王婷

最后的特羅威爾
——亞當(dāng)·德·拉·阿萊創(chuàng)作風(fēng)格概述

王婷

活躍于 13世紀(jì)晚期的法國游吟詩人亞當(dāng)·德·拉·阿萊，作為晚期游吟詩人的代表，其作品繼承了游吟詩人的傳統(tǒng)，并在世俗歌曲和戲劇等領(lǐng)域預(yù)示了 14世紀(jì)“新藝術(shù)”的發(fā)展，其繼承性和時代性可見一斑。

特羅威爾 亞當(dāng)·德·拉·阿萊 回旋歌 羅賓與瑪麗昂的游戲

公元 13世紀(jì)，法國南部的游吟詩人被稱為特羅巴多（Troubadours），北部為特羅威爾（Trouvères）。他們是西方中世紀(jì)地域文化和方言歌曲中，將詩歌和音樂技法發(fā)展最早，也是最有象征性的群體。

亞 當(dāng)·德·拉·阿 萊 （Adam de la Halle,1237—1286/87或1306），可以說是中世紀(jì)最后一位“特羅威爾”。①他出生于法國阿拉斯（Arras），名字也寫作亞當(dāng)·德·阿拉斯(Adam d'Arras)，或駝背亞當(dāng)（Adan le Bossu）。曾在巴黎接受教育，供職于法國國王路易九世的兄弟查理·安茹，后輾轉(zhuǎn)意大利，為羅伯特二世寫作，并被封為阿托依伯爵。

一、詩人-音樂家

詩人-音樂家(poet-musician)是中世紀(jì)晚期特有的一類群體。從特羅巴多和特羅威爾等一批游吟詩人的出現(xiàn)開始，詩歌和歌曲就是不可分割的。晚期的游吟詩人大多是受過良好教育的貴族，“他們接過了騎士們的即興吟誦，將游吟詩歌發(fā)展成精致微妙的宮廷藝術(shù)品，而不在于自發(fā)性的娛樂?！雹?/p>

特羅威爾 （Trouvères） 一詞的詞根源于“trouver”（尋找、發(fā)現(xiàn)），他們所創(chuàng)作的絕不僅僅是“娛悅的科學(xué)（gay saber 或 gaya ciencia）”③，更多的是喚醒詩歌與音樂之間的共通性，為此后幾個世紀(jì)其他本地語歌曲風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。13世紀(jì)以來，單聲部世俗歌曲的節(jié)奏，并非圣詠那般采取自由吟誦的方式，而是根據(jù)韻詩的格律加以創(chuàng)作，形成自己的節(jié)奏模式。文學(xué)-音樂作品這類為俗語詩歌配樂的歌曲，作為中世紀(jì)特有的音樂詩歌體裁，其音樂結(jié)構(gòu)和詩歌格律緊密結(jié)合，是典型的詩樂一體的藝術(shù)品。

1.音樂本體分析：對傳統(tǒng)的繼承和革新

亞當(dāng)·阿萊的作品中，不難看到級進(jìn)的音階，狹窄的音域，拱形的旋律，以及長線條的音樂語言，這些無不是受到了基督教圣詠的影響。譜例 1是亞當(dāng)所作回旋歌《我把愛情委托給上帝》（A Dieu commant amouretes）。旋律在第三聲部類似圣詠的支撐下，輕柔優(yōu)美中透露著嘆息，淺唱輕吟；克制的旋律，詞樂一體的結(jié)構(gòu)，這些圣詠“因素”在譜例 1中都清晰的呈現(xiàn)出來。而長期往返于意大利的經(jīng)歷使得其旋律中，又帶有牧歌風(fēng)格的優(yōu)雅和悲傷的情緒。另外，大小三度也已作為不完全協(xié)和音程出現(xiàn)在樂段終止處，如譜例 1中標(biāo)注的 g-b-d 作為開放終止（ouvert）出現(xiàn)在作品半終止處。

