(jié)由此開始錯綜復(fù)雜起來，結(jié)越系越緊、越系越復(fù)雜?！跋到Y(jié)”常用三種辦法：

1.新人、新事物的加入，使劇情復(fù)雜化。在音樂劇《貓》中，“邪惡貓”麥凱維迪的出現(xiàn)，并綁架了“領(lǐng)袖貓”老杜特羅勒米，使得原本祥和歡樂的“杰里科”貓的聚會被打斷，觀眾所關(guān)心的“魅力貓”格里澤貝拉能不能被其它貓所接受，“領(lǐng)袖貓”會以何種方式被營救，以及最后到底哪一只貓能被選中登上九重天獲得新生這些問題都被懸置起來，劇情由此變得撲朔迷離起來。

2.中心事件合乎邏輯的但又出乎意外的發(fā)展。如音樂劇《媽媽咪呀！》中，索菲依據(jù)旅行家比爾的姨姥姥索菲亞把遺產(chǎn)留給她，并且母親給自己起名索菲判斷自己的父親應(yīng)該是旅行家比爾，在舞會上要求比爾在婚禮上把自己交給新郎斯蓋，但舞會中另外兩個可能是自己父親的人——建筑工程師山姆和甩頭黨哈利都認(rèn)為自己是索菲的父親，并表示將親手把索菲交給新郎，劇情由此變得復(fù)雜起來。

3.從人物性格的合理而又不尋常的反應(yīng)中發(fā)展出來。音樂劇《陶德——艦隊(duì)街的惡魔理發(fā)師》中，理發(fā)師巴克因妻子的美貌而招致誣陷被流放海外多年，化名陶德回到倫敦準(zhǔn)備復(fù)仇，當(dāng)他回到被流放之前的家時，一切已經(jīng)物是人非，在殺死自己以前的徒弟皮耶里以掩蓋自己的真實(shí)身份后、在被安東尼破壞了一次精心安排的復(fù)仇計(jì)劃之后，性格發(fā)生了巨大的變化，目的由只針對平特法官的復(fù)仇變?yōu)橄蛘麄€社會復(fù)仇，演繹出了一系列人吃人的悲劇。

（四）高潮

高潮是劇情進(jìn)展一系列上升動作中的頂峰階段，是主題思想最突出、最鮮明、戲劇情節(jié)發(fā)生突變的部分，也是戲劇的轉(zhuǎn)折。高潮可分為邏輯高潮與心理高潮，邏輯高潮與心理高潮通常會相互交織，但也有斗爭局勢、劇情發(fā)展已經(jīng)到了白熱化時，心理上還沒有達(dá)到頂點(diǎn)的情況。如音樂劇《美女與野獸》中，王子因年幼無知，待人粗暴、沒有愛心而被女巫詛咒變成野獸。王子需要在他二十一歲之前學(xué)會尊重他人，并獲得一位少女的芳心，在他二十一歲生日之前心甘情愿地對他說出“我愛你”才能破解咒語。少女貝爾為了搭救父親進(jìn)入了王子的生活，在野獸與貝爾相處的日子中，王子學(xué)會了尊重他人、少女貝爾也不因他野獸的形象而感到恐懼，并真心的愛上了他。破解詛咒的時刻即將到來時，野獸卻被滿懷嫉妒的加斯頓害死。這個時候邏輯高潮已經(jīng)達(dá)到，但觀眾期待看到的破解了咒語的英俊的王子與少女貝爾有情人終成眷屬的心理并沒有得到滿足，從心理上來說，觀眾的情感沒有得到釋放。當(dāng)貝爾抱著野獸的尸身，悲痛欲絕地說出“我愛你”時，奇跡出現(xiàn)了，在歡快的音樂聲中，咒語被破解了，英俊的王子回到了人間，有情人終成眷屬，觀眾壓抑的情感得到了釋放，心理高潮也就達(dá)到了。

（五）結(jié)局

結(jié)局是全劇主題思想的具體總結(jié)，在闡明作者主觀態(tài)度的同時也揭示了生活發(fā)展的客觀規(guī)律。在音樂劇中，這個部分通常是用“終曲”來進(jìn)行總結(jié)，如音樂劇《貓》的終曲《如何善待貓》、《音樂之聲》的終曲《翻越每一座山峰》。

如同其它戲劇一樣，結(jié)局并不一定都是圓滿的大結(jié)局，也會有各種結(jié)局方式，本文不以討論戲劇結(jié)構(gòu)為目的，因此不再加以贅述。

