【摘要】中國(guó)古箏藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)傳統(tǒng)箏樂(lè)五大流派①之一的山東古箏樂(lè)②其淵源可以追溯到19世紀(jì)初期。文章以山東箏派為主線，重點(diǎn)對(duì)山東箏派的形成、演奏技術(shù)特征及演奏風(fēng)格等方面進(jìn)行深入地剖析與研究。與此同時(shí)，本文還涉及到山東箏派在現(xiàn)代古箏音樂(lè)藝術(shù)中的影響。希望通過(guò)對(duì)山東箏派的研究來(lái)引起人們對(duì)其的認(rèn)識(shí)和了解，期望對(duì)推動(dòng)山東箏樂(lè)的研究起到一定的積極作用。

【關(guān)鍵詞】山東箏派；山東箏派風(fēng)格；山東箏派技巧

一、形成以及師承關(guān)系

（一）山東箏派的形成

山東箏派是漢族傳統(tǒng)箏樂(lè)五大流派之一，主要流行于山東魯西南荷澤地區(qū)的鄆城、鄄城等地及魯西聊城地區(qū)。特別是菏澤地區(qū)的鄆城、鄄城一帶，素有“鄆鄄箏琴之鄉(xiāng)”的美稱，彈箏的風(fēng)俗至今不變。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，箏盛行于山東民間，《戰(zhàn)國(guó)策·齊策》中記載“臨淄甚富而實(shí)，其民無(wú)比吹竽、鼓瑟、擊筑、彈箏”。漢魏時(shí)期，曹植在他的《棄婦篇》中寫(xiě)道“撫弦彈鳴箏，慷慨有余音，要妙悲且清，收淚長(zhǎng)嘆息?！蹦铣螘r(shí)，《宋書(shū)·何承天傳》中這樣來(lái)記載無(wú)神論家思想家、天文學(xué)家何承天（山東人）“……承天又能彈箏，上又賜銀裝箏一面?！痹┟鞒酰┠外謩?chuàng)作的《水滸傳》中也有“馬麟品簫，樂(lè)和唱曲、燕青彈箏、各取其樂(lè)”（七十一回合）的描述。清代小說(shuō)家蒲松齡在《聊齋志異》中也多次提到箏，其中《宦娘》里這樣寫(xiě)道：“…宦娘少喜琴箏，箏已頗能詣之”，“…良工故善箏，聞其所長(zhǎng)，愿一披聆?；履锊晦o，其調(diào)其譜，并非塵世所能…”

從以上歷史文獻(xiàn)中可以看出山東地區(qū)的箏是一直流傳于民間，并且歷代盛行不衰。到了清末民初，菏澤地區(qū)的黎邦榮開(kāi)始收徒傳授山東箏派的演奏技巧，山東箏派便開(kāi)始了拜師學(xué)藝和授徒傳藝的路程。

（二）山東箏派的師承關(guān)系

菏澤地區(qū)山東箏派的傳人現(xiàn)知最早的一位是黎邦榮，擅于箏、揚(yáng)琴等多種樂(lè)器及山東琴書(shū)的演唱。他彈箏的技藝和樂(lè)譜據(jù)說(shuō)是授自一位不傳名的僧人，由于黎邦榮當(dāng)年在傳授這些在民間長(zhǎng)期流傳的技藝和樂(lè)譜時(shí)，出于某種觀念而隱去了他的師承淵源，使我們現(xiàn)在只能知道山東箏派有近百年的傳藝歷史。在黎邦榮的學(xué)生中，有不少出色的山東箏演奏家，如張為昭、黎連俊、張為臺(tái)、張念勝等人，他們都為山東箏的傳播作出了貢獻(xiàn)，并在家鄉(xiāng)一帶也頗有名氣。

以上山東箏家都已故，黎邦榮之后的第三代，即趙玉齋、高自成、韓庭貴、張應(yīng)易、季玉璽等，他們便是離我們最近的山東箏演奏家、教育家，他們被各大音樂(lè)藝術(shù)院校聘請(qǐng)，培養(yǎng)出大批學(xué)生。山東箏派不但后繼有人，而且流傳至全國(guó)，主要靠他們這一代的功勞。他們雖然師承關(guān)系相同，卻各自具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性。

二、演奏技術(shù)特征

山東箏派在演奏技巧上與其它箏派相比，有其比較獨(dú)特之處。首先是右手大指的小關(guān)節(jié)快速托劈，這是其它箏派都沒(méi)有的快速托劈。其次就是刮奏，帶音頭的刮奏，正花指與反花指。還有就是同音反復(fù)等等。

右手大指快速托劈這一技法，演奏要求大指小關(guān)節(jié)爆發(fā)力強(qiáng)，音色渾厚有彈力，多與16分音符結(jié)合使用。如《鳳翔歌》：

山東箏派帶音頭的刮奏除了下行刮奏（正花指）外還有上行刮奏（反花指），隨著樂(lè)曲速度不同，刮奏速度也有快慢之分，音色要求多為明亮、顆粒性強(qiáng)。刮奏多用于推動(dòng)全曲的速度和情緒，常使用不同的節(jié)奏來(lái)進(jìn)行演奏，演奏時(shí)要求大指小關(guān)節(jié)曲張有度，既不能太直又不能太彎，要求音色既有力度又有彈性。如《四段錦》中“清風(fēng)弄竹”里的上行刮奏（反花指）：

