鄭軼超

對(duì)位法教學(xué)中應(yīng)強(qiáng)調(diào)和聲思維的重要作用

鄭軼超

在對(duì)位法教學(xué)中存在“數(shù)音程”而脫離和聲的現(xiàn)象，傳統(tǒng)音樂(lè)中對(duì)位法不可能脫離和聲。由于歷史的原因，我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)深受蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論體系的影響，其中音程思維對(duì)我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展也產(chǎn)生了潛移默化的影響。本文通過(guò)“數(shù)音程”現(xiàn)象引發(fā)思考，進(jìn)一步探討在對(duì)位法教學(xué)中應(yīng)強(qiáng)調(diào)和聲思維的重要作用。

對(duì)位法 和聲思維 音程

作曲家江定仙曾說(shuō)過(guò)：“從音樂(lè)發(fā)展的歷史來(lái)看，對(duì)位法產(chǎn)生在先，和聲學(xué)產(chǎn)生在后；從教學(xué)程序來(lái)看，和聲學(xué)學(xué)習(xí)在前，對(duì)位法學(xué)習(xí)在后。這是因?yàn)榻囊魳?lè)比較廣泛地運(yùn)用和聲手法，因此在教學(xué)上采取了先近后遠(yuǎn)的方法。事實(shí)上，近代的對(duì)位法，也都是有和聲作為基礎(chǔ)的，沒(méi)有和聲學(xué)的底子，對(duì)位法的教學(xué)也難以進(jìn)行?！雹贄钣陆淌诘摹秾?duì)位法》書(shū)中寫(xiě)到：“通過(guò)實(shí)踐，通過(guò)研究 每一位作曲大師的創(chuàng)作和他的思維過(guò)程，我們發(fā)現(xiàn)，和聲與對(duì)位法不是兩門(mén)不同的學(xué)科……沒(méi)有對(duì)位法，和聲僅僅是一個(gè)抽象的概念；沒(méi)有和聲，對(duì)位法根本就不可能實(shí)現(xiàn)?！弊髑疑Ｍ┮苍岬剑骸昂吐曌鳛橐魳?lè)要素之一，普遍存在于復(fù)調(diào)音樂(lè)與后來(lái)的主調(diào)音樂(lè)之中，復(fù)調(diào)音樂(lè)雖以對(duì)位為其寫(xiě)作方法，但其中存在著和聲的作用，并受和聲的制約，扎利諾曾提出對(duì)位是各聲部進(jìn)行的一種和聲?！雹诤吐暿且魳?lè)理論的基礎(chǔ)，也是對(duì)位法這門(mén)學(xué)科的基礎(chǔ)，學(xué)生學(xué)習(xí)對(duì)位法時(shí)，也不可以脫離和聲思維。由于學(xué)生寫(xiě)作中“數(shù)音程”的現(xiàn)象越來(lái)越嚴(yán)重，那么對(duì)位法教學(xué)中應(yīng)強(qiáng)調(diào)和聲思維的重要作用。

一、“數(shù)音程”現(xiàn)象

現(xiàn)在的對(duì)位法教學(xué)中，學(xué)生“數(shù)音程”的現(xiàn)象普遍存在二聲部對(duì)位寫(xiě)作中。大多數(shù)學(xué)生只記住不能平行五度和八度，二度、四度、七度是不協(xié)和音程，不能出現(xiàn)在強(qiáng)拍并且需要解決等等。但是進(jìn)一步追問(wèn)為什么，大多數(shù)人都回答不上來(lái)。為什么不可以平行五度、八度和隱伏（同向）五度，隱伏八度呢？就八度音程而言，它是極完全協(xié)和音程，音響空洞，平行八度的出現(xiàn)會(huì)破壞聲部的獨(dú)立性，聲部進(jìn)行的傾向性減弱，和聲功能性也被削弱。為什么四度被當(dāng)作是不協(xié)和音程呢？原因在于形成了四六和弦。那為什么四六和弦就不可以使用呢?這是由 16世紀(jì)的音樂(lè)風(fēng)格所決定的，這與文藝復(fù)興時(shí)期帕萊斯特里那等作曲家所遵守的法則相吻合，那個(gè)時(shí)期作曲家們喜歡使用和弦的原位與第一轉(zhuǎn)位。在分類對(duì)位法練習(xí)中，根據(jù)固定調(diào)寫(xiě)作對(duì)位聲部時(shí)，學(xué)生們的寫(xiě)作套路一般是一上來(lái)就是數(shù)音程度數(shù)，比如固定調(diào)（C 大調(diào)且在高聲部）中的一個(gè)音是 G，第一反應(yīng)就是數(shù)三度或者六度，然后把相應(yīng)的音填在對(duì)位聲部，以此類推最后完成寫(xiě)作。規(guī)則上沒(méi)有錯(cuò)誤，可是這個(gè)G音到底是屬和弦呢主和弦呢還是三級(jí)和弦呢？這種和聲思維如果不在開(kāi)始的時(shí)候培養(yǎng)起來(lái)，以后的多聲部寫(xiě)作會(huì)遇到各種問(wèn)題。