二、音樂在音樂劇中承擔(dān)的戲劇功能

正如著名作曲家、“樂劇”的倡導(dǎo)者瓦格納所說：“音樂在歌劇中只是手段，而戲劇卻是目的”，柴可夫斯基在《我的音樂生活》中也提到：“歌劇的作曲家不能一刻忘記舞臺，他必須記住，比起旋律與和聲來，在歌劇里面，劇的因素尤其需要，為了滿足一個不僅要聽而且要看的觀眾起見，動作是必須的”。今天的音樂劇雖然已經(jīng)成為了一個獨(dú)立的戲劇藝術(shù)門類，但在很大程度上傳承了歌劇的血統(tǒng)，因此我以為兩位偉大的作曲家對于歌劇中音樂的作用的理解，在音樂劇中是同樣適用的。柴可夫斯基對歌劇中音樂與戲劇的關(guān)系的理解尤為深刻，“動作”的提出，說明了音樂在劇中必須承擔(dān)相應(yīng)的戲劇功能。音樂劇中音樂的戲劇功能概括起來大約有如下功能：

（一）介紹人物

演員在拿到劇本的時候通常會在劇本的開頭看到關(guān)于角色的描述，如人物的性格特征大約是什么樣的、人物有些什么樣的愛好、穿著習(xí)慣等等，但觀眾卻是通過演員的表演對人物進(jìn)行了解的，特別是人物的性格特征。音樂劇中會有一些唱段是對人物進(jìn)行介紹的歌曲，特別是主要人物，如劇中的男女主角、男女配角等，由于人物的性格特征并非單一化的，這些歌曲在戲劇結(jié)構(gòu)中會分布得比較零散。如音樂劇《俄克拉荷馬！》中男主角克里的性格呈示是通過《多么美麗的清晨》（“Oh!What a beautiful morning”）、《鑲金邊的華麗馬車》、《杰德死了》這三首歌曲來完成的，《多么美麗的清晨》揭示了克里性格中陽光的一面、《鑲金邊的華麗馬車》揭示了克里性格中浪漫的一面、《杰德死了》揭示了克里性格中機(jī)智、勇敢、幽默的一面。

介紹人物的方式比較多樣化，可以是自我介紹，如音樂劇《歌舞線上》中的《舞蹈十分，形象三分》“Dance ten，look three”,導(dǎo)演扎克讓來試演的女演員瓦萊麗·克拉克對自己做一些簡單介紹時，克拉克談到了自己之前的很多次試演時的遭遇，在終于獲得了一次演出機(jī)會時，卻因?yàn)橄嗝财狡健⑸聿囊膊皇呛艹霰姳唤o出了“舞蹈十分、形象三分的評價”；也可以是別人介紹，如《美女與野獸》中的《貝爾》“Bell”，小鎮(zhèn)上的人紛紛評價著這位與眾不同的姑娘。

（二）介紹事件

音樂劇中由于音樂被作為了展開劇情的主要手段，因此情節(jié)的交代相對于話劇來說被加快了，往往事件會用一首歌曲或者幾首歌曲來交代。如音樂劇《拜訪森林》中的開場曲目“Openning1～Openning9 ”,介紹了劇中“灰姑娘”、“杰克母子”、“小紅帽”和“面包師夫婦”的愿望——“灰姑娘”想去參加國王舉辦的舞會、“杰克母子”想去賣掉唯一的生產(chǎn)工具“奶牛乳白”換回5磅以維持生活、“小紅帽”要去森林里的外婆家看望外婆、“面包師夫婦”要去尋找女巫需要的“牛奶一樣白的?！薄把粯蛹t的披風(fēng)”“黃金一樣純的鞋”和“麥穗一樣的頭發(fā)”以解除女巫對他們的詛咒，他們懷著不同的愿望前往同一個目的地——“森林”。再如《西區(qū)故事》中的《今夜》（“Tonight”）（瑪利亞與托尼的對唱）這首歌曲，向觀眾介紹了瑪利亞和托尼的相愛；當(dāng)這首歌曲再次出現(xiàn)在舞臺上時，已經(jīng)演變?yōu)橐皇捉?jīng)典的六重唱，托尼和瑪利亞欲拋開兩個幫派的恩怨私奔，“噴氣機(jī)幫”和“鯊魚幫”卻在準(zhǔn)備作最后的決斗。而《媽媽咪呀！》中的“Honey!Honey!”這首歌則向觀眾介紹了該劇的時間點(diǎn)之前發(fā)生了什么事情，由此歌曲觀眾了解到了女主角唐娜在21年前與三個男人——建筑工程師山姆、旅行家比爾和甩頭黨哈利之間的感情糾葛。

