李丹

斯克里亞賓作品中的四度結(jié)構(gòu)和弦

李丹

本文通過(guò)對(duì)斯克里亞賓音樂(lè)作品中四度和弦的介紹、構(gòu)成與應(yīng)用進(jìn)行論述，說(shuō)明作者對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作方面的貢獻(xiàn)，為自他以后的音樂(lè)創(chuàng)作者們提供了一種更大的思維組織空間。

神秘主義 四度和弦 神秘和弦

作為神秘主義者的斯克里亞賓，從他的創(chuàng)作生涯開(kāi)始到他的神秘主義的形成，在 20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中可謂是獨(dú)一無(wú)二。盡管“神秘主義”一詞不見(jiàn)得全面具體，但卻是作者的宗教信仰與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格、哲學(xué)觀以及他對(duì)于音樂(lè)獨(dú)特而敏銳的視角點(diǎn)，經(jīng)過(guò)周密地綜合加工而創(chuàng)造出的一種音樂(lè)風(fēng)格。他不再繼續(xù)沿用傳統(tǒng)大小調(diào)體系及古典式的以三和弦為中心的傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)性思維，而是創(chuàng)造出一種嶄新的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)他的音樂(lè)思維。其主要就是以四度結(jié)構(gòu)和弦為框架而構(gòu)成的“神秘和弦”。

“神秘”之所以存在，就必然有它的不拘一格之處。音樂(lè)本身是樸素自然的，但在不同作曲家的創(chuàng)造性思維中則會(huì)形成迥然各異的風(fēng)格。由于對(duì)音高組織的使用不同、側(cè)重點(diǎn)不同及旋律進(jìn)行、解決不同，致使每個(gè)作曲家所使用的和聲因素也大相徑庭。那么，和聲風(fēng)格也就隨之不同。斯克里亞賓這種神秘主義的音樂(lè)風(fēng)格從旋律到和聲及和弦構(gòu)成，在當(dāng)時(shí)都是比較新穎的。正因?yàn)槿绱?，這種“神秘”音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作即音樂(lè)思維的方式，無(wú)疑是一種推動(dòng)，是音樂(lè)向更高層次發(fā)展的基石。

一、斯克里亞賓早期音樂(lè)風(fēng)格

斯克里亞賓這種神秘風(fēng)格的形成，如果追溯到他早期的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中，基本上還未形成個(gè)人風(fēng)格。但他的作品明顯的受到浪漫主義創(chuàng)作思維，尤其是肖邦音樂(lè)風(fēng)格的影響。不論是從和聲上還是旋律風(fēng)格上，以及調(diào)性布局上，都可以感受到肖邦音樂(lè)手法的潛移默化。但是他并沒(méi)有一味的停留在模仿上，在那時(shí)已經(jīng)在他的作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部及一些音級(jí)上，尤其是在和弦結(jié)構(gòu)上，開(kāi)始了極其復(fù)雜的探索與實(shí)踐。即主和弦得到擴(kuò)展、以及這種主和弦的復(fù)雜化所引起的必然結(jié)果，就是調(diào)性觀念的擴(kuò)大。由于這種擴(kuò)大，使得調(diào)中心模糊游離，其中三度和弦還可以通過(guò)它的音響性質(zhì)模糊地辨認(rèn)出調(diào)式。若主和弦是四度結(jié)構(gòu)的和弦，或其他復(fù)雜和弦，再加之調(diào)式的復(fù)雜化，那么對(duì)于調(diào)式的判斷就困難的多，這也就是本文所論證的宗旨。即斯克里亞賓在和弦結(jié)構(gòu)上的發(fā)展。這是他在音樂(lè)的歷史長(zhǎng)河中做出的最大貢獻(xiàn)。在下面的論述中重點(diǎn)研究他的以四度為特征的神秘和弦，由此而引申到對(duì)于四度疊置和弦的一些觀點(diǎn)和看法。

二、四度和弦的源起

和弦的四度結(jié)構(gòu)法作為一種集中的思維是現(xiàn)代和聲中反傳統(tǒng)思潮的表現(xiàn)形式之一。主要是由于對(duì)三度結(jié)構(gòu)的不滿足，而使作曲家們另辟蹊徑所探求的新的和聲手法。這種四度和聲素材，并不是無(wú)根的、偶然存在的、它和傳統(tǒng)和聲還是有著一些聯(lián)系的。在傳統(tǒng)和聲中，我們常見(jiàn)的一種外音形式就是倚音和延留音，然后級(jí)進(jìn)到三度和弦關(guān)系的和弦上去。見(jiàn)下面例（1）

