【摘要】歌劇《蒼原》是由遼寧歌劇院創(chuàng)作并演出的愛國(guó)主義歌劇，它采用了西洋大歌劇形式創(chuàng)作，同時(shí)又融入我國(guó)蒙古族音調(diào)，是一部史詩(shī)性的正劇，現(xiàn)已成為中國(guó)歌劇的經(jīng)典。本文通過對(duì)歌劇情歌唱段中節(jié)奏的探究，揭示了節(jié)奏在歌劇音樂的情感表達(dá)、人物刻畫、鞏固歌劇風(fēng)格、豐富音樂表現(xiàn)力方面的作用。文章對(duì)歌劇中節(jié)奏的研究，對(duì)聲樂演唱者和音樂創(chuàng)作者有一定的參考價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】節(jié)奏；《蒼原》；情歌唱段；蒙古音調(diào)；藝術(shù)表現(xiàn)

歌劇是集合音樂、戲劇、詩(shī)歌、舞蹈等形式的舞臺(tái)藝術(shù)。歌劇音樂是整個(gè)歌劇的中心，也是描寫故事情節(jié)和刻畫人物形象的主要手段。

歌劇《蒼原》是一部采用西洋大歌劇形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而又同時(shí)具備中國(guó)民族特色的史詩(shī)性歌劇。該劇的編劇為黃維若、馮柏銘擔(dān)任，作曲為徐占海、劉暉擔(dān)任，由遼寧省歌劇院于1995年首演至今，現(xiàn)今已成為中國(guó)最具有代表性的一部歌劇經(jīng)典。1996年5月，該劇榮獲文化部頒發(fā)的國(guó)家最高戲劇獎(jiǎng)——“文華大獎(jiǎng)”，并獲得十項(xiàng)文華單項(xiàng)獎(jiǎng)（全部獎(jiǎng)項(xiàng)），成為文華獎(jiǎng)設(shè)立以來(lái)唯一獲得全部單項(xiàng)獎(jiǎng)的劇目。歌劇《蒼原》中的情歌唱段作為整部歌劇的音樂主題，在劇中多次出現(xiàn)，起到了統(tǒng)一音樂情緒，貫穿中心思想的作用。而《情歌》的音調(diào)是作曲家從內(nèi)蒙民歌《大馬青》改編而來(lái)，樂曲中多變的節(jié)拍節(jié)奏對(duì)劇中情節(jié)和整部歌劇音樂形象的塑造起到了關(guān)鍵作用。

一、創(chuàng)作背景與結(jié)構(gòu)特征

（一）創(chuàng)作背景

歌劇《蒼原》采用西洋歌劇創(chuàng)作手法寫成，在劇本上采用了詩(shī)化道白與宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)相銜接的方式；在音樂創(chuàng)作語(yǔ)言上借鑒了西洋大歌劇的作曲技法，但又以我國(guó)蒙古民歌《大馬青》（即歌劇中的《情歌》唱段）為主要音調(diào)，因此又具有鮮明的中國(guó)風(fēng)格和民族特色，成為既有民族性又有世界性的優(yōu)秀歌劇作品。

歌劇《蒼原》以真實(shí)的歷史故事為題材，講述了清朝乾隆年間，一個(gè)寄居在俄羅斯伏爾加河流域的中國(guó)土爾扈特蒙古族部落，為了自己部落的生存和對(duì)自由的向往，在首領(lǐng)渥巴錫汗的帶領(lǐng)下，毅然舉族東歸。在歸途中歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)，一共耗時(shí)7個(gè)多月，行走萬(wàn)余里，回到中國(guó)天山。歌劇《蒼原》的音樂風(fēng)格與其描述的民族密不可分，在這部歌劇里，作曲家在音樂取材上大多為蒙古族民間音樂，而由于這一部落在伏爾加河流域寄居了一個(gè)多世紀(jì)，所以，歌劇中也穿插了一些俄羅斯小調(diào)，使整首作品情緒更加豐富。

（二）結(jié)構(gòu)特征

《蒼原》中的情歌選段為A+B的二部曲式結(jié)構(gòu)。A段為4句，自由的慢板4/4拍，為七聲F徵調(diào)式。B段為13句，中速3/8拍，為七聲F羽調(diào)式。在調(diào)式上，兩者為同主音調(diào)。在節(jié)奏上，A段節(jié)奏自由舒展，描繪了遼闊的草原和蒙古族人寬廣的胸懷。B段中3/8拍的節(jié)奏律動(dòng)，節(jié)奏緊湊，仿佛是女主人公娜仁高娃深情的娓娓道來(lái)。在作品的尾聲（50-70小節(jié)），節(jié)拍在2/4和3/8拍之間轉(zhuǎn)換，接著速度變慢，使得節(jié)奏更加悠長(zhǎng)舒展，表達(dá)了女主人公娜仁高娃對(duì)舍楞的深深愛戀。

二、節(jié)奏的音樂美學(xué)

節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、力度、和聲、速度、曲式是音樂的主要表現(xiàn)手段，而節(jié)奏又是其最基本的表現(xiàn)形式。正是由于節(jié)奏的多樣化組合模式，從而為音樂的發(fā)展提供了無(wú)限的空間。