（三）人物間的交流

所謂交流，是指演員在行動中與行動的對象在思想、情感、目的和欲求上的相互給予、相互作用和相互影響。說得通俗一點(diǎn)，就是演員與行動的對象之間的接受和給予、刺激與反應(yīng)、是在行動中與行動的對象在思想、情感、目的和欲求上的相互給予、相互作用和相互影響時所采用的方式。戲劇中人物間的交流從表象上看，主要依靠對白和行動（包括外部行動和內(nèi)部行動），而在音樂劇中交流有可能被音樂化，用歌唱的方式完成人物間的交流，當(dāng)然這種形式在歌劇中也是比較常見的。如音樂劇《吉屋出租》中，咪咪到羅杰的住處借火點(diǎn)蠟燭的唱段《點(diǎn)亮“蠟燭”》“Light my candle”、喬安與莫林的對唱《容忍我或者離開我》“Take me or leave me”等戲劇行動的整個過程都是在演唱中完成的。

（四）揭示矛盾沖突

為了加快戲劇進(jìn)程，音樂劇中的矛盾沖突有時候會用一首歌曲來進(jìn)行揭示；矛盾沖突的爆發(fā)也有可能用一首歌曲來揭示。音樂劇《西區(qū)故事》中著名的《今夜》“Tonight”六重唱便是一個比較典型的例證?！睹麚P(yáng)四?！分懈枨督處煹臓幊场贰癟he teacher’s argument”揭示了教導(dǎo)主任兼語文老師施爾曼與舞蹈教師貝爾之間育人觀的沖突。

（五）揭示人物的內(nèi)心活動

通常戲劇中都有揭示人物內(nèi)心活動的段落，在話劇中采用獨(dú)白的形式，歌劇中很多詠嘆調(diào)都屬于類似于話劇中獨(dú)白的段落。如音樂劇《旋轉(zhuǎn)木馬》中那首著名的《獨(dú)白》“Soliloquy”、《名揚(yáng)四?！分械摹哆@些是我的孩子》“There are my children”、《窈窕淑女》中的《你等著瞧》“Just you wait”等等歌曲都屬于獨(dú)白類型的歌曲。

（六）渲染氣氛，推動戲劇發(fā)展

由于音樂劇的表現(xiàn)形式與話劇存在很大程度上的不同，表演上略顯外化，有時候表演中的外部動作多于內(nèi)部動作，當(dāng)然也不是說在強(qiáng)調(diào)外部動作的時候丟掉了內(nèi)部動作，因此在音樂劇中戲劇的發(fā)展上外化的形式多于話劇，大場面的情況下，音樂劇往往采用載歌載舞的形式來表現(xiàn)。如《媽媽咪呀！》的第一幕中，唐娜的三個21年前的男友同時來到了小島上，到底誰是索菲的父親？劇情下一步將如何發(fā)展？編劇連續(xù)運(yùn)用了三段歌舞《超級巨星》“Super trouper”、《給我給我…》“Gimmegimmegimme”和“Voulezvous”來推動戲劇向前發(fā)展，“Super trouper”是婚禮前的女生聚會，氣氛空前高漲，歌曲結(jié)束時三個男人山姆、比爾和哈利來到了狂歡現(xiàn)場；歌曲“Gimmegimmegimme”中，索菲分別向三個男士求證誰是自己的父親，通過自己名字與比爾的姨姥姥相似和比爾的姨姥姥將遺產(chǎn)留給自己推測自己是比爾的女兒，故事到這里似乎可以合理的結(jié)束了，但“Voulezvous”中另外山姆和哈利又跑來對索菲說自己是索菲的爸爸，本已逐漸明朗的事情又開始變得撲朔迷離起來。

（七）舞蹈音樂

單純的舞蹈音樂在近代音樂劇中已經(jīng)比較少見，這類處理手法較多的出現(xiàn)在敘事音樂?。ㄓ衫聿榈隆ち_杰斯和奧斯卡·哈姆斯坦II開創(chuàng)的音樂劇流派）中，這一時期的音樂劇常常用舞蹈的手法來推動敘事，德·米勒根據(jù)《俄克拉荷馬！》的故事背景，使舞蹈成為了音樂劇敘事中重要的手段之一。但更多的音樂劇中舞蹈是在歌曲中插入一段舞蹈，以達(dá)到渲染氣氛的效果。