歌詞：我把愛情委托給上帝，因為我就要離去，

在外國的土地上嘆息。

我必須離開甜蜜的事物，

悲傷，而且十分痛苦。

我把愛情委托給上帝，因為我就要離去。

我會使她們都成為國王。

但是不管發(fā)生了什么事情：

我把愛情委托給上帝，因為我就要離去，

在外國的土地上嘆息。

回旋歌是早期世俗性音樂體裁成熟的標(biāo)志，作為新藝術(shù)時期才開始流行的體裁，在這一時期已成為舞蹈歌曲的重要形式，并有了明確的結(jié)構(gòu)。亞當(dāng)?shù)倪@首回旋歌作品已顯示出高度的成熟化。在譜例 1中，音樂各聲部之間的反向運(yùn)動，終止式（第 10小節(jié)）的高聲部 E-D-F 的下行二度“蘭迪尼終止”與中聲部 CB-C 的小二度偽音形成“雙導(dǎo)音”結(jié)構(gòu)。譜例 1-1是“新藝術(shù)”時期代表作曲家馬肖的第 28首敘事歌的局部，第二中聲部的偽音#F 與第三聲部的 E-D-C 的下行二度構(gòu)成“雙導(dǎo)音”。而這一時期的“雙導(dǎo)音”已不僅僅只運(yùn)用于終止式。可見，14世紀(jì)的音樂家們在秉承游吟詩人的音樂藝術(shù)的傳統(tǒng)之上，在音樂技巧上愈發(fā)精致。而游吟詩人，特別是晚期游吟詩人對音樂的“革新”也起到了承上啟下的作用。

2.歌詞的世俗化

亞當(dāng)?shù)囊魳纷髌分饕性谌暡可兴桑浪椎母柙~和旋律設(shè)置，使多聲部的思維縈繞于傳統(tǒng)技法周圍。音樂整體在節(jié)奏節(jié)拍上的規(guī)范化，尤其是在歌詞的安排上，亞當(dāng)沿用法國三聲部歌曲的“標(biāo)準(zhǔn)”配置——一個單獨(dú)的有歌詞的上方聲部，輔以器樂定旋律聲部和定旋律對應(yīng)聲部來支持。

游吟詩人的音樂依賴于詩詞的內(nèi)容和韻律，創(chuàng)作題材緊扣“宮廷之戀”等世俗性因素。這些詩人-音樂家“極盡學(xué)究與晦澀之能事，他們稱自己寫作的體裁類型為 trobar clus，意為“封閉”詩歌，即一種對于缺乏經(jīng)驗的人而言是大門緊閉的藝術(shù)?！雹芩麄兠撾x宗教桎梏，奠定了“宮廷之戀”題材作為西方音樂愛情話題的基礎(chǔ)，譜例 1歌詞中，強(qiáng)烈的個人主義色彩，自傳性歌詞的使用，都是法國游吟詩人歌詞特征之典型。晚期游吟詩人成為傳播法國方言歌曲的重要力量，使得世俗音樂得以在中世紀(jì)后期，迅速蔓延并影響到整個歐洲。

二、戲劇——羅賓與瑪麗昂的游戲

亞當(dāng)在戲劇作品中，表現(xiàn)出了自己最大的進(jìn)步性和世俗性。他曾用古法語創(chuàng)作過三部戲劇，游戲歌《羅賓和瑪麗昂的游戲》（Le Jeu de Robin et de Marion）是當(dāng)中最為傳唱的一篇。游戲歌這一體裁結(jié)合了歌唱和對白部分，既類似于喜歌劇，也更像是以騎士和牧羊女為主角的對話體詩歌。

現(xiàn)代學(xué)者普遍認(rèn)為《羅》的音樂很大一部分不是原創(chuàng)的，是從當(dāng)時流行的歌曲中采集過來的。但亞當(dāng)以對話主導(dǎo)全劇，并輔之以優(yōu)美的獨(dú)唱旋律等，使逐漸衰落的回旋歌體裁獲得了新的生機(jī)。

