陳 暉 （中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院2013級博士研究生 100080）

任何藝術(shù)都是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。離開形式，內(nèi)容無法被組織起來；離開內(nèi)容，形式是空洞的。舞蹈亦如此，舞蹈的形式要素包含動作、道具、音樂、構(gòu)圖、舞臺美術(shù)、結(jié)構(gòu)等，而內(nèi)容要素包含題材、主題、人物、情節(jié)與環(huán)境，內(nèi)容要素決定了對形式要素的選擇。

一、《十面埋伏》的內(nèi)容之謎

顧名思義“十面埋伏”是四面八方廣布伏兵的意思，表現(xiàn)一種不可逆轉(zhuǎn)的軍事態(tài)勢，該典故出自楚漢相爭這場戰(zhàn)爭。這部作品正是取歷史故事和典故為題材，塑造了形象鮮明的人物角色，如具有兩面性的韓信、“力拔山兮氣蓋世”的西楚霸王項(xiàng)羽、對愛情堅(jiān)貞不渝的虞姬、沉著冷靜的漢王劉邦以及相國蕭何。

作品《十面埋伏》取歷史故事和典故為素材，但是卻用現(xiàn)代的手法進(jìn)行表達(dá)。作品中的每一位人物不僅是歷史人物的再現(xiàn)表現(xiàn)，更是現(xiàn)實(shí)中人的真實(shí)寫照；作品用歷史事件中人物的矛盾來揭示現(xiàn)實(shí)中人與人之間的勾心斗角；作品中的人物鮮明的人物性格既是對歷史人物的再現(xiàn)，更是現(xiàn)實(shí)中人的真實(shí)性格。

整部作品以蕭何（裘繼戎飾演）的來去為主線，蕭何時(shí)而是歷史中的人物，時(shí)而是現(xiàn)實(shí)中的人。楊麗萍運(yùn)用了主觀與客觀不斷交替的方式進(jìn)行表達(dá)，蕭何既是歷史的“參與者”，也是歷史的“旁觀者”，這種運(yùn)用甚是巧妙。蕭何經(jīng)歷了、旁觀了“十面埋伏”“霸王別姬”和“四面楚歌”，整部作品就在蕭何主體、客體交替之下進(jìn)行著。

作品的主題圍繞人性這個(gè)話題，人性既有善良、美好的一面，也有丑陋、邪惡的一面，這種兩面性既體現(xiàn)在人與人之間，也現(xiàn)在人自身內(nèi)部矛盾之中。韓信的黑白兩面就是人內(nèi)部兩面性的體現(xiàn)，楊麗萍分別塑造了“黑白雙煞”的韓信，白臉韓信（潘宇飾演）與黑臉韓信（高陳飾演）的對立。而與此，韓信所受“胯下之辱”卻是人與人之間矛盾對立的體現(xiàn)。讓人最難忘的莫過于韓信（潘宇飾演）的不斷跌倒與爬起，整部作品的跌倒足足有一百余次，正是這種不斷的跌倒才能揭示出人內(nèi)心的恐懼與渴求的對立面。人與人之間關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜之程度不亞于宇宙的復(fù)雜，人內(nèi)心的矛盾、恐懼與渴求的對立正如“剪不斷理還亂”的思緒。“每個(gè)人都面臨著或來自外界或來自內(nèi)心的埋伏。楊麗萍說：“到底是欲望催生了恐懼，還是恐懼滋養(yǎng)了欲望？”人害人，人算計(jì)人，人埋伏人，勾心斗角，爾虞我詐，這是歷史《十面埋伏》的真實(shí)寫照，現(xiàn)代人的生活與兩千年前又有何不同。

《十面埋伏》并不是簡單地再現(xiàn)歷史，更重要的是在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。楊麗萍在用一種現(xiàn)代思維解構(gòu)歷史并重新賦予它新的生命，這種新的生命給了大眾新的關(guān)于人與人之間關(guān)系的體驗(yàn)，更加感性地揭示人類社會的發(fā)展規(guī)律。

二、對《十面埋伏》的形式解讀

1.身體語言

舞蹈的主要手段是動作，動作的載體是身體。動作的要素包含動態(tài)、動速、動律和動力。《十面埋伏》中除了有現(xiàn)代舞的身體語言，還融合傳統(tǒng)京劇的身段、武術(shù)的動作，甚至還有西方街舞popping的元素。作品中身體語言比較突出的要數(shù)蕭何角色的身體表現(xiàn)、虞姬角色女性化的身體語言、韓信兩面性的身體語言等。

蕭何既是局中人（主體），也是講述者（他者的視角）。他的身體語言融合了現(xiàn)代舞、太極的身段和京劇的唱念，與以往的楊麗萍舞蹈作品大相徑庭。為什么會做出這種創(chuàng)新？太極和京劇都是中國的傳統(tǒng)，用它們來表現(xiàn)歷史事件實(shí)為自然，但是主體用現(xiàn)代舞身體語言呈現(xiàn)的原因在于對思想的現(xiàn)代性呈現(xiàn)，這正是現(xiàn)代與古典的融合。