三、音樂在音樂劇戲劇結(jié)構(gòu)各部分中的應(yīng)用

音樂在音樂劇戲劇結(jié)構(gòu)中有明確的功能意義，那么，在音樂劇戲劇結(jié)構(gòu)中是如何應(yīng)用的，從而使得音樂與戲劇緊密的結(jié)合在一起，成為戲劇中不可分割的部分的呢？下面將從音樂劇戲劇結(jié)構(gòu)中各部分音樂的應(yīng)用來探討音樂劇中音樂應(yīng)用與戲劇展開的關(guān)系。

（一）開場與說明

音樂劇的開場主要由開場曲目構(gòu)成。開場曲目具體采用什么結(jié)構(gòu)，沒有固定的模式。既可以是主歌+副歌的民謠體的分節(jié)歌，也可以是“ABA”的三部結(jié)構(gòu)，或者是結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜、長大的通譜歌，歌曲可以有引子、尾聲等從屬結(jié)構(gòu)部分。這些都由作曲家根據(jù)戲劇作品的內(nèi)容來確定。

開場曲目中有可能是歌唱從頭至尾，也有可能在其中夾以對白，以加強(qiáng)其敘事的功能。為了加強(qiáng)敘事功能并加快敘事的節(jié)奏，歌劇中常用的宣敘調(diào)在音樂劇中幾乎很少被使用，取而代之的是在音樂背景中的對白。這種對白的節(jié)奏往往在音樂的節(jié)奏控制中，但也有音樂到一定程度上進(jìn)行反復(fù)，等待對白完成之后繼續(xù)歌唱的情況。

在很多音樂劇中，開場曲目被用來確立戲劇風(fēng)格。如《陶德——艦隊(duì)街的惡魔理發(fā)師》的開場曲目《斯文尼·陶德的歌謠》“The ballad of Sweeney Todd”一群孤魂野鬼（一說就是那些被陶德殺死的人）在那里述說理發(fā)師陶德的故事，就將這一陰森死亡的氣氛渲染起來。開場曲目建立起了部作品的風(fēng)格樣式，陰郁、恐怖的空氣在觀眾周圍彌漫。同時，這首開場曲目還兼具了序曲與序幕的功能。

再如前面提到過的《俄克拉荷馬》的開場曲目《美麗的清晨》，歌曲以優(yōu)美的田園風(fēng)格為整部作品定下了鄉(xiāng)村、田園的風(fēng)格基調(diào)。在《國王與我》（The King and I）中，開場曲目《吹出快樂的曲調(diào)》“I whistle a happy tune”以簡約明快的曲調(diào)，基本確立了整部作品幽默、風(fēng)趣的基調(diào)?！段蓓斏系男√崆偈帧罚‵iddler On The Roof）的開場曲目《傳統(tǒng)》“Tradition”以濃郁的猶太音樂風(fēng)格，告知觀眾這是一部關(guān)于猶太人的作品，那么作品中的很多內(nèi)容都與猶太人有關(guān)系?！白鹬貍鹘y(tǒng)”與“面對現(xiàn)實(shí)”的作品……

音樂劇將要向觀眾傳達(dá)什么樣的主題思想？往往在開場曲目中就能得到體現(xiàn)。這一特征在概念劇流派顯得尤為突出，“概念劇”以其非線性（nonlinear）的故事，藉由“概念”而非“劇情”作為傳達(dá)的載具。

在音樂劇《伙伴們》（Company）的開場曲目《伙伴們》“Company”中，忙碌、喧鬧的聲響以斷音表現(xiàn)的切分節(jié)奏，配合著歌詞里短音節(jié)單字的大量使用，營造出一部都市里的嘈雜樂章。羅伯的五對朋友們出現(xiàn)在舞臺上，為他三十五歲的生日準(zhǔn)備了一場驚喜的慶生會。隨后羅伯獨(dú)自一個人留在舞臺上，開始接到朋友們邀請的電話，他們爭相呼喚著羅伯的名字，想引起他的注意好來自己家里共進(jìn)晚餐，然而自己的話語卻一再被別人掩蓋、打斷，充份顯出了現(xiàn)代人在溝通上的失敗與無力感。羅伯和眾角色隨后唱出了關(guān)于“愛”及“同伴”的主題，不僅呼應(yīng)了劇名，更揭示出了整部戲所要處理的議題。