音程是和聲理論的重要組成部分，任何音程都必然具有和聲和旋律的特性。只用音程思維創(chuàng)作，會(huì)產(chǎn)生許多問(wèn)題：

1.音程組合難以清楚的顯現(xiàn)和聲功能

音程由兩個(gè)音組成，這種組合是隨機(jī)性的。任意組合導(dǎo)致縱向結(jié)構(gòu)的無(wú)序化，從而無(wú)法劃分音樂(lè)的結(jié)構(gòu)。在和聲理論中，三和弦是能夠保證縱向結(jié)構(gòu)的有序性的。以主三和弦為例，它是由主音上方三度疊置形成的，主音上方的 3音和 5音，正是主音的第5和第 6個(gè)泛音，這就形成了一種有序性結(jié)構(gòu)。從泛音的角度看，任何一個(gè)樂(lè)音，它所產(chǎn)生的前五個(gè)泛音，實(shí)際上已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)大三和弦的音響。和弦組合則比較明確和聲功能與結(jié)構(gòu)。

2.音程關(guān)系難以確定調(diào)式調(diào)性

合理的音程連接構(gòu)成了和弦的因素，因此音程思維必須與和弦結(jié)構(gòu)相合起來(lái)，純粹的音程思維難以確定調(diào)式調(diào)性。所以音程思維運(yùn)動(dòng)阻礙音樂(lè)的律動(dòng)性，音程運(yùn)動(dòng)使音樂(lè)缺少層次感和立體感，不能產(chǎn)生序進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力，音樂(lè)的律動(dòng)性減弱。

3.音程思維導(dǎo)致音樂(lè)缺少邏輯性

音程思維沒(méi)有一個(gè)完整的體系，音程是由一個(gè)音與另一個(gè)音組合在一起的，這個(gè)組合是隨意的，只有協(xié)和與不協(xié)和的分別，音程思維不能形成一個(gè)科學(xué)的理論體系。

從音樂(lè)的發(fā)展來(lái)看，幾百年來(lái)和聲已經(jīng)成為作曲家們慣用的音樂(lè)語(yǔ)言。古典音樂(lè)中，和弦是音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的重要因素，脫離和弦難以控制音樂(lè)。和弦是聲部間縱向的基礎(chǔ)單位，和弦的連接、序進(jìn)也就形成了和聲。所以不能脫離和聲思維而完全依靠音程思維。在一些老師的對(duì)位法教學(xué)中，也存在教授數(shù)音程的現(xiàn)象，甚至在某些教材中也是不提及和聲學(xué)的。這也影響了學(xué)生的思維，從而導(dǎo)致了惡性循環(huán)的結(jié)果。這種現(xiàn)象的主要原因是深受蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的影響，蘇聯(lián)著名的復(fù)調(diào)大師塔涅耶夫的理論核心就是音程計(jì)算。

二、蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論體系的影響

由于歷史的原因，我國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)深受蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂(lè)體系的影響，復(fù)調(diào)一詞也是來(lái)源于蘇聯(lián)。被柴科夫斯基譽(yù)為“俄羅斯最好的對(duì)位學(xué)家”的塔涅耶夫，他的著作《嚴(yán)格風(fēng)格的可動(dòng)對(duì)位》中，總結(jié)了一套理論體系。采用多種可動(dòng)對(duì)位縱向、橫向移動(dòng)的音程指標(biāo)與步伐指標(biāo)的圖解，以及輔助譜表的寫(xiě)作方法。里面包括復(fù)雜的公式、數(shù)值、指標(biāo)等等。