“山鳴谷應(yīng)”里的下行刮奏（正花指）：

右手快速的帶音頭八度大撮同時(shí)加上左手上滑重顫音這一技法也是山東箏派獨(dú)有的技法之一，這一技法通常為同音反復(fù)。演奏要求大指與中指的力量集中且用力均勻，兩指用力方向應(yīng)向掌心靠攏，動(dòng)作幅度小。使其音色渾厚有力，富有彈性。如《大八板》：

三、演奏風(fēng)格

山東箏派在演奏風(fēng)格上是極具有地域風(fēng)格特色的，華麗柔美、剛勁明亮、鄉(xiāng)土氣息濃厚。山東箏曲在音樂(lè)上雖然沒(méi)有語(yǔ)言的感覺(jué)，但吟揉按滑這些技巧是模仿講話的。山東箏派在演奏上除了熱情，豪爽之外，它還更多一些柔情、柔美的東西，它是屬于熱情與抒情并存的這種，這也與山東人的性格有很大的關(guān)聯(lián)。

山東箏派在演奏上常運(yùn)用山東箏派獨(dú)有的演奏技巧來(lái)描繪出樂(lè)曲所要表達(dá)的意思，這是山東箏派在演奏風(fēng)格上的一大特色。如：《風(fēng)擺翠竹》這一傳統(tǒng)樂(lè)曲則是以大指與食指的交替演奏以及花指來(lái)描繪出翠竹迎風(fēng)搖曳的生動(dòng)形象；《琴韻》主要用“按滑音”來(lái)模擬古琴的聲韻；《夜靜鳳鑾》則以勾搭和花指來(lái)描繪寧?kù)o的道路上，過(guò)來(lái)一行馬隊(duì)，鑾玲聲聲的情景。這些演奏風(fēng)格經(jīng)過(guò)山東箏人的傳承和創(chuàng)新使得山東箏派的演奏特點(diǎn)獨(dú)具匠心，使得山東箏派在現(xiàn)代整個(gè)古箏藝術(shù)具有較大的影響力。

四、在現(xiàn)代古箏音樂(lè)藝術(shù)中的影響

早在19世紀(jì)30年代的北方箏壇出現(xiàn)的改編曲《漁舟唱晚》是運(yùn)用了山東箏派的傳統(tǒng)技法在山東箏派音調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)編的作品。這首作品在曲式結(jié)構(gòu)上打破了傳統(tǒng)古曲的六十八板這個(gè)單一的曲式結(jié)構(gòu)，通過(guò)不同的段落體現(xiàn)了音樂(lè)形象的變化和發(fā)展，使用了大篇幅的音型模進(jìn)手法華彩性質(zhì)的段落，比之傳統(tǒng)的六十八板的古箏曲，大大地跨進(jìn)了一步。但是在《漁舟唱晚》中，雙手彈箏還未出現(xiàn)。

《慶豐年》是作者趙玉齋受到鋼琴雙手演奏的啟發(fā)，從而將左手彈奏這一技巧加入到箏曲中，20世紀(jì)50年代這首《慶豐年》的問(wèn)世開(kāi)啟了古箏界雙手彈箏的先河，雙手演奏為古箏演奏多聲部音樂(lè)提供了更多可能性，豐富了表現(xiàn)力，推動(dòng)了古箏藝術(shù)的發(fā)展。然而近現(xiàn)代的古箏藝術(shù)發(fā)展極其迅速，并且各大流派之間相互借鑒，相互學(xué)習(xí)，從而使得現(xiàn)代古箏藝術(shù)有更好的發(fā)展，山東箏派對(duì)于現(xiàn)代古箏藝術(shù)而言也有很大的貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代很多創(chuàng)作曲目的演奏技法不僅借鑒了山東箏派的演奏技法，在創(chuàng)作曲目中還能看到山東箏派風(fēng)格的影子。

山東箏派之所以在古箏藝術(shù)中有所立足不單單是它對(duì)古箏藝術(shù)的影響力，它作為齊魯大地上的一塊瑰寶完全表現(xiàn)了山東地區(qū)的風(fēng)土人情，將山東地區(qū)的音樂(lè)風(fēng)格和山東人的性格完美的結(jié)合在一起，使得山東箏曲深得山東人民乃至全國(guó)人民的喜愛(ài)。山東箏人在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，使得山東箏派既不墨守成規(guī)又不失本色，讓現(xiàn)代整個(gè)古箏藝術(shù)更加豐富，更加接近于現(xiàn)代人的審美，也使得各大流派之間相互學(xué)習(xí)，共同發(fā)展。

注釋：

①傳統(tǒng)箏樂(lè)五大流派：傳統(tǒng)的箏樂(lè)早期被分成南北兩派，比較代表的為“山東、河南、浙江、客家、潮州”五大流派.

②山東古箏樂(lè)是民間的樂(lè)器，以它豐富的曲目、剛勁內(nèi)在的音樂(lè)氣質(zhì)和樸實(shí)優(yōu)美的抒情性在全國(guó)享有盛名.

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作者簡(jiǎn)介：李璐璐，濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)理論系本科在讀。

指導(dǎo)老師：王梅教授。