說明階段所擔(dān)負(fù)的任務(wù)是交代人物的身份、人物的過去、人物的基本情況以及人物之間的關(guān)系與相互的情感等等。如前面提及過的《美女與野獸》，在開場曲目《貝兒》中就把女主角“貝兒”、第一反派角色“加斯頓”以及主要配角隨從“來?！钡男愿窕{(diào)展示給觀眾，當(dāng)然這過程中還揭示了該作品中的一個主要矛盾——曾有人撰文說“戲劇沖突的本質(zhì)是人物性格的沖突”——貝爾的清新脫俗與加斯頓的粗俗自大，是性格上不可調(diào)和的的矛盾，也就決定了貝爾不可能與加斯頓成為伴侶，而隨后的歌曲《我》“Me”和《貝爾》（第二次）“Bell（Reprise）”則進(jìn)一步揭示了這種性格矛盾的不可調(diào)和性。

《窈窕淑女》（My fair lady）的開場曲目《為什么不好好說英語》“Why can’t the English？”這首歌曲是由希金斯博士記錄賣花女伊莉莎不標(biāo)準(zhǔn)的英語口音，向眾人炫耀自己的語言能力而引發(fā)的。歌曲告訴觀眾希金斯的性格基調(diào)——高傲、疾世憤俗。

此處“說明階段”是一種狹義的定義，相對于音樂劇來說，就是開場的十多分鐘。這一階段安排的歌曲不多，通常一首至兩首，但像《阿依達(dá)》這種歌、舞戲相對分離的音樂劇，歌曲相對要多一些。即是說，音樂劇的說明階段應(yīng)該安排多少歌曲，應(yīng)該以音樂劇所屬的類型來決定，如果是戲劇情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、人物關(guān)系呈線性展開、需要加快敘事進(jìn)程的音樂劇，其歌曲相對較少；而如果劇中人物眾多，故事情節(jié)卻并不復(fù)雜的音樂劇，往往會為人物性格迥異的角色安排歌曲，這樣的話說明階段的歌曲會相對多一些，但為了避免音樂安排頭重腳輕也不宜太多——如果說明階段歌曲過多，勢必需要在后面增加更多的歌曲來平衡結(jié)構(gòu)，但這樣整個戲的節(jié)奏也勢必變得拖沓，同時對演員的體力極限也是一種挑戰(zhàn)。

（二）上升動作

上升動作是根據(jù)主題思想所規(guī)定的戲劇沖突的第一次爆發(fā)，兩種對立力量發(fā)生的第一次沖突。作為音樂劇，按照音樂的戲劇功能，在上升動作被觸發(fā)時，通常會安排一首歌曲或數(shù)首歌曲使戲劇得到發(fā)展，歌曲的結(jié)構(gòu)形式主要由作曲家按照編劇給出的規(guī)定情境來決定：

音樂劇《窈窕淑女》的戲劇分為兩個部分發(fā)展，第一部分是希金斯博士能否將一個從小生活在社會底層的賣花女改造成一個能出入上流社會的淑女？第二部分是希金斯博士與賣花女伊莉莎在教與學(xué)的過程中產(chǎn)生了感情，這份感情最后能不能向愛情、婚姻發(fā)展？第一部分的上升動作的觸發(fā)點(diǎn)是：希金斯博士每天都要求伊莉莎重復(fù)枯燥的元音發(fā)音練習(xí)，伊莉莎感到無聊、厭煩，在此情緒之下，內(nèi)心的反抗抵觸情緒自然而然地發(fā)生了，于是有了《你等著瞧！》“Just you wait！”這首歌曲，女主角用尚不標(biāo)準(zhǔn)的英語發(fā)泄著自己對于這種枯燥練習(xí)的不滿，同時也憧憬著學(xué)成之后也許能出入于上流社會的美好未來?！恶厚皇缗返纳仙齽幼饔伞赌愕戎?！》、《仆人的合唱》“Servants’chorus”兩首歌曲連綴而成，在《仆人的合唱》中，仆人每演唱一段的間奏中都插入了希金斯的教學(xué)過程，教學(xué)成果在每一次間奏中不斷提升。

作為劇中有劇的典范的“巨型”音樂劇《歌曲魅影》，其上升動作安排了歌劇《繆托》的音樂、由《歌劇魅影》“The phantom of the opera”主題發(fā)展而來的克里斯汀與拉烏爾的對唱、克里斯汀與拉烏爾互述衷腸的歌曲《愛是我的唯一所求》“All I ask of you”。劇院按照幽靈的要求上演歌劇《繆托》時，并沒有像幽靈所期待的那樣安排克里斯汀出演女主角，于是幽靈開始搗亂——讓劇院的當(dāng)紅臺柱女高音卡洛塔失聲、并殺死了場工約瑟夫，使劇院陷入一片混亂之中；克里斯汀知道是幽靈干的奔向后臺、拉烏爾緊隨其后欲保護(hù)克里斯汀并追問，整個過程都在由《歌劇魅影》“The phantom of the opera”主題發(fā)展而來的歌曲之中進(jìn)行；來到劇院樓頂天臺后，克里斯汀與拉烏爾互述衷腸的歌曲《愛是我唯一所求》被躲在一旁的幽靈聽到，發(fā)誓要報復(fù)克里斯汀的“背叛”……

