張玨璇

【摘要】民族民間舞蹈是構(gòu)建在民族文化背景、民族心理、民族審美、民俗文化之上的文化具象體現(xiàn)，高度集中體現(xiàn)了民族文化內(nèi)涵，是民間文化研究的“活化石”。

【關(guān)鍵詞】民間舞蹈；原始素材；民俗文化

民間舞蹈根植于社會底層，作為底層文化的最早藝術(shù)體現(xiàn)，它產(chǎn)生于原始社會，史前人類通過這種自娛自樂形式的“全民性活動”，體現(xiàn)著“肉體生命的節(jié)律”、“生存的欲望”和“內(nèi)心情感的支配”[1]，我國少數(shù)民族地區(qū)尚不同程度的保留著原始舞蹈的風(fēng)貌內(nèi)容。而且民族民間舞蹈是構(gòu)建在民族文化背景、民族心理、民族審美、民俗文化之上的文化具象體現(xiàn)，高度集中體現(xiàn)了民族文化內(nèi)涵，是民間文化研究的“活化石”。我國是一個(gè)多民族聚居的國家，因此中國少數(shù)民族民間舞蹈呈現(xiàn)地域廣闊、舞蹈行式多樣、舞蹈文化多元并存的可喜狀態(tài)，“少數(shù)民族的舞蹈藝術(shù)是我們彌足珍貴的藝術(shù)寶庫。在這寶庫里，每一民族都有豐富的舞蹈樣式值得發(fā)掘，值得珍視?！盵2]。而在當(dāng)代民間舞蹈創(chuàng)作中，原始素材卻流失嚴(yán)重，提取困難，筆者以西南地區(qū)納西族勒巴舞為原始素材創(chuàng)作的作品《勒巴聲·生》為依據(jù)，從小我角度探討當(dāng)下創(chuàng)作困境。

一、困頓之境

（一）造成原始素材缺乏的客觀原因

1.在漫長的歷史進(jìn)化中，從人類比劃出第一個(gè)動作開始，舞蹈就像影子一樣伴隨著人們。如此深刻的舞蹈記憶，卻因?yàn)楦鱾€(gè)時(shí)期的戰(zhàn)亂遷徙、人為干擾而中斷和斷層，破壞了舞蹈的繼承性。距離最近一次的舞蹈進(jìn)化中斷，筆者認(rèn)為應(yīng)該是1966-1976年的“文化大革命”運(yùn)動，因?yàn)檫@場政治運(yùn)動，人們被迫停止舞蹈交流，封閉了本能的舞蹈激情，使得原本燦爛多彩的民間舞蹈文化，在整齊劃一的樣板戲中失去了賴以生存的土壤——底層勞動人民，也流失了祖宗留下的原始素材?！拔幕蟾锩睂ξ璧脯F(xiàn)象的洗劫一空，老一代民間藝人相繼離世，使得舞蹈原始素材呈現(xiàn)空白狀。

2.目前原始民間舞蹈大多依靠民間藝人體現(xiàn)它的繼承性，而民間藝人多是多重身份的兼顧者，他們對民間舞蹈的傳承相對宗教舞蹈的傳播者沒有絕對的使命感，這就使得民間舞蹈繼承的局限性增加。民間藝人既是農(nóng)民又是藝術(shù)家，他們因?yàn)橹R的局限性，對藝術(shù)的理性認(rèn)知必然提升不到文化現(xiàn)象研究的高度，對文藝?yán)碚摰奶岢鲆约皠幼鲗徝佬运伎季途窒拊诓糠秩说目趥餍氖?、“依葫蘆畫瓢”傳統(tǒng)模式中，只能寄希望于歷代有覺悟的傳承人的整理和提煉，使得民間藝術(shù)文化的提升突顯了偶然性，這種偶然使得民間舞蹈在現(xiàn)當(dāng)代呈現(xiàn)出來的樣態(tài)日趨單一，它的保存、提煉加工難度不斷加大，是民間舞蹈創(chuàng)作中不可忽視的客觀現(xiàn)實(shí)。民間藝術(shù)的活態(tài)繼承方式探究，恰恰是目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的現(xiàn)實(shí)之惑。

（二）素材開發(fā)的隨意性

1.一方面素材資源嚴(yán)重不足，另一方面又被編導(dǎo)浪費(fèi)。 每年各類文藝團(tuán)體、院校、個(gè)人采風(fēng)不計(jì)其數(shù)，但是真正呈現(xiàn)在舞臺上的素材極其有限。中國是個(gè)多民族聚居的國家，民間文化資源豐富多彩，民間舞蹈文化異彩紛呈，可每年看到的大小演出或比賽，還是以前的老套路，新的民間舞蹈元素開發(fā)并沒有實(shí)現(xiàn)量變到質(zhì)變的新風(fēng)貌。舞蹈的形式內(nèi)容并沒有得到深層次開發(fā)，民族舞蹈精神沒有通過作品得到觀眾廣泛的共鳴，以筆者自身創(chuàng)作的經(jīng)歷來看，資源浪費(fèi)的情況也非常嚴(yán)重。

