Fred Kleiner弗雷德?克萊納

Boston University，02215Massachusetts，USA（波士頓大學，02215麻薩諸塞州，美國）（譯者）張康 ZHANG Kang

山東工藝美術(shù)學院，濟南250300（Shandong University of Art and Design，250300 Jinan）

今天我要講的是西方藝術(shù)史的一個核心論題,藝術(shù)不是一個功能性商品,或者講一個被使用的物品，而是基于藝術(shù)家實現(xiàn)創(chuàng)造美好事物的愿望這樣唯一目的而產(chǎn)生的事物。我相信這一觀念在中國是極容易被理解的，因為中國擁有悠久的藝術(shù)史，文人畫是我個人非常羨慕的藝術(shù)樣式。但是很久以前中國文人是為愉悅自己而畫，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點誕生在西方，尤其是公元前500年的希臘。

一

但今天我講的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的故事要早很多，大約15,000-25,000年前。歐洲舊石器時代在藝術(shù)史中是獨一無二的，數(shù)千年來所有的藝術(shù)家對于什么才是繪畫和雕塑合適的表現(xiàn)對象，以及如何再現(xiàn)這類對象有著默契的共識。今天現(xiàn)存的差不多每一件史前繪畫和雕塑都有描繪動物。

每一只動物都用側(cè)面輪廓這一相同的角度來再現(xiàn)。我們知道其中的原因——只有側(cè)面輪廓呈現(xiàn)的圖像才能夠描繪出動物的全部形狀；只有側(cè)面輪廓我們才能看到動物的頭部、軀干、四條腿，還有尾巴。從別的角度只能看到動物的局部。藝術(shù)家的目的是描繪動物，以及動物之間的差別。只有側(cè)面輪廓才能完全達到這一目的。這一獨創(chuàng)性和努力制作圖像要與眾不同的觀點，與這一時期的其他地區(qū)完全不同（見圖1）。

圖1 法國拉斯科洞窟壁畫（局部）

圖2 烏爾軍旗(伊拉克烏爾王陵779號墓出土，公元前2600年左右。木嵌貝殼，青金石與紅色石灰石，約20cm×47.5cm。倫敦大英博物館藏）

石器時代藝術(shù)的基本準則也體現(xiàn)出了世界上最早的歷史故事的特征。我現(xiàn)在展示的是最早的敘事性的例子（見圖2）。它來自蘇美爾，即今天的伊拉克。作品的主題可能是在一場戰(zhàn)役勝利之后舉行的盛大慶典，我們可以看到這位藝術(shù)家與他石器時代的前輩們的區(qū)別是他將畫面劃分為兩個部分，這是很多文化中早期敘事性藝術(shù)的共同特征。在這些文化中，以中國漢代武氏祠浮雕最為著名（見圖3），我們同樣看到用側(cè)面輪廓來再現(xiàn)動物。

圖3 武氏祠畫像石(中國 漢代)

但側(cè)面輪廓并不是描繪一個人的最佳角度，因此，古代蘇美爾藝術(shù)家采取了不同的方式來再現(xiàn)，但基本原則是不變的。藝術(shù)家的目的仍然是描繪對象，對人物來講，與其他文化中描繪手法不同的是，對身體的不同的部位采用不同的角度來描繪。因此，幾千年來所有藝術(shù)家都是正面與側(cè)面組合來再現(xiàn)人物的。比如頭，側(cè)面角度最具描繪性，因為我們可以看到鼻子、下巴、脖子和耳朵的形狀。但是，注意藝術(shù)家是如何再現(xiàn)眼睛的，只有正面角度才能再現(xiàn)出眼睛的全部。對于胸部來說，最佳的觀賞角度是正面。對于胳膊、腿和腳，側(cè)面角度最容易再現(xiàn)。

從來沒有人見過一個男人或女人看起來是這樣的（見圖2），無論是站著還是坐著，但藝術(shù)家并不打算如實地再現(xiàn)。他是在描繪人的身體部位看上去的樣子。他也在試圖通過將國王描繪的比其他人都大，以此來告訴我們誰更重要，即便是在坐著的情況下。他的客人坐著時也是和站立在一旁的仆人一樣高。在西方藝術(shù)史中，我們稱之為“身份等級尺度”。這很有效，但不自然。