在歌劇藝術(shù)中，每一個(gè)劇情的塑造都有其特定的音樂風(fēng)格，而確定音樂風(fēng)格的因素不僅要依靠旋律、和聲，也要節(jié)奏的作用。倘若在歌劇情節(jié)上，節(jié)奏的使用不當(dāng)，就會(huì)影響到整部歌劇的音響效果和情感表達(dá)。在歌劇《蒼原》情歌唱段中，節(jié)奏的設(shè)計(jì)和貫穿就起到了很好的作用，A段使用了復(fù)拍子節(jié)奏，情緒凝重，表達(dá)了主人公寬廣的胸懷；B段為輕快的三拍子節(jié)奏組合，突出了人物豪爽的性格。通過節(jié)拍、節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，極大的豐富了作品的情感表達(dá)。

三、歌劇《蒼原》情歌選段中節(jié)奏的藝術(shù)表現(xiàn)

歌劇是一門舞臺(tái)藝術(shù)，在構(gòu)筑歌劇的要素中，旋律被視為“靈魂”，節(jié)奏被視為“骨架”，旋律決定了歌劇的整體走向，而節(jié)奏則間接影響音樂情緒的發(fā)展，在作品的情感表達(dá)、人物刻畫、鞏固歌劇風(fēng)格、增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力上起到至關(guān)重要的作用。

（一）情感表達(dá)

在歌劇《蒼原》情歌選段中，每一個(gè)節(jié)奏的變化都帶動(dòng)著音樂情緒的變化，特別是在節(jié)拍變化的作用下，節(jié)奏的性格為塑造音樂形象起到了關(guān)鍵作用。如在《情歌》唱段的第8小節(jié)，情緒從輕柔的慢板一下變?yōu)橐恍」?jié)的漸快，然后又回到原速，第9小節(jié)的三連音節(jié)奏被標(biāo)注為“稍自由”，豐富表達(dá)了作品情感的變化，也為第二段落的情緒展開做好了鋪墊。這看似一個(gè)小小的速度變化卻隱含著節(jié)奏的變化，它使得音樂的情緒更加濃郁，情感刻畫更加細(xì)膩。其實(shí)歌劇中，每一個(gè)段落的情感都建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)之上，不同的節(jié)奏表現(xiàn)著不同的音樂情感和刻畫不同的人物性格。

蒙古長(zhǎng)調(diào)的節(jié)奏屬于非律動(dòng)性節(jié)奏，在《蒼原》情歌選段中，作曲家常常用非律動(dòng)性的節(jié)奏來(lái)抒發(fā)內(nèi)心豪放的情感，但同時(shí)也用固定節(jié)奏來(lái)支撐音樂框架。如《情歌》A段，作曲家以長(zhǎng)調(diào)旋律來(lái)表達(dá)女主人公娜仁高娃對(duì)舍楞的愛戀，節(jié)奏自由寬廣，情緒婉轉(zhuǎn)深情。而B段，作曲家以短調(diào)旋律和規(guī)則節(jié)奏，表達(dá)了主人公內(nèi)心熱情、豪放的情感。

（二）人物刻畫

雖然土爾扈特人在伏爾加河寄居了一個(gè)多世紀(jì)，但他們?nèi)匀恍欧罾锝獭Ｔ凇独锱c牧民的合唱》中，喇嘛的樂段和牧民的呼喊采用長(zhǎng)短節(jié)奏相結(jié)合，在舒緩的佛教音調(diào)中，凸顯出蒼涼、哀怨的故事情節(jié)。而這一段緊湊的呼喊節(jié)奏，更加體現(xiàn)出土爾扈特人渴望回歸祖國(guó)的真摯情感。部落首領(lǐng)渥巴錫的主題音樂也采用了佛教音調(diào)，音調(diào)中大量的附點(diǎn)節(jié)奏，凸顯出首領(lǐng)的號(hào)召力，起到了刻畫人物形象的作用。

《情歌》在歌劇中一共出現(xiàn)了四次，在每一次主題出現(xiàn)時(shí)，節(jié)奏都略有變化，主人公娜仁高娃的人物形象也得到一次完善。第一次中，當(dāng)女主人公聽到舍楞被處死的消息時(shí)，捧起戰(zhàn)袍，開始深情悲痛的演唱。而第二次出現(xiàn)是女主人公受人教唆去行刺渥巴錫時(shí)所唱，雖然是同樣的曲調(diào)，但在節(jié)奏上出現(xiàn)了較大的變化，從而使作品的情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變。

在刻畫人物形象中，節(jié)奏的巧妙編排不僅出現(xiàn)在同一主題的多次變化中，也出現(xiàn)在同一《情歌》的陳述中。如在歌劇《蒼原》情歌選段中，A段長(zhǎng)調(diào)舒展自由節(jié)奏的巧妙安排凸顯出那仁高娃對(duì)舍楞的一往情深，也更加流露出主人公內(nèi)心悲切、依依不舍的心情，見譜例1。