此例中第一小節(jié)的第二拍縱向上是一個(gè)四度疊置的和弦，旋律D音為倚音緊接著下行二度進(jìn)行到三和弦的三音上面。第二小節(jié)的B音的延留音用法與左手聲部形成了一個(gè)四度疊置和弦，最后下行小二度解決。

那么下例第一小節(jié)的右手琶音和弦，是以四度和弦為主的，和弦中的 A 音下行二度級(jí)進(jìn)進(jìn)行。例（2）德彪西《舞曲》

此外，四度和聲還源于中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)技術(shù)，單純二聲部的四度進(jìn)行音響效果是較為協(xié)和的。例（3）

因此，這種和聲素材最早來(lái)源于傳統(tǒng)和聲功能理論。從音響上來(lái)源于傳統(tǒng)的音響材料。只不過(guò)傳統(tǒng)音響掩蓋了這種四度音程相互撞擊而產(chǎn)生的不協(xié)和音響，雖然這種四度和聲素材與傳統(tǒng)和聲有著密不可分的聯(lián)系，但它一旦被獨(dú)立使用，則對(duì)于傳統(tǒng)和聲功能及傳統(tǒng)音響材料是很大的沖擊。斯克里亞賓雖然不是四度和聲素材的唯一探索者，但他對(duì)于四度和弦構(gòu)成的貢獻(xiàn)是功不可沒(méi)的。

三、四度和弦具體應(yīng)用

我們熟知的這個(gè)“神秘和弦”是由四度疊置構(gòu)成產(chǎn)生的。不論從哪方面都比較曖昧，就像所有用等音距離的建立起來(lái)的和弦一樣如減七和弦、增三和弦，任意的和弦音都可以起到根音的作用，這種無(wú)根音的和聲在調(diào)性上呈現(xiàn)出無(wú)差別性，并且把確立調(diào)性的任務(wù)放在最富活力的主線條旋律線條聲部上。同時(shí)這種起著根音作用的和弦可以持續(xù)在某一個(gè)音樂(lè)片段中，然后再依次變化。例（4）

例 4中每?jī)尚」?jié)為一個(gè)單位，分為三組，第一組進(jìn)行里面根音為 C；第二組里面進(jìn)行根音為 G；第三組根音進(jìn)行里面為 D。

斯克里亞賓最初以四度形態(tài)的出現(xiàn)取代三和弦的形式。這種四度和弦的本質(zhì)是三度和弦，實(shí)際上這是由傳統(tǒng)和弦的特殊性排列方式引起的，并常出現(xiàn)在功能性的和聲進(jìn)行中。見(jiàn)下例：例（5）

此例是斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲作品 53中主題中間的一個(gè)音樂(lè)片段。我們看一下第二小節(jié)的和弦疊置：從和弦的外貌上看是一個(gè)四度疊置和弦，由 E、升 A、D、升 G 四音構(gòu)成的。但如果把它從三度疊置的和弦再重新排列一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)質(zhì)就是升d小調(diào)降二級(jí)上面構(gòu)成的一個(gè)屬十一和弦。我們還可以從緊接著的下一小節(jié)中有著解決意義的升d小調(diào)屬音上面的屬十三和弦的縮影。還有著傳統(tǒng)功能意義上的解決意識(shí)。只不過(guò)是這種記譜排列形式，會(huì)讓人感覺(jué)和弦被復(fù)雜化了，和弦的形態(tài)被改變了。進(jìn)而產(chǎn)生了視覺(jué)效果上的四度和弦。這種四度和弦對(duì)于其它和弦仍然表現(xiàn)出一定程度的依附性。

然而和弦的真正獨(dú)立使用與前面所提到的三度和弦性質(zhì)的四度和弦有鮮明的差別。它們較少與其它和弦發(fā)生進(jìn)行意義上的聯(lián)系。這種四度疊置的構(gòu)成的三和弦有下面幾種形式：例（6）

以上這些四度疊置的三音和弦，形成轉(zhuǎn)位也是可以的。其轉(zhuǎn)位形式如下：例（7）

此例分別是上例 6中四種原位四度三和弦的轉(zhuǎn)位形式，這是第一轉(zhuǎn)位的形式。經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)位后的形式四度疊置和弦，會(huì)產(chǎn)生二度碰撞的音響，再與純四度、或增四度、或減四度音響相結(jié)合，會(huì)有不同的音響效果。假設(shè)再把這些和弦做第二轉(zhuǎn)位的處理或是將和弦開(kāi)放排列，由于音程的空間度數(shù)被擴(kuò)大，距離被拉寬，還會(huì)有不同于密集排列時(shí)的和聲音響。