同樣的表現(xiàn)動物和人類的方式在古埃及也可以見到（見圖4）。這是在歷史學家稱為埃及古王國的陵墓內(nèi)墻上的壁畫，大約在公元前 2400年左右，僅比蘇美爾人的作品晚一點。蘇美爾和埃及藝術(shù)家在很多地方相似：如采用條帶狀分部分來講故事；用側(cè)面輪廓來再現(xiàn)動物；不同視角組裝再現(xiàn)人物。如果國王在，他也將會是被畫得比任何人都大。

圖4 踏種的山羊與渡河的牛群（提墓浮雕，埃及，第五王朝，約公元前2450年-前2350年。彩繪石灰石）

這種表現(xiàn)方法在古希臘圖像敘事中也有所體現(xiàn)，這是裝飾在古希臘巨大花瓶上，即被稱之為彩繪花瓶上的喪葬禮俗和哀悼死者的場景（見圖5），放置于幾何風格時期死去的雅典人的墳?zāi)股?，用以紀念逝者。需要特別注意的是，這個時候古希臘人與埃及和美索不達米亞人尚未發(fā)生聯(lián)系。事實上，這種再現(xiàn)方式似乎是所有早期的藝術(shù)家制作圖像的方式。我不是生物學家，但是我認為這種再現(xiàn)人和動物的方式就是人類頭腦中固有的思維模式。

圖5 左：雙耳細頸酒罐(公元前8世紀中期，高155cm。雅典國家考古博物館藏）；右：幾何紋雙耳噴口杯（狄甫隆墓區(qū)出土，希臘雅典，約公元前740年，高約103cm。紐約大都會藝術(shù)博物館）

在古希臘也是如此，藝術(shù)家講故事通過把行為分成幾部分，并以條帶狀來展示故事情節(jié)。在這個大約公元前750年（今天藏于紐約大都會博物館）的巨大花瓶上，藝術(shù)家在上面條帶部分描繪了對死去戰(zhàn)士的哀悼，在下面條帶部分描繪戰(zhàn)士的行進行列以紀念死者。

歐洲的史前洞穴、蘇美爾、埃及、希臘幾何化時期的藝術(shù)家再現(xiàn)動物都采取了嚴格的側(cè)面輪廓角度，比如在這一例證中（見圖6），三匹馬拉著戰(zhàn)車。因畫家并無興趣表現(xiàn)空間中的形象，所以，馬就有了三個頭和十二條腿，但卻只有一個身體。還要注意的是希臘藝術(shù)家如何表現(xiàn)兩輪戰(zhàn)車。兩個輪子被描繪為彼此緊鄰，而現(xiàn)實中一個輪子在視線上應(yīng)該被遮擋在另一個后面。我重申一遍：這樣做的目的是描繪人、馬匹、車輛的形狀，而不用它們在實際生活中的樣子來再現(xiàn)它們。

圖6 幾何紋雙耳噴口杯的局部之一

對哀悼場景的描繪在許多方面揭示了幾何風格的藝術(shù)家在希臘藝術(shù)史的開端是如何來再現(xiàn)對象的。蘇美爾和埃及的藝術(shù)中，人的身體是從正面和側(cè)面組裝而成的：正面的軀干，側(cè)面的腿和胳膊。注意，藝術(shù)家甚至用一個正面的眼睛占據(jù)了整個腦袋（見圖7）。

圖7 幾何紋雙耳噴口杯的局部之二

你可能想知道藝術(shù)家是如何來區(qū)別男性和女性的。女子在悲痛中神志不清地撕扯頭發(fā)。我們還通過畫家畫兩個點在他們的胳膊的底部知道她們是女人。這些是將一個乳房的輪廓示意圖附加到正面的軀干上，是復(fù)合視角表現(xiàn)手法的另一個例證。我們知道死者是一名男子，是因為這個管狀物（也即他的陽具）伸出在他兩腿前面。藝術(shù)家的目的是區(qū)別出男性和女性。男性或女性的性器官沒有畫在它們所應(yīng)該存在的人體部位，但是也沒有必要太在意。