由上述兩部音樂劇在上升動作中音樂的安排可以看出，上升動作階段音樂的戲劇功能主要是以揭示矛盾沖突或引發(fā)矛盾沖突為主，音樂風(fēng)格的選擇、歌曲的數(shù)量與規(guī)定情境有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

（三）戲的進(jìn)展

構(gòu)成上升動作之后，新的糾紛因素一一產(chǎn)生，劇的情節(jié)也越來越復(fù)雜。這種新的糾紛因素有可能來自新人、新事的加入，也可能來自于中心事件合乎邏輯但又出乎意外的發(fā)展（猶如音樂創(chuàng)作中的引申型段落），亦有可能來自于人物性格的合理但又不尋常的反應(yīng)。從上升動作到戲劇的高潮是整個戲劇的最主要部分，其篇幅有可能占據(jù)了劇本的三分之二甚至有多。因此這部分中的音樂根據(jù)其復(fù)雜程度，量也是不可同一而論的。

1.新人、新事物的加入，使劇情復(fù)雜化。音樂劇《貓》中，“流浪貓”格里澤貝拉的出現(xiàn)、假借“邪惡貓”麥凱維迪之名恐嚇眾貓行盜竊之實(shí)的“小偷貓”蘭博迪澤和蒙哥杰瑞的上場以及“邪惡貓”麥凱維迪的真實(shí)出現(xiàn)，都屬于這一類——“杰里科貓”一年一度的聚會中，它們都不在計(jì)劃之中，是不請自來的不速之客！編劇和作曲家分別為這些“新人”安排了《格里澤貝拉，一只迷人的貓》“Grizabella the glamour cat”、《蒙哥杰瑞和蘭博迪澤》“Mungojerrie & Rumpelteazer”和《麥凱維迪，一只神秘的貓》“McCavity the mystery cat”。

“杰里科貓”一年一度的聚會中，選舉當(dāng)年獲得新生的貓的進(jìn)程正在有序的進(jìn)行，而衣衫襤褸的格里澤貝拉第一次出現(xiàn)在聚會上，打斷了選舉的過程。由于很多小貓并不認(rèn)識她，于是兩只較老的貓唱出了《格里澤貝拉，一只迷人的貓》，向小貓和觀眾介紹這只曾經(jīng)魅力四射的“魅力貓”，告誡小貓們外出闖蕩是一件很可怕的事情“你們看看她現(xiàn)在是什么模樣……”很顯然，格里澤貝拉此時的回歸是為了能夠獲得重生的機(jī)會，然而，她能嗎？這個問號很能吊起觀眾的胃口，她是出現(xiàn)使得劇情開始變得復(fù)雜。

“小偷貓”的上場是借用“邪惡貓”的慣用伎倆得以實(shí)現(xiàn)的，得意忘形之際的兩只小偷，用歌曲向觀眾們介紹著自己。然而我們可以注意到，“小偷貓”在這里的出現(xiàn)并不是為了介紹他們自己，而是為了提示觀眾“邪惡貓”的存在，有著預(yù)示的作用，并構(gòu)置了懸念——“邪惡貓”到底會在什么時候出現(xiàn)？

在大家都淡忘了“邪惡貓”的時候，神秘的麥凱維迪出現(xiàn)了，同時綁架了“領(lǐng)袖貓”老杜特諾勒米，但觀眾仍然不知道這個大名鼎鼎的“邪惡貓”長什么樣，于是兩只曾經(jīng)被麥凱維迪綁架過的小貓唱出了《麥凱維迪，一只神秘的貓》“McCavity the mystery cat”，劇情變得更加撲朔迷離。而真正的大反派麥凱維迪卻一首歌曲都沒有安排，我想這是為了更好的保持觀眾對這只“邪惡貓”的好奇心吧。

