大眾電影叫了商業(yè)片，電影觀眾的定位是“現(xiàn)在還窮著，但有成為暴發(fā)戶欲望的人”，賣好他們很容易，只要審美上是“吃盡穿絕”。

美國是二戰(zhàn)的暴發(fā)戶，歐洲人這么想，我們也可以這么想。但蝙蝠俠不是，阿凡達不是，吸血鬼不是，007曾經是，現(xiàn)在排斥艷遇。

南方周末特約撰稿 徐皓峰

三個好主意湊在一起一定是壞主意

橋段不能拼湊，一湊即死。三個好主意湊在一起，一定是壞主意。

古龍有本小說《那一劍的風情》，代筆之作，將古龍以往小說的橋段集中在了一起，看得人毛骨悚然。好橋段是在一個故事里自然生出來的，有前因后果，如同腦袋長在身上。此小說，則是一堆腦袋簇著，無身無腳，狀如鬧鬼。

沒人認為它是古龍最好的小說，但它是我們追求的劇本。

觀眾常有疑問：“既然肯花上億元請明星、建場景，為何不花點錢請個好點的編劇？”其實花了，甚至價格不菲，但劇組高層一日有閑，上網(wǎng)觀片，學了個橋段，于是全毀。

跟韓國電影人交流，他們熱愛金庸，告知我在1990年代之前，亞洲大部分國家都沒有版權這回事，金庸作品飛速翻譯成韓文，痛快了幾代人，造成韓國武俠小說特征——俠客只在中國活動，如出現(xiàn)韓國地名，韓國讀者會很不習慣。

當金庸在韓國能拿到錢了，我們仍習慣性地見不得他人的好，好就直接拿來。有人咨詢過：“稍作改變的偽裝都不做，一點剽竊的羞恥心都沒有么？”回答：“有。但怕改了就不好了，原樣保險?！?/p>

器官移植，會產生抗體，況且是三個心臟、四只眼的移植法。

希區(qū)柯克告訴特呂弗：“我們行業(yè)里百分之九十的人都是外行?！焙髞?，特呂弗成了大導演，認為希區(qū)柯克的處境比他好，說少了。

其實都懂行，只是不懂尊重導演。

特呂弗認為，好導演都有放棄署名的沖動，將導演一欄署上“所有人”。人們不會要求小說家、音樂家聽取所有人意見，但人們會這樣要求導演。

導演是最不被信任的人，說導演壞話是劇組風俗，科波拉拍《教父1》、他女兒拍《迷失東京》，都是各部門小工起哄，差點喪失了導演權。

按佛家觀念，小說和電影創(chuàng)作都是“行門”，在行動中獲得正念，保證導演行為順暢，他才能達到思維準確。得容許導演做些無用功，浪費點錢，等他活動開。

導演越犯低級錯誤，說明他想找的東西越好，起碼不同以往?？撇ɡ概罢覝省彪A段，一片“我們的導演不會拍電影”的喧囂。

不要擔心導演浪費錢，過一段時間，他自己就能調整過來，精準了自然不浪費。對導演盯得過緊，導演束手束腳，遲遲進入不了精準階段，勢必越拍越多，每筆錢都省，但都花得不到位，總賬上反而浪費。

電影前期策劃得越完美，前景越堪憂。討論得越充分，劇本越寫不好。

很多時候觀眾不是沒看懂而是給搞糊涂了

好萊塢主流電影的價值觀延續(xù)著公元二世紀基督教普傳后確立的大眾理念，“人生是一場戰(zhàn)斗，最終善良戰(zhàn)勝邪惡，精神戰(zhàn)勝物質”，不管拍多少情欲和奢華場面，結局都是否定這些場面，愛情是用來否定情欲的，成功的意義一定是精神上的。

好萊塢電影，沒什么邏輯，靠視覺形象，正如基督教文學靠比喻?；浇坛晒σ驗樵谙ＥD文化之外建立了新文學，非但知識分子階層好接受，也給知識階層很大新鮮感?；街?，沒有受過修辭學訓練和邏輯訓練的人是無法在街頭演講的，之后用比喻和口號就可以了。

邏輯推演屬于希臘，柏拉圖哲學最終要見證上帝，他遺憾地宣布，這條路屬于極少數(shù)人，得通過幾十年的邏輯推演，最終在思維的盡頭，處于失神狀態(tài)下，方能達到。

信念和守德，就可以見上帝——是基督教在公元二世紀，贏得普通民眾和大部分知識分子的原因，提供了坦途。早期傳教文學是好萊塢主流電影的基因，信念堅定就會成功，恪守道德必有奇跡。

畢竟還有一些知識分子知難而上，走柏拉圖的險途，以邏輯推演思索終極意義，以世事為論據(jù)。藝術片是希臘文化，商業(yè)片是基督教文化。我們抱怨藝術片邏輯性差，看不懂，其實好萊塢才沒邏輯，只是信息連接，我們養(yǎng)成了看信念看道德的習慣，而藝術片不考慮這些，所以看不懂。

拍電影是一件令人尷尬的事，希臘和基督都跟我們無關。

視覺的概括性大于文字，所以電影鏡頭要比小說詩歌更“斷斷續(xù)續(xù)”，四處留白，才有鏡頭美感。一覽無遺，觀眾會煩，總接受重復信息，誰受得了？

快過觀眾腦子的，便是好剪輯。

快，不是剪輯速度快，幾格一個鏡頭，一個撞車七個鏡頭，視覺上迅雷不及掩耳，但觀眾還會不耐煩，因為看一眼就明白了，不就是撞車么？

電影要讓觀眾“追著看”，但電影劇本得回避電影特性。

讀者和觀眾是兩種人。電影劇本不是用電影手法寫的，是小說手法，甚至是文章手法，因為導演、制片不管多專業(yè)，看字就還是個讀者。況且劇本多是給外行人看的，用于“小心求證、博采眾長”，指望他人讀劇本時產生電影觀感，一定遭重創(chuàng)。

