郭雯雯

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 四川 成都 610065）

民國時(shí)期女性畫家研究
——以潘玉良《我之家庭》為例

郭雯雯

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 四川 成都 610065）

對于民國傳奇旅法女畫家潘玉良的作品早在二十世紀(jì)八十年代已經(jīng)有學(xué)者開始著手研究，本文以實(shí)用主義哲學(xué)家皮爾斯為代表的一般符號學(xué)理論為工具，結(jié)合索緒爾、艾柯等人理論研究，發(fā)掘潘玉良作品《我之家庭》中的隱藏符號，對暗含闡釋項(xiàng)進(jìn)行梳理和探討，進(jìn)一步推論人物存在和空間設(shè)置的意指建構(gòu)。

潘玉良；人物缺失；符號；畫中畫；鏡像

自二十一世紀(jì)以來十年間，對潘玉良的研究不勝枚舉，僅碩士畢業(yè)論文就達(dá)到十五篇之多，大小期刊論文更是五十有余。筆者將近年來對潘玉良美術(shù)研究歸為兩類：一類以繪畫語言風(fēng)格、作品藝術(shù)特色和價(jià)值等傳統(tǒng)形式方法的作品研究，大多數(shù)聚焦潘玉良兩次旅法經(jīng)歷中的風(fēng)格流變或是某一時(shí)期內(nèi)的創(chuàng)作動(dòng)因；另一類主要集中對潘玉良藝術(shù)觀的深入探討和自我意識回歸的理性追尋，隨著近年來女性主義大熱，把女性主義意識套入研究更加常見。遺憾的是，針對潘玉良作品的國內(nèi)研究尚未涉足符號學(xué)領(lǐng)域。“《我之家庭》一九三一年深秋，作者自繪家庭肖像。構(gòu)圖頗費(fèi)思量，能將許多之人物，配置適宜。色調(diào)亦和諧得體，作者先繪其夫及其愛子，再及其自像。次年初春，始克完成?！贬槍Ξ嬛袕?fù)雜的符號關(guān)系和人物設(shè)定，基于以皮爾斯為代表的一般符號學(xué)和索緒爾、艾柯等人理論研究方法分析，以期進(jìn)一步梳理觀者未察覺的細(xì)節(jié)部分，并重新建構(gòu)圖式和文本認(rèn)知。

一、符號外置——在場人物的缺失

畫面中，潘玉良本人居中坐于藤椅上，右手持調(diào)色盤，左手手握畫筆在右側(cè)的畫布上涂繪。潘贊化站立并前身微屈以左手支撐，倚靠在藤椅后背。站立在最后面的潘牟，幾乎以正身的姿勢面對觀者，視線面對畫布。立于藤椅后的潘贊化試圖俯身拉近與對方的關(guān)系，但左手莫名的支撐不僅中斷了俯身姿勢的延續(xù)，而且使整個(gè)身體處于近乎扭曲的狀態(tài)，原因在于潘贊化的腿部姿勢并沒有給自身一個(gè)牢固的基點(diǎn)，他必須要依靠手肘對藤椅的作用力維持整個(gè)身體的平衡。進(jìn)一步來看，畫面沒有顧及到潘贊化的右手動(dòng)作，也就是說他的右手已經(jīng)被排除在畫面之外，而右手的動(dòng)作更是一個(gè)隱含的外置符號。自北伐戰(zhàn)爭以來，潘贊化曾任國民革命軍三十三軍副師長。直到一九三一年間，潘贊化依然為實(shí)業(yè)部科長。擁有軍人身份的潘贊化，面對潘玉良作畫不拘言笑似乎在情理之中。但左手的握拳行為，似乎是畫中設(shè)定讓他感到一絲不快。如此的人物表情矛盾設(shè)定是否代表呈現(xiàn)在觀者面前的《我之家庭》還存在著讓人遺漏的某些細(xì)節(jié)。