譜例1

譜例2

譜例 1是十二度復(fù)對(duì)位的原位形式，公式 m+Jv=n,其中 n 為轉(zhuǎn)為音程度數(shù)，m 為原位時(shí)的音程度數(shù)，Jv 代表運(yùn)用了幾度的復(fù)對(duì)位技術(shù)。此譜例中 m=2,n=-9,Jv=n-m=-9-2=-11,所以此處采用的是十二度復(fù)對(duì)位的技術(shù)。譜例2為轉(zhuǎn)位形式，更能清楚地看出運(yùn)用的是十二度復(fù)對(duì)位的技術(shù)。塔涅耶夫認(rèn)為，兩個(gè)聲部對(duì)位是受到音程進(jìn)行的控制，音程的使用對(duì)于人們的聽(tīng)覺(jué)來(lái)講是最容易和自然的。在多聲部音樂(lè)中，每對(duì)聲部的結(jié)合都會(huì)形成正確恰當(dāng)?shù)亩暡繉?duì)位，所以多聲部對(duì)位與多個(gè)二聲部結(jié)合是有關(guān)聯(lián)的，它保留了一系列不同的協(xié)和，不協(xié)和和聲，它使我們忘記當(dāng)代的和聲，經(jīng)常出現(xiàn)我們陌生的音響。和聲被用在今天的音樂(lè)中，但是對(duì)于舊時(shí)的對(duì)位風(fēng)格是不適用的。在自由對(duì)位中要考慮和聲問(wèn)題，從 17初開(kāi)始，音樂(lè)的反展受到和聲的控制，可動(dòng)對(duì)位的理論不能在自由對(duì)位中存在。不同情況中的音程使用，在自由對(duì)位中不能準(zhǔn)確地受到控制（在縱向可動(dòng)對(duì)位中），最終存在于嚴(yán)格對(duì)位中。雖然這本《嚴(yán)格風(fēng)格的可動(dòng)對(duì)位》中沒(méi)有運(yùn)用和聲理論來(lái)介紹對(duì)位法，但是塔涅耶夫本人是贊同和聲與對(duì)位是密不可分的觀點(diǎn)的。

另一本影響我國(guó)復(fù)調(diào)教學(xué)的書(shū)是斯克列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂(lè)》，在 80年代就傳入我國(guó)并被翻譯成中文，也是我國(guó)學(xué)者接觸復(fù)調(diào)最早的一本書(shū)。他沒(méi)有過(guò)實(shí)際的音樂(lè)創(chuàng)作，復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的實(shí)踐意義欠缺，作曲技術(shù)主要體現(xiàn)學(xué)習(xí)研究方面，就導(dǎo)致了他對(duì)和聲理論的忽略。這本書(shū)的理論來(lái)自于塔涅耶夫的《嚴(yán)格風(fēng)格的可動(dòng)對(duì)位》，同樣采取了塔涅耶夫復(fù)雜的公式與圖表。其中復(fù)調(diào)三聲部結(jié)構(gòu)理解為三對(duì)聲部的結(jié)合（見(jiàn)書(shū)第 86頁(yè)），第一聲部與第二聲部為一對(duì)，第二聲部與第三聲部為一對(duì)，第三聲部與第一聲部為一對(duì)。規(guī)則上，仍然只考慮每對(duì)聲部之間的音程度數(shù)。沒(méi)有和聲進(jìn)行，只談及音程。自由寫(xiě)作的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，（此書(shū)中的標(biāo)題）研究方法有幾個(gè)因素：節(jié)奏，旋律型，調(diào)式各級(jí)音的功能，音色，抑揚(yáng)變化等方面。從此之后的內(nèi)容涉及到了和聲，和弦。但也只是一帶而過(guò)。對(duì)比式的三聲部和聲特性，雖然提到和聲手法要比二聲部結(jié)構(gòu)中豐富，但后面仍然強(qiáng)調(diào)協(xié)和音程是和聲結(jié)合的基礎(chǔ)，而不協(xié)和音則被視為從協(xié)和音程派生出來(lái)的。