2.有個(gè)別編導(dǎo)存在想當(dāng)然的情況，把西方舞蹈動作體系加入到民間舞蹈元素的開發(fā)中來，這樣的確豐富了舞蹈動作的美感，但是這樣的隨意性是否對此類民間舞蹈文化的傳播有積極意義呢？“何為精華、何為糟粕”還是值得探討的問題。例如：傣族舞蹈的傳統(tǒng)審美中，秉承著“身體三道彎體態(tài)，手不過胯”的女性美，而有的編導(dǎo)在創(chuàng)作中，加入現(xiàn)代舞滾地、爬起的動作，從創(chuàng)作手法上的確突出了空間層次美，可這樣的創(chuàng)作對傣族舞蹈的傳承有歷史的積極意義嗎？筆者認(rèn)為這個(gè)仁者見仁智者見智的話題，但這樣的“想當(dāng)然”還是少用為妙。

二、解困之法

（一）重視“二老”藝人

經(jīng)歷“文化大革命”運(yùn)動，中國的舞蹈狀態(tài)呈斷層狀，老一代民間藝人的相繼離世，使得舞蹈原始素材呈現(xiàn)空白狀。但這種絕對中又存在著相對性，一些“二老”藝人的出現(xiàn)就正好填補(bǔ)了這個(gè)空白。所謂的“二老”藝人，就是在“文革”之前就已掌握一定民間舞蹈技術(shù)，而在“文革”中又脫離舞蹈活動，“文革”結(jié)束后，填補(bǔ)離世藝人空白的那一部分“兼職”藝人?！岸稀彼嚾说募妓嚳赡懿皇亲钔暾娴?，但在斷層中保存下來的部分，卻已經(jīng)是民間舞蹈原始素材的無價(jià)之寶。

（二）舞蹈評論的導(dǎo)向作用

在中國的魏晉南北朝時(shí)期就出現(xiàn)了詩歌形式的舞蹈批評，形成了中國古代一系列美學(xué)理論和藝術(shù)原則。舞蹈批評“在舞蹈生產(chǎn)和社會需求之間起著‘反饋聯(lián)系的中介作用?！盵3]這種批評的產(chǎn)生，必然深刻影響一大批編導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作手段，無形中確定了舞蹈的審美定勢。這使得編導(dǎo)在對民間舞蹈創(chuàng)作中有了秉承的美學(xué)原則，并在元素提取過程中潛移默化，使得民間舞蹈原始元素提取有了一種無形的約定俗成，從某方面克制編導(dǎo)的“隨心所欲”。

（三）編導(dǎo)素質(zhì)的提高

舞蹈創(chuàng)作是個(gè)人的勞動形式，編導(dǎo)存在著千差萬別的差異，無法量化的編導(dǎo)素質(zhì)，是舞蹈創(chuàng)作中最無法確定的結(jié)果，但是尊重藝術(shù)形式的本質(zhì)特性是編導(dǎo)最本位的基本素質(zhì)。民間俗語說“學(xué)什么像什么”，而我們有些編導(dǎo)一味追求推陳出新，卻丟失了民間舞蹈最質(zhì)樸的審美原則，筆者認(rèn)為這是極不可取的?！笆敲褡宓囊彩鞘澜绲摹泵耖g舞蹈，不是趨炎附勢的照搬西方審美，應(yīng)該尊重千古流傳下來的民族審美心理。法國著名舞蹈理論家諾維爾認(rèn)為，舞蹈編導(dǎo)是綜合修養(yǎng)極高的職業(yè)。重藝術(shù)形式的特征，尊重民間舞蹈的民族審美心理等等，都體現(xiàn)著編導(dǎo)者高尚的人文情懷和綜合素質(zhì)。

民族民間舞蹈是活著的文物，是民俗文化之上的文化具象體現(xiàn)，高度集中體現(xiàn)了民族文化內(nèi)涵。在不斷翻滾的歷史中，這種文化藝術(shù)在流失也在壯大，不斷的失去枝椏，又開出新芽。作為歷史塵埃中的一點(diǎn)，我們作為舞蹈創(chuàng)作者的使命是微小的而又是長遠(yuǎn)的，從時(shí)光上看我們的努力是微小的，從歷史的承上啟下上看我們的努力又是缺一不可的。所以，舞蹈創(chuàng)作者更應(yīng)該捕捉先人留給我們的原始素材，我們又要在這個(gè)基礎(chǔ)上開出新芽，創(chuàng)作出讓后人有借鑒作用的精華之作。

參考文獻(xiàn)

[1]袁禾.中國古代舞蹈史教程.2004：12.

[2]向云駒.解讀非物質(zhì)文化遺產(chǎn).2009：161.

[3]袁禾.中國古代舞蹈史教程.2004：79.