由此可見，新人（在之前的說明階段中沒有涉及的，劇中有重要作用的人物）的出現(xiàn)是安排歌曲的好時機(jī)之一，這種演唱可能是新人本人完成的，也可能由其他角色代述，也可能是一唱眾和的形式，也可能是重唱/合唱的形式，具體情況應(yīng)具體處理。以此類推，新事物的出現(xiàn)也可以成為安排歌曲的重要契機(jī)。

2.中心事件合乎邏輯的但又出乎意外的發(fā)展。音樂劇《窈窕淑女》中，受盡元音字母練習(xí)折磨的伊莉莎在不經(jīng)意間用標(biāo)準(zhǔn)的語音說出了繞口令“西班牙的雨通常落在平原上……”，標(biāo)志著伊莉莎的語言學(xué)習(xí)初見成效，這是一個小高潮段落，編劇和作曲家在這里安排了兩首歌曲。而后順著這條線索，在第一次測試伊莉莎能否適應(yīng)上流社會的社交生活時，賽馬會安排了《加沃特舞曲》，向觀眾展示所謂的上流社會的社交活動中，人們的裝腔作勢和虛情假意。在賽馬會上結(jié)識了年輕的紳士弗雷德，弗雷德被伊莉莎的率真深深吸引，傍晚手捧鮮花唱著《在你居住的那條街上》計(jì)劃向伊莉莎表白心跡……到第二次測試（高潮）之前沒有再增加歌曲。按戲的比重，這部分比較大，歌曲也安排了有四首之多。

3.從人物性格的合理而又不尋常的反應(yīng)中發(fā)展出來。前面提到的《斯文尼·陶德》一劇中，這個階段的歌曲安排比較多。一方面由于人物性格的轉(zhuǎn)變，誘因是安東尼破壞了陶德即將完成的復(fù)仇行動，安排了歌曲《主顯靈了》“Epiphany”；拉沃特夫人為了幫助陶德處理被殺死的顧客的尸體，想到了用四人的肉做“派”，安排了歌曲《超度他們》“A little Priest”，歌曲中對人肉肉質(zhì)進(jìn)行了嚴(yán)格而認(rèn)真的分類，冷幽默中更凸顯出對當(dāng)時人吃人的社會的諷刺；生活狀態(tài)的改變是由于人肉做的“派”是倫敦最好吃的“派”，歌曲《天??！味道好極了》“God!That’s good”對人吃人進(jìn)行了進(jìn)一步的描繪；“派”生意使得拉沃特夫人開始有錢了，進(jìn)一步增強(qiáng)了她對陶德的愛，歌曲《海邊》“By the sea”表現(xiàn)了拉沃特夫人對陶德示愛，而陶德卻一心只想報仇；但如何處理這些死者的骨骼呢？這個問題也是需要向觀眾交代的，在女乞丐的歌聲中“派”店后面的煙囪日夜冒出的濃煙得到了解釋；另一方面由于上一次精心策劃的復(fù)仇計(jì)劃被安東尼冒失的闖入所破壞，要想重新誘使特平法官再來修面幾乎不可能了，需要醞釀新的復(fù)仇計(jì)劃；再者，安東尼愛上了巴克（陶德）的女兒、法官的養(yǎng)女喬安娜，這一條線索的進(jìn)展也需要交代。故而從第一幕的末端直至第二幕再次引誘到法官來“修面”之間安排了十首歌曲。這一部分的音樂雖然很多，但卻正是音樂使得戲劇在層層鋪墊中慢慢被推向了高潮點(diǎn)。

（四）高潮

高潮是劇情進(jìn)展一系列上升動作中的頂峰階段，是主題思想最突出、最鮮明、戲劇情節(jié)發(fā)生突變的部分，也是戲劇的轉(zhuǎn)折。因這一階段持續(xù)一般不會太長，因此該部位安排歌曲的可能性反而不大，也不太好安排——人多的場面安排大合唱的形式用較為快速、激烈的音樂把高潮延續(xù)的可能性是存在的，如《美女與野獸》中的《群眾之歌》“The mob song”，就起到了這樣的作用——被“加斯頓”煽動的群眾跟著“加斯頓”去攻打野獸的城堡，最后“加斯頓”靠著無恥的伎倆偷襲野獸成功，自己也被野獸最后一搏摔下了萬丈深淵，這里既有歌唱，也有舞蹈（打斗場面）也有純配樂的存在。但高潮部分并不總是出現(xiàn)在人物眾多的場面上，如果安排獨(dú)唱、重唱反而容易把剛剛掀起的高潮冷下來，也許會適得其反，因此我認(rèn)為高潮階段安排歌曲需要具備一定的條件，用得好則錦上添花反之則畫蛇添足，在音樂劇創(chuàng)作中高潮的音樂需要謹(jǐn)慎——用不用？怎么用？如果不能達(dá)到推動高潮的作用，寧可不用。