《羅班與瑪麗昂的游戲》是現(xiàn)存最早有關(guān)世俗題材的法語戲劇。從筆者的自身體驗而言，劇情無外乎就是一個愛情故事，中間雖插有騎士奧貝爾（Aubert）的阻擋，但全局仍是在市井嘈雜而歡樂的氣氛中進(jìn)行。譜例2是《羅》的開始部分。牧羊女瑪麗昂用這首歌，表示了自己對羅賓忠貞不渝的感情。譜例每句都以F音開頭，以拱形的幾段線條延伸后，結(jié)束在 F 音上。兩句一個韻腳，結(jié)構(gòu)規(guī)整。第 11小節(jié)和 25小節(jié)是對開頭的重復(fù)，內(nèi)容意在強(qiáng)調(diào)這份愛情的忠貞。此獨(dú)唱旋律也被引用在日后的很多經(jīng)文歌中，用來表達(dá)對愛人的愛慕。

該劇以明凈、清澈的聲音貫穿始終。音樂更多地傾向于重復(fù)和統(tǒng)一，且通常使用動機(jī)來統(tǒng)一整部作品。琉特琴、低音維奧爾琴、豎琴等樂器構(gòu)成的伴奏則起到很好的烘托作用。作品內(nèi)容集中表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的喊叫聲。這種“原始的”對話體形式，也被一些學(xué)者冠以“第一部喜歌劇”⑤的稱號。哈農(nóng)尼古拉斯·哈農(nóng)庫特（Nikolaus Harnoncourt）⑥本人在 1963年錄完這里的錄音以后談到：“那個時代的人們是熱情的、充滿活力的，他們的悲傷和喜悅都來得那么強(qiáng)烈和深刻。

中世紀(jì)歐洲經(jīng)院哲學(xué)“將音樂的產(chǎn)權(quán)歸于上帝，音樂的功用只用來體現(xiàn)人類對上帝信仰的鐘聲，是對上帝之情感的體現(xiàn)?！雹叨鴣啴?dāng)創(chuàng)造了一種直觀的音樂表達(dá)形式，像說話一樣容易理解，與同時代世俗藝術(shù)音樂的旋律創(chuàng)作相比，這些旋律更為自然，質(zhì)量更高。不論是文藝復(fù)興時期的田園劇，還是 16世紀(jì)末誕生的歌劇，都與這種帶有“現(xiàn)代”意味的戲劇藝術(shù)類似。另外，我們還應(yīng)該看到，由于受到基督教倫理和圣母崇拜的影響，特羅巴多和特羅威爾詩歌中所贊美的愛情，往往并非肉欲之愛，而是符合道義、貞節(jié)的、愛情的追求者對追求的對象沉醉于永遠(yuǎn)無法達(dá)到的幻想之中的“永恒之愛”、“典雅之愛”，是在靈魂中對于愛和美的追求，這與基督教宣揚(yáng)的教義又不謀而合。我們不難發(fā)現(xiàn)世俗音樂的體裁和題材無論怎么變化，都與宗教文化休戚相關(guān)、互相滲透。

結(jié)語

但丁對抒情詩歌的描述是：“詩人總是關(guān)心美麗的事物，他們是美麗事物的創(chuàng)造者”，在亞當(dāng)身上也完美的呈現(xiàn)出來?！雹嗖徽撌抢^承還是創(chuàng)新，亞當(dāng)?shù)淖髌窡o不浸入了作者自己的體驗和感受。在宗教音樂無不滲入的中世紀(jì)，“一切新的精神、新的觀念只能是依附性的、附加的，寄生于強(qiáng)大的宗教母體中慢慢成長，精神外泄的渠道只能是從內(nèi)部往外噴發(fā)?！雹醽啴?dāng)在繼承基督教音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借著宮廷娛樂、方言歌曲日漸蓬勃的趨勢，使“新藝術(shù)”之前的社會文化逐步轉(zhuǎn)型和發(fā)展的態(tài)勢，在自己作品中表露無遺。他始終保持著作品技法的豐富性和完整性，甘之如飴，以“精雕細(xì)琢的詩句與旋律”⑩，完全超越了世俗音樂的愉悅功能。