如果把含有兩個(gè)純四度音程的和弦轉(zhuǎn)位，則有助于防止相同音程在和聲上的單調(diào)，每一轉(zhuǎn)位出現(xiàn)純五度和弦出現(xiàn)。并都能作基本的結(jié)構(gòu)，從而引起四度和弦色彩的變化。同時(shí)，這種四度結(jié)構(gòu)的和弦,也可以為開(kāi)離間隔提供變化，增加和聲的表情。其手法就是將縱向和弦，橫向琶音化。這種四度和弦還可以任意重復(fù)需要的和弦音，根據(jù)作品自身放入需要而定，無(wú)疑會(huì)增加音樂(lè)的動(dòng)力感。外聲部重復(fù)則會(huì)豐富和聲色彩，內(nèi)部聲部的重復(fù)則會(huì)加強(qiáng)任意運(yùn)動(dòng)的聲部。例（8）

在斯克里亞賓的作品中以四度疊置構(gòu)成的多音和即“神秘和弦”。這個(gè)和弦的形成并不是一次完成出新的，有其自身的演變階段。下面就說(shuō)明一下四度疊置構(gòu)成的四音和弦，它是在三音結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，又添加了另外一個(gè)四度。這個(gè)新音與低音構(gòu)成了十度協(xié)和音程，因而給和弦增添里了色彩與變化。這個(gè)四音和弦還可以轉(zhuǎn)位使用，使得其中的音程關(guān)系更加多樣化。例（9）

斯克里亞賓對(duì)于四度和弦結(jié)構(gòu)和弦所形成的"神秘和弦”是一種固定的音程性質(zhì)排列的和弦，按照增四度、減四度、增四度、純四度、純四度來(lái)固定排列的，構(gòu)成一個(gè)四度疊置的六音和弦。在這順便說(shuō)一下，四度疊置構(gòu)成的這種多音和弦，除了六音排列的以外，其它的在音響上都是協(xié)和的。六音和弦則由于尖銳的不協(xié)和音程會(huì)導(dǎo)致和聲緊張度的絕對(duì)改變。它還屬于含有三音、四音、五音的不協(xié)和和弦群中，并非常巧妙地使不和協(xié)和弦群與協(xié)和和弦群的關(guān)系得到協(xié)調(diào)。使之并列在一起，為作者所用。

四、神秘和弦真正形成

“神秘和弦”的形式是在斯克里亞賓的作品《普羅米修斯》中完全形成的。這個(gè)和弦可以根據(jù)和弦音數(shù)量的不同被分為三音和弦、四音和弦、五音和弦、六音和弦四種。產(chǎn)生的依據(jù)都是在不打亂增、減、增、純、純的四度排列的前提下，而得到的如下十種和弦形態(tài)①：這十種和弦形態(tài)是截取斯克里亞賓典型六音和弦的某一部分而得來(lái)的。有四種三和弦形態(tài)、兩種五音和弦形態(tài)、六音和弦為基本形態(tài)。

那么四度疊置和弦其色彩、緊張度的變化是否像傳統(tǒng)和弦一樣存在呢？答案是必然的，和弦的結(jié)構(gòu)構(gòu)成發(fā)生變化并不代表一切音樂(lè)的性質(zhì)與特性也發(fā)生變化。例（10）

下面就是將上例中的十種形態(tài)和弦按照其不協(xié)和音程的質(zhì)與量來(lái)排列其緊張度，從弱到強(qiáng)分為七個(gè)等級(jí)②：例（11）

第一等級(jí)為第一小節(jié)的和弦，第二等級(jí)是第二、三小節(jié)的和弦，第三等極是第四小節(jié)的和弦，第四等級(jí)為第五小節(jié)的和弦，第五等級(jí)是第六、七小節(jié)的和弦，第六等級(jí)是第八、第九小節(jié)的和弦，第七等級(jí)是最后一小節(jié)的和弦。這種由相對(duì)協(xié)和到不協(xié)和的排列為音樂(lè)寫作音響提供的諸多可能性。