三、和聲對(duì)對(duì)位法的影響

16世紀(jì)，扎利諾（Zarlino）在他的著作《Istiutioni harmoniche》中提到，應(yīng)該把三度和五度或六度音程置于低音聲部上方。為了使各聲部旋律不受阻礙地同時(shí)流動(dòng)，人們要求和弦的組合越來(lái)越清楚而且要具有美感。此時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生了三和弦的概念，但尚未形成功能和聲理論。毫無(wú)疑問(wèn)，和聲的豐富性已深深地、又決定性地影響到音樂(lè)的發(fā)展。17世紀(jì)功能和聲理論形成，調(diào)性由此產(chǎn)生。復(fù)調(diào)大師巴赫，把復(fù)調(diào)音樂(lè)推向了一個(gè)巔峰，他的十二平均律就是復(fù)調(diào)音樂(lè)與和聲結(jié)合最好的例子。和聲與對(duì)位既矛盾又統(tǒng)一，每一種和聲理論的形成同時(shí)也影響了對(duì)位法規(guī)則的改變。從二者的發(fā)展史來(lái)看，對(duì)位產(chǎn)生了和聲，而和聲又推動(dòng)了對(duì)位的發(fā)展，二者關(guān)系密不可分。在多聲部發(fā)展中，和弦的序進(jìn)從調(diào)式和聲演變成調(diào)性和聲，對(duì)位也隨之演變?yōu)檎{(diào)性和聲控制下的對(duì)位，此后隨著音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展，對(duì)位對(duì)于和聲的依賴也逐步加強(qiáng)，和聲思維在對(duì)位中形成了潛移默化的影響。把對(duì)位僅僅看作為橫向的，和聲看作成縱向的是錯(cuò)誤的。在和聲的學(xué)習(xí)中，不僅僅要處理好和弦的結(jié)構(gòu)而且也要處理好和弦的連接；同樣，在對(duì)位法的理論中，不僅要重視旋律聲部之間的寫(xiě)作，也要注意聲部間形成的和弦。

譜例3

譜例 3是普勞特（Prout）《對(duì)位法》中的例題。這是分類對(duì)位法中的第一類，一對(duì)一。固定調(diào)在高音聲部，對(duì)位聲部在低音聲部。下方清楚地標(biāo)記著和聲功能。以和聲進(jìn)行為基礎(chǔ),從中提煉的旋律線一定是完美的，這樣既可以達(dá)到優(yōu)美的旋律線，又能很好的避免平行五度、八度等錯(cuò)誤的出現(xiàn)。

譜例4

譜例4是辟斯頓(piston)《對(duì)位法》中的例題。第一個(gè)作品是巴赫的《賦格》，屬于二聲部對(duì)位，和聲功能明確且和聲進(jìn)行帶動(dòng)著音樂(lè)的發(fā)展。

譜例5

譜例 5是凱特森（Kitson）的著作《對(duì)位的藝術(shù)》中的例題。此例題是嚴(yán)格對(duì)位中的第二類寫(xiě)作即一個(gè)音對(duì)兩個(gè)音。高音聲部是固定調(diào)，低音聲部是對(duì)位聲部。兩個(gè)聲部之間明確地標(biāo)著和聲功能，例如：I為主和弦，V 為屬和弦，字母 b 代表第二轉(zhuǎn)位。此譜例可以清楚看出在和聲控制 下的對(duì)位寫(xiě)作，對(duì)位聲部旋律流暢，音樂(lè)的律動(dòng)性較強(qiáng)。同時(shí)，和聲功能的傾向性使得音樂(lè)的結(jié)構(gòu)更加清晰。第一行旋律停在了屬和弦上，半終止的和聲，標(biāo)志著一個(gè)樂(lè)句的結(jié)束；第二行最后出現(xiàn)完滿終止式即屬到主的進(jìn)行，此樂(lè)段結(jié)束。對(duì)位聲部的高點(diǎn)音出現(xiàn)在第二行第二小節(jié)，C音的八度跳進(jìn)，隨后進(jìn)行到了下屬和弦，在二級(jí)和弦出現(xiàn)之前增加了新的和弦色彩，然后旋律走向最后結(jié)束在主音上。13小節(jié)的樂(lè)段結(jié)構(gòu)清晰明朗，和聲功能明確，旋律走向清楚，調(diào)式調(diào)性統(tǒng)一，音樂(lè)發(fā)展的律動(dòng)性強(qiáng)。