順著潘贊化的視線來看，畫中出現(xiàn)正在創(chuàng)作中、與畫面上人物構(gòu)造完全一致的另外一幅畫，也就是畫中的《我之家庭》。這里，為了方便起見，我們將它稱之為畫中畫。畫中畫的繪圖正是三個(gè)人的整體狀態(tài)，也就是說畫中的情景再一次出現(xiàn)在了畫中畫里。依據(jù)過去研究的猜測，潘玉良是沒有把潘贊化的原配夫人方善余并入畫內(nèi)的。方善余此前一直生活在老家蕪湖，一九二零年潘玉良自作主張將方氏接入上海家中居住，次年誕下潘牟。據(jù)潘贊化一九五六年七月二十四日書信，“潘門之后是你一手培植出來的。自牟出世起，老方是你未經(jīng)我同意私自作信叫她到上海來，你還記得嗎？你到亭子間去住，逼我與她同居。我本來決意不干，因你誠意感動(dòng)，再三苦勸我，不要由你使我斷后，否則不從你，你就活不下去的樣子?！迸速澔咀詢纱胃叭?，作為接受新近思想的革命青年，一直與妻子方氏沒有太多交流。又因方氏是鄉(xiāng)下未受教育的小腳婦女，舊社會(huì)與新思想的沖撞在潘贊化的家庭更加明顯。在畫中畫里的潘玉良依舊在一張畫布上涂抹，畫布上出現(xiàn)的側(cè)臉通過仔細(xì)比對，卻不是畫中三個(gè)人物里的任何一個(gè)。呈月牙狀的側(cè)臉顏色深黃，吊角眼型下是矮塌的鼻梁，雙口緊閉的狀態(tài)與三位白暫膚色的人物表情形成強(qiáng)烈對比。其次，又與潘玉良本人的女學(xué)生裝扮造成了另一種沖突。在此，筆者大膽猜測畫面的側(cè)臉或許就是一直沒有出現(xiàn)的方氏。消失的方氏形象隱藏在兩幅畫中，視線的指向性揭示出“消隱”符號的位置。那么方氏的在場即為潘玉良所極力避免的場景再現(xiàn)，潘贊化右臂的割斷面應(yīng)該也是相對于方氏存在位置的阻隔。但回過頭來重新審視側(cè)臉的展現(xiàn)時(shí)，那張側(cè)臉以違背物理反射和視覺捕捉的方式存在著。站在觀者的角度是無論如何無法看到畫面的，因?yàn)槟菑堈趧?chuàng)作的畫布是背對著我們而存在。潘玉良必然不會(huì)犯這樣的低級錯(cuò)誤，側(cè)臉的展現(xiàn)應(yīng)該是她故意為之。重新回溯前文對潘贊化手部動(dòng)作的解析，緊握的拳頭便得到合理的解釋。潘贊化在與兩位妻子的相處中，生活和思想的矛盾一直困擾著他。家中的新舊沖突本應(yīng)該毫無保留地展現(xiàn)在畫作里面，潘玉良卻巧妙地隱藏方氏的在場身份批判，出于尊重的心理，把方氏這一人物形象放置在易被忽略的角落。

二、絕對“中心”位置

潘玉良不僅在構(gòu)圖方面安排自己處于中心物理位置，在人物觀看關(guān)系上也把自己放置在視線的匯聚點(diǎn)。據(jù)檔案資料的描述，潘玉良為了方便作畫在對面擺放了一面鏡子，這便是她無法與另外兩個(gè)人物對視交流的原因。如果說她只是在對鏡中的反射忠實(shí)地記錄，畫布上的圖像便是鏡中的投影。既然視線的交匯處是潘玉良畫中畫的自我圖像，那么實(shí)際上，潘玉良本人便是無論在物理位置還是人物視線位置的絕對中心。既然方氏在場，理應(yīng)坐在中心位置的人是方氏，而不是潘玉良。既然方氏是外置“消隱”符號，潘玉良本人即在暗喻自己是符號的所指。從另一個(gè)角度來說，潘玉良代表出現(xiàn)的妻子身份符號，那所指的人物便是方氏的不在場。

結(jié)語

《我之家庭》中，畫家巧設(shè)外置符號和動(dòng)態(tài)符號演繹推導(dǎo)，這在潘玉良的作品里是沒有的?；厮莓嬛腥宋镂恢煤蛣?dòng)作關(guān)系，立足符號學(xué)角度審視視覺藝術(shù)作品，采用細(xì)致入微的排查模式挖掘圖式符號的隱含意義，可以推測畫家的細(xì)節(jié)意指以及未闡明的事實(shí)。

《潘玉良油畫集》，上海：中華書局1934年版

董松《潘玉良藝術(shù)年譜》，安徽美術(shù)出版社2013年版

段煉《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系：視覺文化卷》，2012年1月

李幼蒸《理論符號學(xué)導(dǎo)論》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年6月版

趙毅衡《符號學(xué)》，南京大學(xué)出版社，2012年10月版

作者僮介：郭雯雯，女，漢，1990年12月27日，河南安陽，碩士，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院13級藝術(shù)學(xué)理論，藝術(shù)思潮與流派研究方向。