按照電影手法寫，會被指責“沒寫完，沒力度，看不懂”，所以編劇要寫許多累贅重復的東西，賣好于常人的閱讀感。

導演要知道編劇的苦衷，工作的第一步，是將劇本刪減得誰也看不懂，拍成了則會簡單易懂。許多電影讓人看不懂，因為畫面用的是文字邏輯，層層論證的方式。劇本能看懂，拍成電影反而看不懂，由于視覺強大的概括性，一下看懂了，可你還在論證補充，便信息混亂了。

很多時候，觀眾不是沒看懂，而是給搞糊涂了。

我是自己寫劇本自己拍，總給自己騙。寫出一場好戲的成就感，是文字快感，但我常忘了，以為就是電影了。

那些打星們

1982年，《少林寺》風靡內地，電影雜志挑事似的介紹，有個比李連杰更棒的李小龍。李連杰的角色是調皮少年，李小龍劇照則渾身是血、一臉滄桑，初中生向往成熟，有了一股更喜歡李小龍的暗流。

當《上海灘》、《射雕英雄傳》以錄像帶方式廣泛流傳，李小龍的電影還久久未現(xiàn)，他以劇照的形式成了我們的偶像。一位同學父親調動工作，他隨父遷居，在深圳電視臺看了李小龍兩部電影，將我們氣壞。

進入1990年代，看全了李小龍電影，發(fā)現(xiàn)跟李連杰一樣，多是調皮少年，令人感慨，十年前想錯了他。香港人的偶像，一定要帶點“童稚化”特質，大眾偶像的定義是“大家的兒子”，父輩人物只能當配角。周潤發(fā)的黑幫大哥是獨此一家的“主角父輩”，調劑之法是點綴上撒嬌片段，并以生活里大量耍寶來沖淡。

周潤發(fā)最賣座的《賭神》，利用賭神失憶的情節(jié)，把父輩形象的賭神變成兒童——這也是他的生活模式。

吳宇森、杜琪峰的黑幫片跟歐美黑幫片最大的區(qū)別是——懷念童年，漢子們保留著幼兒園時期的行為方式，時而嬉鬧起來，時而甜甜一笑。

內地觀眾受不了周潤發(fā)在發(fā)布會上的耍寶，疑慮一代大哥何必如此？

狄龍在生活里不耍寶，進入中年后，堅持成熟，結果星光黯淡。在“要兒子不要父親”的香港，硬漢沒前途，觀眾新鮮一下而已。周潤發(fā)的“父子合體”型硬漢，經過殘酷進化而來，烙印太深，與香港大眾的契合度太高，內地觀眾心理對他是陌生領域，還無應對策略。

看香港人的懷舊電影，發(fā)現(xiàn)他們懷念的是一種“鄰居勝過親族”的群居生態(tài)，這種生態(tài)里，一個人見人愛的小男孩是鄰居間的潤滑劑。香港男星也如此，首先要承擔潤滑作用，年過半百還在調皮。

李小龍是童星出身，天然契合香港。童星是特殊人群，由于過早被肯定，潛意識里總希望保持幼小，大多身材不高，維持著娃娃臉，童年的表情被固定下來，一生揮之不去。

1990年代，內地散打比賽興起，一位女同學交了位散打男友，告訴我散打隊認可甄子丹（那時他還拼搏在二三線），推崇李小龍，甄子丹是狼，李小龍是孩子，孩童的天真爛漫是搏擊的最高境界。我告訴她，李小龍是童星，以“誰更像小孩”來判斷武功高低是不成立的。

李小龍也有成熟瞬間，在他主演的美國電影《龍爭虎斗》里，好萊塢和香港水土不同，男主不是優(yōu)雅紳士便是藍領硬漢，受不了男人稚氣。片中的他是個讀書和沉思的人，面對挑釁，有著冷靜寬容，嘗試用謀略解決問題——可惜，那時好萊塢還不信任他，為票房保證，找兩位美國影星聯(lián)合主演分擔戲份，這個人物沒有展開的空間，迅速隕落進武打場面。

我們這代內地青年應是最奇怪的“龍迷”，世界各國對李小龍的崇拜都直接來自他的電影，我們除了劇照，主要來自1980年代的一本書《李小龍技擊術》，有他做武技示范的數(shù)百張照片。由于看不到電影，也就屏蔽了他的生動活潑，我們崇拜的是示范照片中沉著理智的他，一個老師形象的李小龍。

李小龍最后一部電影是《死亡游戲》。他孩子般撅著嘴，帶著兩個小伙伴，一邊彼此斗氣一邊闖黑幫老巢——奧義塔，層層往上打，一層一高手。1970年代，這個思維很先進，就是現(xiàn)在電子游戲的“打通關”。

電影《師父》高潮打戲，是向李小龍的最后創(chuàng)意致敬，在天津長巷里打通關，等于奧義塔放平。出于我的私人意愿，希望打橫塔的“李小龍”不是頑皮少年，而是我們這代人心中成年形象的李小龍。

導演跟演員交流，很像賭牌，底牌要留到最后，等演員積累到了，底牌力量會原子彈爆發(fā)。預先說了，我讓你演什么，清楚了，就沒勁了。（本文節(jié)選自即將出版的《坐看重圍——電影武打設計》，人民文學出版社授權刊發(fā)；作者為《一代宗師》編劇、《道士下山》原作者）