譜例6

譜例 6是肯特凱南（kent,kennan）《對(duì)位法》中的例題。這本書(shū)主要介紹十八世紀(jì)的對(duì)位法。從單旋律寫(xiě)作開(kāi)始，就強(qiáng)調(diào)考慮和聲的問(wèn)題。在巴洛克時(shí)期，大多數(shù)旋律在一定程度上都暗示著和聲背景。有些作品中，完整的和弦輪廓出現(xiàn)在旋律中，使其和聲功能更加明確。和聲功能明確的同時(shí)，往往隱伏聲部的線條也會(huì)清晰的顯現(xiàn)出來(lái)。此譜例是二聲部的對(duì)位，低音聲部下方的羅馬數(shù)字代表和聲及功能，高音聲部下方的數(shù)字代表音程度數(shù)。此段音樂(lè)建立在 G 大調(diào)上，第一小節(jié)中的（4）—3為四度音程解決到三度音程，C 音為和弦外音，即第一小節(jié)為主和弦 。依次類推，接下來(lái)的幾小節(jié)和聲功能逐漸明了。在清楚的和聲支撐下，對(duì)位技巧被運(yùn)用得更加自如。

四、和聲思維在對(duì)位化作品中的運(yùn)用

和聲思維在不同時(shí)期不同作曲家的對(duì)位化作品中都起著重要的作用，從變奏曲中可以更容易發(fā)現(xiàn)和聲思維在對(duì)位化織體中產(chǎn)生的作用，每一次的變奏都是在主題和聲指引下進(jìn)行的，真正與這些變奏密切聯(lián)系并成為變奏曲基礎(chǔ)的是和聲進(jìn)行。無(wú)論變奏后的織體有多復(fù)雜、對(duì)位技巧有多豐富，唯一不變的就是和聲，它使整個(gè)變奏曲聯(lián)系緊密而且統(tǒng)一。下面以三個(gè)不同時(shí)期的作曲家的變奏曲為例進(jìn)行闡述：

1.巴洛克時(shí)期：巴赫《圣詠?zhàn)冏嗲?/p>

譜例7

譜例 7是巴赫圣詠?zhàn)冏嗲˙WV766）的第一樂(lè)句，從 f和聲小調(diào)進(jìn)入，隨后轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)即 A 大調(diào)。和聲功能簡(jiǎn)單明了，只有主、屬兩個(gè)和弦。因?yàn)榇硕我魳?lè)是巴赫為圣詠配的和聲，所以標(biāo)記為（Partita 1）第一變奏。后面依次用譜例上的標(biāo)記。

譜例8

譜例 8為第一變奏，其調(diào)性穩(wěn)定在 f小調(diào)上，聲部數(shù)量減少為兩個(gè)聲部，高音旋律是在主題的前四個(gè)音的基礎(chǔ)上，加入三十二分音符來(lái)裝飾 A 音。低音聲部變成十六分音符、分解和弦式的節(jié)奏型。和聲結(jié)構(gòu)沒(méi)有變，只是第一個(gè)和弦配置了下屬和弦，由下屬和弦引出主和弦，和弦色彩上做了微微的調(diào)整，加強(qiáng)了和聲進(jìn)行的推動(dòng)力。

譜例9

譜例 9是第二變奏，主題繼續(xù)在 f小調(diào)上呈示，音樂(lè)層次豐富了一些，聲部逐漸增加。主題動(dòng)機(jī)隱藏在上方兩個(gè)聲部中，不完整小節(jié)的低音聲部，作為一個(gè)新的材料（四個(gè)音）在隨后的音樂(lè)發(fā)展中不斷的出現(xiàn)。第一小節(jié)出了四音組的模進(jìn)，經(jīng)過(guò)屬和弦之后，出現(xiàn)在高音聲部，第二小節(jié)又進(jìn)行著不同聲部的模仿?？v向上，和聲功能沒(méi)有變化，在原來(lái)主屬和弦的基礎(chǔ)上加入下屬和弦和導(dǎo)三和弦，和聲進(jìn)行的傾向性保持不變。

譜例10

譜例 10是第三變奏，仍然從主調(diào)進(jìn)入，主題的核心音被十六分音符包圍著，除不完整小節(jié)之外，核心音每次都出現(xiàn)在變化節(jié)拍時(shí)的第一個(gè)十六分音符的位置上，這也增加了和聲變化的規(guī)律性。三個(gè)聲部一起演繹，主調(diào)性似乎充斥著對(duì)位性，和聲的配置非常清晰，幾乎與最初的和聲進(jìn)行一樣。

