姜郭霞 （無錫工藝職業(yè)技術學院 214206）

從師古人到師造化
——論漸江山水畫的繼承與創(chuàng)新

姜郭霞 （無錫工藝職業(yè)技術學院 214206）

漸江是新安歙縣人，是清末明初“清四僧”之一，并與査士標、孫逸、汪之瑞合稱“新安四家”。本文以分析漸江山水畫為例，說明漸江山水畫中筆墨意境從師古人到師自然造化的過程。

漸江；師古人；師造化；山水畫

“漸師初學北宋，繼效倪遷，超軼前明，冠絕千古；非但于新安畫家，足以稱宗做祖，即如江南山水，董巨正傳，元代而后，已無其亞。蓋集大成于李成、范寬、郭熙、荊浩、關仝。性情高潔，雅近云林。所謂有唐人之細，而去其纖；有宋人之粗，而去其獷。又得縱游名山，選武夷、匡廬諸勝，黃山白岳，瓢笠久淹，師古人兼師造化。故能取境奇辟，命意幽深?！?（1940年《漸江大師事跡軼聞》）

黃賓虹的這段話概述了漸江山水畫的繼承與創(chuàng)新，從師法北宋、元代山水前賢的基礎上，游覽名山大川，師法自然，繼而取眾人之精華，獨辟蹊徑，追崇元人畫意，融入對真山真水的視覺感受，形成了自己的簡逸、清雅、與世隔絕而又圓滿自足的山水畫風格，促進了新安畫派獨特畫風的形成。

一、師古人——宋元山水畫的摹寫與傳承

王原祁曾在《雨窗漫筆》中說：“學不師古。如夜行無火”，黃賓虹也言“畫不師古，未有能成家者”。兩位大師從繪畫創(chuàng)作實踐的角度分別目的和過程說明師古人的重要性。

從畫史中可以發(fā)現(xiàn)，明、清畫家以師古人的方式在重新梳理畫理和畫法，并尋找著自我突破的發(fā)展之路，清初四王就是十分典型的例子。那么四僧中的漸江也面臨著這樣的畫史狀態(tài)，也是其延續(xù)這一道路并重新出發(fā)的積淀。

漸江曾寫《仿巨然山水圖冊》，其中有一幅山水冊頁，山石起勢依照北宋巨嶂山水畫層疊山石的繪畫方式來表現(xiàn)小景山水畫。整體氣勢雖然沒有北宋巨嶂山水的雄壯，但其山體整體亦有向上聳立之態(tài)勢。漸江的《天都峰圖》（紙本墨筆，立軸，南京博物院藏）也傳承了北宋山水畫的技法來表現(xiàn)高聳的山勢，但是從畫面意境來看，他一改北宋山水的宇宙空間浩瀚而逼真的身臨其境之感，以一種平面化的空靈之氣通過層疊的山石、突兀的高峰和縹緲的云霧體現(xiàn)的淋漓盡致。

漸江曾將元四家畫風融合為一手卷，得《仿元四家山水圖卷》，神韻契合；也曾以元四家筆意寫山水畫冊頁，意境深遠。而元四家中倪瓚對于漸江的影響尤為深刻，漸江山水常得云林畫意，構圖方面，漸江學云林一河兩岸三段式構圖模式，近景幾株雜樹根治與小山丘上，或繁茂，或蕭寒，平坡處畫亭，畫屋，卻無人之蹤跡；中景以留白表現(xiàn)江面空闊，偶有幾葉扁舟；遠景層戀疊嶂，山勢綿延，或高低對峙，或遠近相依。細品云林山水與漸江畫作，深覺二人畫風簡淡秀雅，不染纖塵，表現(xiàn)出畫家參禪悟道、不理塵世的出世精神。

二、師自然——“有我之境”的黃山寫生

明代唐志契在《繪事微言》中說，“畫不但法古，當法自然”，“凡學畫山水者，看真山水極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣”。漸江山水畫從師古人走來，在他回到新安后，久居“黃山白岳間”，幾乎每年都要登黃山，以黃山的真山水為師，創(chuàng)作了大量的黃山景致的山水畫作品，“有我之境”來自黃山，其風骨泠然的清境正是漸江畫出的黃山之精神和性情，體現(xiàn)了“黃山是我?guī)?，我是黃山友”的大我之境。