（五）結(jié)局

音樂劇的結(jié)局，通常都會安排一首歌曲。如同在前面講過的那樣，終曲是用于總結(jié)全劇的主題思想的歌曲。如《旋轉(zhuǎn)木馬》的終曲《你永遠(yuǎn)不會孤單》“You are never alone”、《名揚(yáng)四?！返慕K曲《期待明天》“Bring on tomorrow”等。

四、結(jié)語

“音樂劇”，或許在二十年以前還是一個令國人感到陌生的名詞，然而隨著《歌劇魅影》、《貓》、《悲慘世界》、《巴黎圣母院》等西方音樂劇陸續(xù)登陸中國，音樂劇這種充滿時尚元素的舞臺藝術(shù)，逐漸成為廣大中國觀眾所喜愛的一門藝術(shù)，其載歌載舞的演劇形式，也為中國眾多音樂工作者和戲劇工作者模仿、借鑒。上世紀(jì)八十年代以來，一批原創(chuàng)音樂劇如《搭錯車》、《芳草心》、《日出》等陸續(xù)出現(xiàn)在人們的視野中，在豐富了廣大人民群眾的業(yè)余文化生活的同時，也開辟了中國原創(chuàng)音樂劇之路。

近十年來，本土音樂劇制作越來越頻繁，可以用雨后春筍來形容，本世紀(jì)初期的一系列制作如四川人藝的《未來組合》、成都演出集團(tuán)公司制作的《金沙》、北京東方松雷推出的《蝶》等等，一些開辦了音樂劇教育的專業(yè)院校也陸續(xù)推出了一些原創(chuàng)音樂劇，如上海音樂學(xué)院創(chuàng)演的《我為歌狂》、《六祖慧能》，上海戲劇學(xué)院創(chuàng)演的《弘一法師》、北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)演的《英雄》、中央戲劇學(xué)院創(chuàng)演的《家》等音樂劇，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)已有三百多部本土音樂劇被創(chuàng)作出來并進(jìn)行過公演，但值得思考的是這些音樂劇并沒有像倫敦西區(qū)和百老匯音樂劇那樣進(jìn)行經(jīng)久不衰的演出，在賺足了票房的同時也為音樂劇留下一系列經(jīng)典的劇目，這里面固然有缺乏推廣方面的經(jīng)驗(yàn)、沒有固定演出場地、導(dǎo)演和演員的素質(zhì)等客觀原因，在創(chuàng)作方面的問題尤顯突出——由于音樂劇這種演劇形式引進(jìn)的時間不長，我們的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中搞音樂的人不怎么兼顧戲劇、搞戲劇的人也不怎么兼顧音樂這種現(xiàn)象還比較普遍。如何使音樂劇本土化？使音樂劇既成為制作人、投資方、編、導(dǎo)、演各方面都受益的產(chǎn)業(yè)，深入研究西方音樂劇的經(jīng)典劇目中的音樂與戲劇展開的關(guān)系是一項(xiàng)必不可少的工作。

音樂劇中音樂的應(yīng)用，主要在于歌曲的運(yùn)用，而歌曲在音樂劇中的作用大多數(shù)情況下類似于話劇中的臺詞——被放大了的、用歌唱的形式表現(xiàn)出來的臺詞。因此，歌曲的應(yīng)用應(yīng)注意“為什么唱？”“唱什么？”和“怎么唱？”等問題，演員的創(chuàng)作如此，編劇和作曲甚至導(dǎo)演亦需要注意這三個問題，否則音樂劇會顯得雜亂無章，給人以“戲不夠，歌舞湊”的印象。有人說，音樂劇中“言之不足，歌之、舞之、蹈之”。這話有一定的道理，但不是絕對的真理，如果音樂、舞蹈的加入不但沒有起到推動戲劇發(fā)展的作用，反而讓戲劇變得拖沓，就成了“畫虎不成反類犬”。音樂劇中為了強(qiáng)調(diào)戲劇的節(jié)奏流暢，往往是犧牲了一部分音樂的難度的，它不像歌劇那樣強(qiáng)調(diào)音樂的連貫性和音樂的獨(dú)立性，音樂劇更強(qiáng)調(diào)音樂與戲劇的融合、流暢，否則就與用流行風(fēng)格的音樂來演出歌劇沒有什么區(qū)別了。