此外，如果四度疊置和弦與其他音樂(lè)表現(xiàn)手法聯(lián)合使用，變化的可能性更多，諸如附加音、持續(xù)音、三度和弦等。這些都可以在斯克里亞賓的作品里見(jiàn)到。大家可以分析研究一下他的作品不難發(fā)現(xiàn)這些手法。這里要提一下，附加音是不同于倚音、延留音用法的必須后面要跟解決意義的進(jìn)行，它是出現(xiàn)在和弦結(jié)構(gòu)內(nèi)部，具有獨(dú)立性，并參與和弦音響的總體呈現(xiàn)的，自主意義更強(qiáng)。

愛(ài)因斯坦曾說(shuō)：很難在造詣?shì)^深的科學(xué)家中找到一個(gè)沒(méi)有自己宗教感情的人。同樣，那些偉大的藝術(shù)家、音樂(lè)家們，也都是有一定的宗教崇拜。作為自己心靈的家園，并在這里找到一個(gè)支撐點(diǎn)，用以求得心靈上的寧?kù)o、安然、完全安住的精神世界。這種宗教皈依體驗(yàn)往往是飽受了焦慮、失落的痛苦，才苦苦尋覓到的。皈依是一種全新的探索人性之旅。斯克里亞賓經(jīng)歷了從 1917年開(kāi)始的革命爆發(fā)，歷經(jīng)二十年，政治動(dòng)蕩。它的創(chuàng)作與他所處的社會(huì)年代是密切相關(guān)的，于是這客觀的處境與主觀的心境就通過(guò)它的“神秘和弦”得以體現(xiàn)。在他的創(chuàng)作晚期，斯克里亞賓對(duì)音樂(lè)中一直要表現(xiàn)的傳統(tǒng)式的協(xié)和進(jìn)行了顛覆，它認(rèn)為出現(xiàn)在《普羅米修斯》作品中的神秘和弦在他聽(tīng)來(lái)是協(xié)和的，以升 F 音為基礎(chǔ)音建立的，似乎還有調(diào)性范疇意義的存在。從他的內(nèi)心來(lái)講，他的宗教信仰是復(fù)雜的綜合體，有神秘性、直觀性、并加入唯我論和唯意識(shí)論，還有權(quán)利意識(shí)、超人哲學(xué)的夾雜。神秘和弦似乎就是他這種觀念、思想的外在體現(xiàn)。似乎就是他個(gè)人的宗教、哲學(xué)觀的代言。他在用音樂(lè)表達(dá)心聲。在音樂(lè)的王國(guó)里，他就好比是國(guó)王，主宰著一切，他就是音樂(lè)，音樂(lè)就是他，渾然一體。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，文章論述的是眾多音高體系中的一種思維和構(gòu)成方法，這種四度和弦也可以稱為“人造的合成性和弦?！彼某霈F(xiàn)就成了應(yīng)用它們來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家們的資源倉(cāng)庫(kù)，并給作曲家們提供了各種各樣和弦組合的可能性。例如二度和弦、五度和弦、四五度混合型和弦、自由組合式和弦等等。這對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)寫作是必不可少的一種組合手段。它對(duì)于和弦自身意義的多角度挖掘，提供了新的思維模式。斯克里亞賓就是它探索應(yīng)用的先驅(qū)者，在他晚期作品中已經(jīng)完全看不到功能和聲的影子，以至于和聲功能性這一概念的含義得以廣泛化。換一句話講就是指在時(shí)間、空間、微觀、宏觀的范疇內(nèi)，和聲性的多聲部音樂(lè)內(nèi)有機(jī)的規(guī)律性聯(lián)系延展。從這個(gè)角度上講，斯克里亞賓的這種組織多聲部語(yǔ)言所特有的手法則是相當(dāng)嚴(yán)密的。之所以要研究斯克里亞賓，其意義真諦也就在于此。畢竟他對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作及在邏輯思維體系上的建立，以及創(chuàng)作手法上的出新，從歷史的角度上看，都起到了關(guān)鍵性的推動(dòng)作用，和弦建立意義被拓展，和弦應(yīng)用的功能意義更加豐富。為晚于他的音樂(lè)創(chuàng)作者們開(kāi)啟了一扇嶄新的創(chuàng)作之門。

注釋：

①②汪成用.“神秘主義者”斯克里亞賓及其和聲手法淺釋[J].音樂(lè)藝術(shù), 1982(1).

[1]【美】文森特.佩爾西凱蒂.二十世紀(jì)和聲[M].人民音樂(lè)出版社,1989.

作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院