最具有代表性的作品即《黃山圖冊》，共繪黃山奇景六十幅，寫六十個黃山景點，將黃山的各處名勝盡收畫中。其中的《天都峰》山勢高聳，巍峨挺拔，皴法極為簡潔，形式感表現(xiàn)在骨法用筆，線條走勢形成穩(wěn)定而曲折的深遠之勢，近景奇松怪石拔地而起，中景遠近契合相融，虛實相生，這種如同幾何形圖案式的平面造型，使得山峰顯得無比雄偉豪壯，再加畫面純以墨線，清秀冷峻，觀之使人感到威風凜凜，肅然起敬。細觀之，但見其中萬松林立，雜草紛披，苔點錯落由近及遠，雖簡括二又豐富無比。再看其中水流和路徑，也都脈絡清晰，斷續(xù)恰當，虛實相生，橫直斜出，上下呼應，合情合理，可望可游。凡石之明面處大量的留白使得整座山峰神韻多姿，至情至性，使人觸景生情、情景交融，似有游歷真實的視覺體驗。

漸江以師法自然為宗，晚年以黃山為范本進行寫生，并得傳神之妙。其作品構圖獨特，在云林基礎上加以自我抒發(fā)，以真山水之性情傳達有我之意境，透出秀逸之氣，形成了蕭瑟清淡中自具宏偉厚重之氣的獨特藝術風格。

三、師造化——人與自然交融之氣勢神韻

漸江出家后，每日閑賞山水，將所觀山水畫于紙上，得造化之神韻。漸江一生鐘情于真山水，自然山水給予漸江豐富的視覺感受和藝術靈感。師造化的創(chuàng)新點主要體現(xiàn)在獨特的平面式構圖、創(chuàng)新的筆墨符號和簡淡奇逸的深遠意境三個方面。

漸江山水畫大多以高遠豎式、平遠橫幅和深遠斗方三類，但有時又不落俗套將深遠運用于高遠的豎式中，有時又將畫面的部分留以空白，增加畫面空間層次感，體現(xiàn)虛實對比關系，凸顯了漸江自由組合畫面，隨性布置畫面中的山、石、樹、水的形狀與大小，形成了各種各樣的幾何形體，簡化了前后重疊的陳式，減弱了山石的陰陽面的對比，強調(diào)了線條在畫面中的支撐作用，加強了畫面的裝飾性效果，突出了冷峻奇險、簡逸清雅的繪畫風格。

漸江山水畫源自有型山水，但畫中的山水已基本脫離了真山水的原形。從內(nèi)容上看，他完全是以心靈印證圖式，是把對自然的造化吐露于筆端，是客觀自然景象經(jīng)過心的作用轉(zhuǎn)化為活潑的生命。從筆墨上看，漸江筆法直追五代、兩宋，尤其是對李公麟白描筆法和倪瓚用筆的研究，以極其簡淡的筆墨來寫造化之神、心靈之悟。在明清“符號”山水創(chuàng)作頗為盛行的畫風中，他的畫獨樹一幟。

“意”是畫家的思想情感，是象外之物，筆外之筆，墨外之墨，非筆墨技巧所能及，是用心去體會的。首先是靜氣繪形。笪江上在《畫荃》中說“畫貴有靜氣，山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生。林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減，畫至于靜，其人圣矣”，是指畫家在描繪自然景物之時，心態(tài)平和，用筆凝重，時刻保持內(nèi)心沉靜而穩(wěn)健的狀態(tài)，從而獲得高層次的審美愉悅。其次是景物描繪跡簡、墨淡。漸江與歷代大家一樣，在丘壑的營造上，在筆墨的處理上，重視自然造化，善借自然之源，容心中之情，繪山水之形，顯超逸意境。這種意境的表達落實在具體的筆墨處理上，使描繪景物形簡、墨淡。

畫家正是在獨特的平面式構圖、創(chuàng)新的筆墨符號和簡淡奇逸的深遠意境三個方面做到了把圖式、筆墨和意境三方面統(tǒng)一在畫家情感之中，才能表達了畫家的畫外之意。如果說“簡”是畫家山水畫的外在形式，“淡”是畫家繪畫的筆墨形式，“逸”則是畫家的審美品格展現(xiàn)，只有把三者結合起來，才是畫家繪畫藝術的全部。

四、結語

因此，漸江山水畫既有北宋山水之憾人氣勢，又有元代山水的清雅之韻，體現(xiàn)出簡凈、清逸之風；既師承古人，領悟體格完備的筆墨技法，又師從造化，另辟蹊徑，嘗試探索融合古人與自然的真我山水創(chuàng)作，終得心源。

[1]郎紹君.“成就大師之路——“師古人、師造化”與黃賓虹”[J].中國美術館，2005（8）.

[2]劉文潔.“再談‘師古人’與‘師造化’”[J].新美術，2005（12）.

[3]汪榮強.“淺析漸江山水畫中的筆墨特色”[J].美術觀察，2014（4）.

[4]李振軍.“論漸江與黃山寫生”[D].中央美術學院.碩士論文，2012（4）.