《十面埋伏》中唯一的女角卻由男性飾演。男版虞姬，并不是先例。張國榮版的“虞姬”早已入了爐火純青之境，成為難以逾越的巔峰。楊麗萍這樣評價(jià)他，“通過自身的肢體語言傳達(dá)出一種前所未有的柔美，無論是舞臺上，還是私下，都有一種魅力，讓人一看見他就想起張國榮。”雖是男性的身體，但是虞姬的身體卻是女性化的身體，嬌媚且陰柔的身體動作展示了虞姬這個(gè)角色的性格特征，賦予了虞姬角色新的生命。歷史中的虞姬，容貌傾城，才藝并重，舞姿美艷，有“虞美人”之稱?！妒媛穹分械挠菁ё儸F(xiàn)出了這一特征。在身體語言上，主要是力量要素的控制，陰柔與陽剛并濟(jì)，塑造了虞姬人物女性柔美與剛烈的特點(diǎn)?！傲汲矫谰澳魏翁欤⑿勰┞访廊嗽?。也持吳越薄鋼刃，香魂血濺烏江岸”，虞姬忠烈的性格被詮釋地淋漓盡致。

《十面埋伏》中吸引人眼球的還有韓信的形象。作品中的韓信，要么在舞臺游走，沒有一絲聲響；要么不斷騰空、翻躍、摔倒，地板被摔得啪啪作響。楊麗萍為韓信角色設(shè)計(jì)了“黑暗”和“光明”兩個(gè)面，如同人性里的善惡總是如影隨形。作品中一段你中有我、我中有你、互依互斗的舞蹈，反映出人性善惡的糾纏與博弈。更表現(xiàn)出欲望和恐懼對人性的撕裂、對個(gè)人的成就與毀滅。最后一幕，韓信舞動著白色的長袖，在紅色的羽毛中飛舞。

舞蹈的魅力之一在于它長于抒情，楊麗萍嘗試性的現(xiàn)代舞之所以能讓大眾很清晰地了解人物形象、作品主題等要素，是因?yàn)樗潜憩F(xiàn)性和再現(xiàn)性的復(fù)合。從這一點(diǎn)看，楊麗萍的《十面埋伏》是成功的。

2.非身體語言

舞蹈是一門綜合性的藝術(shù)，《十面埋伏》舞蹈劇場更是綜合了音樂、構(gòu)圖、服飾、舞臺美術(shù)等輔助手段，這些輔助手段都是非身體語言。

《十面埋伏》中還值得一提的是一萬把剪刀的行為藝術(shù)裝置，在整場演出中即使有打斗的場景，也沒出現(xiàn)一刀一槍一劍。剪刀，是一種隱喻，隱喻的是恐懼、是威脅、是傷害人的利器。在冷色燈光下，一層又一層的剪刀給人以冰涼的感覺，隱喻人與人之間冷冰冰的關(guān)系；當(dāng)燈光變成紅色時(shí)，它們似乎又顯得是沾滿了紅色的鮮血，透出一股血腥的味道。與此同時(shí)一位剪紙人一直坐在舞臺的角落剪紙，她手拿剪刀，一直重復(fù)著剪紙，剪完一個(gè)撕掉一個(gè)，又開始剪另個(gè)一個(gè)，周而復(fù)始，最后隨著眾多剪刀的突然墜地而劇終。“剪不斷理還亂”就如同人生一樣，一切都在隱喻之中。

《十面埋伏》中的音樂元素融合了現(xiàn)代舞音樂、京劇的唱詞和傳統(tǒng)樂器琵琶和古箏，傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代舞音樂元素的結(jié)合也是《十面埋伏》中傳統(tǒng)的現(xiàn)代性理念的體現(xiàn)。

《十面埋伏》中的身體語言與非身體語言呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。剪刀的行為藝術(shù)裝置與剪紙人剪紙行為形成了情景交互的關(guān)系，音樂（琵琶、古箏）對舞蹈動作的強(qiáng)化作用等。

三、結(jié)語

《十面埋伏》是楊麗萍真正意義上的第一部關(guān)于現(xiàn)代舞的作品，它凝結(jié)著楊麗萍轉(zhuǎn)變的思想與觀念。而這些轉(zhuǎn)變并不是偶然，它是一種必然的結(jié)果。楊麗萍從演員生涯到演員兼編導(dǎo)身份，再到作為獨(dú)立編導(dǎo)的身份，她在不斷探索自己的藝術(shù)之路。而一直未變的是她對藝術(shù)的執(zhí)著，《十面埋伏》的每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)過精雕細(xì)琢，精益求精是她對舞蹈藝術(shù)的致敬。