2.古典主義時(shí)期：貝多芬《第七交響曲》第二樂(lè)章

譜例11

譜例 11為主題的第一句，由旋律由中提琴奏出。樂(lè)曲開(kāi)始的引子部分只在C大調(diào)的主和弦上停留了兩小節(jié)，第三小節(jié)進(jìn)入了平行小調(diào)a的主屬和弦連接中，五小節(jié)的游離后出現(xiàn)主調(diào)的終止式，調(diào)性似乎穩(wěn)定下來(lái)。如心跳般的節(jié)奏，E音的多次重復(fù)，進(jìn)過(guò)半音上行最后停在屬音上 。給人帶來(lái)一種黯然的憂傷，奠定了整首樂(lè)曲的情緒，葬禮進(jìn)行曲拉開(kāi)帷幕。和聲進(jìn)行以主-屬為基本形式。

譜例12

譜例 12是第一變奏從第 27小節(jié)開(kāi)始，主題由第二小提琴演奏，主題保持著原有的形態(tài)，在中提琴和大提琴聲部加入新的對(duì)位旋律，與主題形成鮮明的對(duì)比。調(diào)性由 a 小調(diào)進(jìn)入，其后又轉(zhuǎn)到平行大調(diào)（C 大調(diào)）。對(duì)位聲部的介入，并沒(méi)有打亂和聲的進(jìn)行。低音聲部做了八度跳進(jìn)的調(diào)整。

譜例13

譜例 13是第二變奏從第 51小節(jié)開(kāi)始，由整個(gè)弦樂(lè)組演奏，中提琴和大提琴演奏新的對(duì)位旋律，此時(shí)對(duì)位聲部增加至兩個(gè)。低音聲部完全變成八度跳進(jìn)式，力度越來(lái)越強(qiáng)，情緒也隨之高漲。雖然織體層次加厚了，但只是增加了分解和弦式的旋律，音樂(lè)向前一點(diǎn)點(diǎn)推進(jìn)，縱向上統(tǒng)一的和聲控制著整個(gè)音樂(lè)。

譜例14

譜例 14為鋼琴縮譜（從第 75小節(jié)開(kāi)始）。第三變奏，主題由木管組加圓號(hào)在 ff的力度下演奏，全部都是八度奏，仿佛在描述葬上人們悲痛的心情。對(duì)位聲部繼續(xù)增加，中提琴與大提琴演奏的三連音式的旋律融入進(jìn)來(lái)。與此同時(shí)，低音聲部在八度跳進(jìn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了三連音的裝飾，再一次加快了音樂(lè)前進(jìn)的腳步。這段音樂(lè)無(wú)論是音域上還是層次上都得到了擴(kuò)展，音響色彩變得豐富，音樂(lè)的立體感油然而生。主題的構(gòu)建沒(méi)有改動(dòng)，依舊保持了 E 音重復(fù)和半音進(jìn)行，和聲布局前后統(tǒng)一。第三變奏主題呈示后，進(jìn)過(guò) 16小節(jié)的過(guò)渡，從 A 大調(diào)又回歸到 C 大調(diào)。主音在低音部的持續(xù)，鞏固了調(diào)性，預(yù)示著主題的再一次出現(xiàn)。

3.浪漫主義時(shí)期：勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》

譜例15

譜例 15是勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》中的主題的第一段，整個(gè)主題結(jié)構(gòu)為單三部曲式。主題的前 8小節(jié)，從升 f小調(diào)進(jìn)入，結(jié)束在關(guān)系大調(diào)A大調(diào)上。這一樂(lè)段被分成兩個(gè)樂(lè)句，四小節(jié)一句，第一句停在半終止上，第二句完滿終止結(jié)束，標(biāo)準(zhǔn)的方整型兩句體樂(lè)段。

譜例16

譜例 16為第一變奏的前 8小節(jié)。主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在低音聲部，沒(méi)有做任何變化。和聲的配置上，進(jìn)行了簡(jiǎn)化。如 1、2小節(jié)都是屬和弦，3、4小節(jié)受主和弦的控制，只是在兩個(gè)主和弦之間加入了重屬和弦，此和弦作為經(jīng)過(guò)和弦出現(xiàn)。和聲進(jìn)行清晰，與主題保持一致。

