秦涑潔

摘要：本文從以下幾方面談中國工筆繪畫的“寫意性”在創(chuàng)作中的運用。

一、中國畫的用線注重“寫意性”。

二、中國畫的形以氣韻為追求。

三、中國工筆繪畫的設(shè)色中的“寫意性”。

四、肌理在工筆畫中的正確運用。

關(guān)鍵詞：工筆畫；寫意性；創(chuàng)作

工筆畫受大眾的喜愛，技術(shù)性比較強，畫家們?nèi)菀捉邮苁兴椎挠绊?，容易重技巧風(fēng)格而輕格調(diào)趣味。

一、中國畫的用線注重“寫意性”

謝赫在“六法論”中提出的“骨法用筆”至為重要。筆落在結(jié)構(gòu)線上之后，隨之就改變了線條的自然性質(zhì)，它不再是沒有生命的指代符號，而是一種有筋有骨，有血有肉，由筆完成的豐滿的符號。在墨痕中，筆鋒所至便是骨中之骨，所以線條是形的骨，筆是線的骨。而客觀世界中本不存在線條，所謂線條是畫家從客觀世界中所抽取出來的，不依賴色彩，明暗等造型手段，而僅以變化多端的線條來表現(xiàn)物象質(zhì)量感，體積感和空間感。所以線的粗細長短，輕重虛實，干濕濃淡，疾徐收放在造型上的生動運用和有機結(jié)合，就構(gòu)成了畫面的富于節(jié)奏感的裝飾美。它具有樸素，嚴謹，清新，明快的格調(diào)。它的功能主要在審美價值方面。

二、中國畫的形以氣韻為追求

中國畫重視以線造型，而中國畫的線，重在審美，而不重在造型。畫面形象和空間的平面性，對構(gòu)圖形式提出了特殊的要求：強調(diào)畫面結(jié)構(gòu)的平面布置，中國歷來叫“布白”。以《虢國夫人游春圖》為例，畫面以人馬為主，背景是空白的，但仍然會給人以春風(fēng)拂面，家人游春的感覺，畫家腦中之“意”盡在當(dāng)中。

畫中有形的地方是黑，無形的地方是白；黑是有形的空間，白是無形的空間。[1]這空白是留給觀眾用他的審美經(jīng)驗來充實的，所以同樣的白，它可以是人的皮肉，山的土石，也可以是任何物體的表面，而線的范圍之外的白，連同線的本身，都處在一個共同的氣場里，可以說白即是氣，線即是氣，要極珍惜空白，要有計劃的留出空白，畫面空白占得地方要盡量少。這兩種空間都以平面性為其特色，而不過分求其具有立體感的深度空間。形象和空間的平面性，必然要求平面布置的精心設(shè)計。在這一方面，幾乎西方構(gòu)圖法中的各種分割方式，在中國畫的構(gòu)圖中都有所運用，特別是力的運動趨勢和重心偏移平衡等，早已為中國畫家自覺地運用于繪畫中。顧愷之早在一千多年前就提出了“置陣布勢”的構(gòu)圖理論，這是很有見地的，故謝赫把它列為“六法”之一。

中國畫布局重平面結(jié)構(gòu)不重深度空間，平面結(jié)構(gòu)的形式美因素尤以疏密黑白最關(guān)緊要，疏可疏到極疏，密可密到極密，更見疏密相差之變化。黃賓虹說：“疏處不可空虛，還要有景，密處還得有立錐之地，切不可使人感到窒息?！边@就是疏中有密，密中有疏的秘訣。疏密是真實的自然界中的一種存在規(guī)律，也是人們視覺的審美心理的需要。在平面結(jié)構(gòu)中，疏密的設(shè)計和處理，是求得畫面空靈變化于景外的效果的重要手段，無疏不能成密，無密不能見疏，疏密相成，疏密互用。

所以，畫不可無疏密，無疏密不能成其畫，，中國畫以有畫處為黑，無畫處為白，白即虛處，黒即實處。無虛不能顯實，無實不能存虛，虛實相生，虛實互用。所謂“布置外之意境”就是指抽象結(jié)構(gòu)的美，實際上是無形空間，要在無形空間求意境，求抽象美，這是中國畫構(gòu)圖布局的一大難題。