作為中世紀(jì)世俗音樂的主要傳播者，從世俗性的歌曲到戲劇領(lǐng)域，亞當(dāng)·德·拉·阿萊的作品“標(biāo)志著精致而冰冷的北方吟唱 藝術(shù) 達(dá)到 的最高 成就 。 ”?亞 當(dāng)?shù)?作品不僅延 續(xù)了 基 督 教 音 樂的傳統(tǒng)，并預(yù)示了 15、16世紀(jì)法國尚松的重要特征。其音樂風(fēng)格標(biāo)志著特羅威爾活動時期的終結(jié)和音樂新方向——“新藝術(shù)”時期的開始。

注釋：

①伍維曦在《馬肖》中提出的馬肖是最后一位“特羅威爾”旨在強(qiáng)調(diào)馬肖對“新藝術(shù)”時期音樂技術(shù)的發(fā)展，本文意在強(qiáng)調(diào)阿萊對傳統(tǒng)的繼承，以及對“新藝術(shù)”時期音樂風(fēng)格技法的影響。

②伍維曦.馬肖的《圣母彌撒》——文本與文化研究[D]，上海音樂學(xué)院出版社，2010,第 12頁.

③ ④ ⑤ ⑩ ? 保 羅·亨 利·朗.西方文明 中 的 音 樂 [M].楊 燕 迪 等 譯 ，貴 州 ：貴州人民出版社，2000，第 68頁.

⑥奧地利指揮大師，擅長指揮前浪漫主義時期以及巴洛克時期的古典音樂作品，音樂風(fēng)格原汁原味獨(dú)具特色。

⑦張國強(qiáng).中世紀(jì)音樂與音樂傳承淺析 音樂天地 2007年(4)第 39頁.⑧ D a n t e'sL y r i cP o e t r y,O x f o r d,1966,i,p.x v i i.轉(zhuǎn) 引 自 J o h nS t e v e n s：“L aG r a n d eC h a n s o nC o u r t o i s e”：T h eC h a n s o no f A d a md el aH a l l e，P r o c e e d i n g so ft h eR o y a l Mu s i c a l A s s o c i a t i o n,V o l.101(1974-1975),p p.11-30.

⑨姚亞平.歐洲文化精神的興起及其對音樂的影響（下）——論歐洲復(fù)調(diào)產(chǎn)生的文化土壤，中央音樂學(xué)院學(xué)報 2006（4），第 6頁.

[1]S a d i e，S t a n l e y：N e w G r o v eD i c t i o n a r yo fMu s i ca n dMu s i c i a n s，Mc mi l l a nP u b l i s h e r s L i mi t e d，L o n d o n，2001.——“A d a md el aH a l l e”.

[2]S a d i e，S t a n l e y：N e w G r o v eD i c t i o n a r yo fMu s i ca n dMu s i c i a n s，Mc mi l l a n P u b l i s h e r s L i mi t e d，L o n d o n，2001.——“T r o u b a d o u r s, t r o u v èr e s”.

[3]J o h nS t e v e n s：“L aG r a n d eC h a n s o nC o u r t o i s e”：T h eC h a n s o no f A d a md el aH a l l e，P r o c e e d i n g so f t h eR o y a l Mu s i c a l A s s o c i a t i o n,V o l. 101(1974-1975),p p.11-30.

[4]蔡良玉.歐洲音樂史話[M].上海：上海音樂出版社，2000.

[5]【美】杰里米·尤德金.歐洲中世紀(jì)音樂[M].余志剛，譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005.

[6]柳鳴九.法國文學(xué)史（第一卷）[M]北京：人民文學(xué)出版社，2007.

[7]伍維曦.“新藝術(shù)”時期的音樂觀念、音樂受眾和音樂家生存方式[J].音樂藝術(shù)，2005（2）.

作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院