譜例17

譜例 17為第十四變奏。主題原型已經(jīng)模糊不清，拍號(hào)換成八分之三拍，音樂(lè)的情緒也隨之轉(zhuǎn)換。聲部減少為三個(gè)，低音十六分音符組成的分解和弦形式，貫穿著整個(gè)段落。右手兩個(gè)聲部運(yùn)用卡農(nóng)的手法，開(kāi)始聲部為女低音，兩小節(jié)后女高音進(jìn)入（模仿聲部），模仿的高度為小二度。和聲框架依然沒(méi)有變，和聲走向很明確。

我們通過(guò)三個(gè)不同時(shí)期的作曲家的作品中，可以清晰看出作曲家的思維過(guò)程，和聲思維貫穿始終，同時(shí)展現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作的過(guò)程中形成思維的連貫性。

五、和聲思維在對(duì)位寫(xiě)作中的重要性

在對(duì)位寫(xiě)作中，“數(shù)音程”不能代替和聲思維，無(wú)論是嚴(yán)格對(duì)位還是自由對(duì)位，和聲思維必須起主導(dǎo)作用并控制著音樂(lè)的發(fā)展。分類對(duì)位法是以大小調(diào)的自然體系為和聲基礎(chǔ)的，在和聲思維控制下的分類對(duì)位更有邏輯性與色彩性。在賦格寫(xiě)作中，音程思維則顯得極為貧乏，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的要求，賦格中間部分需要不斷的轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性的轉(zhuǎn)換要靠和聲思維來(lái)實(shí)現(xiàn)。所以學(xué)生在對(duì)位寫(xiě)作中不僅要具備和聲思維，而且要建立起控制聲部關(guān)系和結(jié)構(gòu)的意識(shí)，從而了解音樂(lè)的內(nèi)在含義。

結(jié)語(yǔ)

和聲是一種重要的音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手段，在對(duì)位化音樂(lè)中更是不能缺少和忽視的。對(duì)位法的發(fā)展促進(jìn)了和聲理論的出現(xiàn)，和聲進(jìn)行又推動(dòng)了對(duì)位化音樂(lè)的發(fā)展。顯然音程思維無(wú)法代替和聲思維，對(duì)此我們要保持清醒的頭腦。當(dāng)然，現(xiàn)代音樂(lè)中出現(xiàn)許多新的創(chuàng)作手法，從十二音的出現(xiàn)一直到微復(fù)調(diào)、線性對(duì)位等，也許已經(jīng)脫離的和聲功能體系，但是和聲思維在創(chuàng)作中依然有著重要的作用。總之，在對(duì)位法教學(xué)中應(yīng)該強(qiáng)調(diào)和聲思維的重要作用，學(xué)生在對(duì)位寫(xiě)作中也應(yīng)該重視和聲思維的培養(yǎng)與運(yùn)用。

注釋：

①杜布瓦.對(duì)位與賦格教程（上冊(cè)）.第一冊(cè)第 1頁(yè).

②桑桐.西方音樂(lè)中和聲的應(yīng)用、理論與教學(xué)的發(fā)展概述（一）.

[1]周天星.倒影復(fù)對(duì)位中的和聲思維研究[J].樂(lè)府新聲，2009(04).

[2]戴定澄.歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2000.

[3]楊勇.分類對(duì)位法[M].湖南:湖南文藝出版社，2012.

[4]吳式鍇.和聲藝術(shù)發(fā)展史[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2004.

[5]W.P i s t o n.C o u n t e r p o i n t[M]N e wY o r k:N o r t o n&C o mp a n y P r e s s，1947.

[6]E.P r o u t.C o u n t e r p o i n t,S t r i c t a n d F r e e[M]L o n d o n:A u g e n e r&C o. P r e s s,1890.

[7]C.H.K i t s o n.T h ea r t o f C o u n t e r p o i n t[M]N e wY o r k:O x f o r dU n i v e r s i t y P r e s s,1907.

[8]K e n n a n.C o u n t e r p o i n t[M]N e wj e r s e y：P r e P r e n t i c eH a l l P r e s s,1999.

作者單位：中央音樂(lè)學(xué)院