三、中國工筆繪畫的設(shè)色中的“寫意性”

工筆畫的設(shè)色以固有色為主，一般設(shè)色艷麗、沉著、明快、高雅，有統(tǒng)一的色調(diào)，具有濃郁的中國民族色彩審美意趣。[2]工筆畫的設(shè)色在繪畫過程中有非常重要的作用，傳統(tǒng)繪畫的色彩演變和發(fā)展，有自己獨特的規(guī)律，使得色和用色都有法可循。中國古代繪畫有淡色和重色之分，淡色為植物色，雅淡清致；重色為礦物色，其性質(zhì)“富麗堂皇”。至今中國畫仍然使用這兩類天然色，也是東方藝術(shù)精神的體現(xiàn)。

中國畫的色彩與線條相融合，便產(chǎn)生了情調(diào)高雅的獨特面貌，比如敦煌壁畫描繪經(jīng)變的《凈土變》，色彩上以赭紅色配合綠色調(diào)，深土紅，石青，石綠，鉛粉等色的并列組合，平息勻稱，在強烈的色彩對比中，渲染出富麗堂皇，氣象萬千的極樂世界。

對現(xiàn)代畫家而言，色彩就是現(xiàn)實與情感而產(chǎn)生的心理圖像，任何印象都可以是畫家抓住色彩感受的契機。[3]每個人都有自己的色彩意識，喜好，以及把握色彩和諧的尺度。工筆畫應(yīng)該吸收和借鑒寫意畫鮮活的特點。畫家要有主觀意識，不能讓物象本身打亂了陣腳，需主觀處理，力求整體鮮活。作者可以根據(jù)自己的需要，人為的夸張色彩。在不同的時代色彩呈現(xiàn)著不同的個性，對色彩的追求也隨時代的變遷而不同。

四、肌理在工筆畫中的正確運用。

肌理作為一種意象繪畫語言，我們可以在實踐中駕馭它，強化它，使它變成“個性語言”。有的人不贊成使用肌理，甚至對它反感，認為肌理不是筆墨，這種看法是狹隘的。肌理來源于畫家對生活的細膩觀察，他是對人類共同擁有的眾多文化遺產(chǎn)的吸納和補充。畫家從古老的文物上，山中的青石裂紋中，在自然界的動植物身上發(fā)現(xiàn)了這種美，并巧妙的運用到自己的作品中去，的確大大的豐富了中國畫的表現(xiàn)形式。肌理作為一種情感符號的表現(xiàn)形式。如果運用的適當(dāng)，巧妙，會使作品產(chǎn)生絕妙的效果，但如果無目的的濫用，只能適得其反。

工筆畫受大眾的喜愛，技術(shù)性比較強，畫家們?nèi)菀捉邮苁兴椎挠绊?，容易重技巧風(fēng)格而輕格調(diào)趣味。由于歷史和現(xiàn)實的原因，20世紀尤其近半個世紀以來的中國畫家的鑒賞力普遍降低了。對此，我們還缺乏清醒的認知。通過多種途徑提高自己的藝術(shù)趣味和藝術(shù)鑒賞力，是改變工筆畫現(xiàn)狀、提高工筆畫品格的迫切課題。工筆畫藝術(shù)在今天的國際大開放的背景中，顯得既獨特又古老，機遇與危機并存。獨特的是：任何西方藝術(shù)都與它有別，古老的是：其形式與審美觀念的程式化，機遇是：當(dāng)代有思想的藝術(shù)家其思想導(dǎo)向是開放融通的，古老的民族文化和現(xiàn)代世界藝術(shù)思潮在碰撞中接軌，他們改變單基因的線式文化結(jié)構(gòu)為綜合的多基因復(fù)合文化結(jié)構(gòu)。為建構(gòu)我們這個時代工筆畫新風(fēng)格而探索，使這個既獨特又古老的畫種在新時期放出絢麗的色彩。

【參考文獻】

[1]王德年.中國人物畫技法[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004

[2]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987：67

[3]中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝術(shù)委員會.國畫家[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2008