譜例1

而B段中歡快的節(jié)奏，三拍子的節(jié)奏型律動(dòng)，刻畫出那仁高娃勇敢堅(jiān)強(qiáng)的性格一面，見譜例2。

譜例2

在歌劇《蒼原》的第二樂章中，音樂的旋律線條是平穩(wěn)的，但節(jié)奏卻緊湊，富有力量感，旋律和節(jié)奏的反面對(duì)比，凸顯出娜仁高娃內(nèi)心的強(qiáng)烈矛盾沖突。而隨后的連續(xù)的三連音節(jié)奏，配合節(jié)拍3/8和2/8節(jié)拍之間交替，更加刻畫出娜仁高娃憤怒、矛盾的人物形象。

（三）鞏固歌劇風(fēng)格

在歌劇《蒼原》的創(chuàng)作中，《情歌》唱段的節(jié)奏設(shè)計(jì)對(duì)于鞏固歌劇的整體風(fēng)格起到了關(guān)鍵作用。如在《情歌》的A段中，第一句與第二句的節(jié)奏設(shè)計(jì)相同，歌詞也對(duì)稱：“送哥送到太陽(yáng)升，送哥送到星兒落”。兩句都從弱起開始，旋律上同頭換尾，節(jié)奏相同，曲中節(jié)奏是根據(jù)蒙古長(zhǎng)調(diào)改編而來(lái)，這兩句奠定了歌劇中音樂的整體走向，隨后的音樂都根據(jù)這一基調(diào)進(jìn)行發(fā)展，在發(fā)展中又不斷的變化，使全曲的主題、風(fēng)格得到統(tǒng)一。

蒙古長(zhǎng)調(diào)中的特定節(jié)奏型對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的鞏固起到關(guān)鍵作用。在《情歌》A段中，第四句中的弱起節(jié)奏的三連音節(jié)奏型和B段中三拍子的使用，都是蒙古長(zhǎng)短調(diào)中慣用的節(jié)奏類型。這些節(jié)奏型和整部歌劇音樂的走向緊密相連，它們對(duì)作品句子、段落結(jié)構(gòu)的劃分起到重要作用，而且這些特定的節(jié)奏型常常通過一些細(xì)小的變化而貫穿于整部歌劇中。曲中蒙古長(zhǎng)調(diào)節(jié)奏作為整部歌劇的音樂骨架，它所隱含的民族風(fēng)格對(duì)整部歌劇的情感基調(diào)和風(fēng)格起到很好的鋪墊作用。

（四）豐富音樂表現(xiàn)力

節(jié)奏節(jié)拍的變換不僅可以鞏固整部歌劇的風(fēng)格，在另一個(gè)層面上，也豐富了劇中音樂的表現(xiàn)形式。作曲家通過節(jié)奏型的不同變化，對(duì)歌劇中的唱段進(jìn)行不同的演繹，刻畫不同的音樂場(chǎng)景。從節(jié)奏的角度來(lái)看，音樂的表現(xiàn)力大大加強(qiáng)。

歌劇是以歌唱和表演來(lái)表達(dá)一個(gè)完整的故事情節(jié)，歌劇音樂是隨著歌劇故事的內(nèi)容而不斷發(fā)生變化，這里變化的不僅有旋律，還包括節(jié)奏。節(jié)奏在歌劇中能夠刻畫出人物的性格、情感，能夠塑造出主人公的內(nèi)心世界，提高歌劇的感染力。

在歌劇《蒼原》中，劇中的故事情節(jié)是描寫土爾扈特蒙古族部落舉族東歸的壯舉，所以作曲家在歌劇素材上選用了現(xiàn)蒙古族長(zhǎng)、短調(diào)音樂相結(jié)合，并隨著劇中情節(jié)的發(fā)展而進(jìn)行變化。我們知道，蒙古族長(zhǎng)調(diào)的節(jié)奏是自由的、非規(guī)整性的節(jié)奏，因此非常利于抒發(fā)情感。在歌劇《蒼原》的情歌唱段中，節(jié)拍的變化也影響到節(jié)奏，使節(jié)奏隨著節(jié)拍的律動(dòng)來(lái)刻畫作品的不同場(chǎng)景。如《情歌》A段是4/4拍，B段變?yōu)?/8拍，并且在B段有多次拍子的轉(zhuǎn)換。在后半段更有3/8拍轉(zhuǎn)2/4拍，這些變化都極大的豐富了歌劇音樂的表現(xiàn)力。

四、結(jié)語(yǔ)

在音樂作品的陳述中，音樂中的每一個(gè)要素都扮演著與眾不同的角色，也起著不可或缺的作用。通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)在歌劇《蒼原》選段《情歌》唱段中，節(jié)奏扮演著舉足輕重的角色，倘若一部音樂作品沒有鮮明的節(jié)奏支撐，那這部作品必然缺乏生機(jī)，就像一張黑白照片，缺乏色彩的豐富，整個(gè)畫面也必將黯然失色。

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作者簡(jiǎn)介：韓環(huán)宇（1981—），男，黑龍江哈爾濱人，講師，工作單位：嘉應(yīng)學(xué)院音樂學(xué)院，研究方向：器樂教學(xué)與理論研究。