圖8 ?？巳鶃喫蛊慨?/p>

200年后，希臘藝術(shù)家在再現(xiàn)人物形象上有了很大的進步，但同樣的原則仍然適用。這是一個緊隨希臘藝術(shù)幾何風格時期之后的古風時期最偉大的畫家?？巳鶃喫沟慕茏鳎ㄒ妶D8）。日期大約在公元前540年，并有藝術(shù)家簽名——這是一個藝術(shù)史上藝術(shù)家在其作品上簽名的非常早的實例。簽名不僅意味著藝術(shù)家的自信，也顯示了其簽名的價值。在市場上，有簽名的畫作將會賣一個更高的價格。

這幅作品的主題是最有名的希臘史詩詩人荷馬在《伊利亞特》中講述的關(guān)于希臘人和特洛伊人之間的一場著名戰(zhàn)爭的一段情節(jié)。這里，英雄是希臘最好的戰(zhàn)士阿喀琉斯，他正和名叫彭忒西勒亞的亞馬遜女王搏斗。傳說就在阿喀琉斯將他的矛刺入彭忒西勒亞身體并殺死她的瞬間，他們四目相對，墮入愛河（見圖9）。但是為時已晚！這是一個經(jīng)典的希臘悲劇。

圖9 ?？巳鶃喫蛊慨嫞ň植浚?/p>

這里吸引我的不僅僅是?？巳鶃喫顾憩F(xiàn)人體是正面視角和側(cè)面視角的組裝，而且還有他仍然將正面的眼睛安放在側(cè)面的頭部上。甚至即使他講述的故事的本質(zhì)是阿喀琉斯與彭忒西勒亞直視對方的眼睛并墜入愛河的情形，畫面上的眼睛卻表現(xiàn)為向外看著我們，而不是看著主人翁彼此雙方。

?？巳鶃喫顾褂玫募记杀葞缀物L格時期的簡單輪廓手法更先進。這就是所謂的黑繪風格。藝術(shù)家用黑色描繪人物形象，與陶土天然的紅橙色形成對比。然后采用金屬刻刀穿過黑色露出下層的紅色來刻畫細節(jié)。這種技術(shù)除了刻畫單純的形象之外很難去繪制別的東西。

二

不久之后，希臘人發(fā)明了一種新的陶瓷技術(shù)，稱為紅繪風格。這個術(shù)語有點令人困惑，因為畫家不是畫的紅色形象。他仍然用黑色描繪，用黑色來襯托形象，然后露出形象的陶土的自然色彩。用柔軟而有彈性的筆刷代替金屬雕刻刀來添加細節(jié)。藝術(shù)家也可以淡化黑色釉，以實現(xiàn)色彩的多樣化，比如花瓶上摔跤人之一的頭發(fā)和胡須的紅棕色（見圖10）。這幅畫是希臘最偉大的紅繪畫家的作品。他也在花瓶簽署了他的名字歐弗洛尼奧斯。在這里他的主題是英雄赫拉克勒斯（左邊）和巨人安泰（右側(cè)）之間的摔跤比賽。

圖10 英雄赫拉克勒斯和巨人安泰摔跤比賽（意大利出土，約公元前510年，歐菲羅尼奧斯作。巴黎盧浮宮藏）

在這個花瓶上，歐弗洛尼奧斯打破了畫家遵循了幾千年的所有規(guī)則。注意他是如何從側(cè)面表現(xiàn)眼睛的，使得它們非常自然地安置在側(cè)面的頭部上。但畫面中最值得注意是他如何描述安泰的右腿。我們從前面看它，從臀部到膝蓋整個大腿，但隨后就沒有了。它只是半條腿。但是，如果你仔細觀察，你還會看到巨人的右腳緊挨著他右臀部。歐弗洛尼奧斯描繪了彎曲腿，除了腳之外，小腿被擋在視線后面。與歷史上的更早的藝術(shù)家不同，他的目的不是去再現(xiàn)人身體的局部，而是研究人體看上去應(yīng)該是什么樣子：扭曲，并不是身體的每個部位都可以從各個角度看到。這是藝術(shù)史上一個革命性觀念，而且我們第一次看到它是在大約公元前500年的希臘。

歐弗洛尼奧斯的競爭對手是藝術(shù)家歐西米德斯，后者描繪了希臘宴會上三個男人的花瓶（見圖11）。他們酒后微醺，開始跳舞。一個人仍然手持酒杯。這個主題與?？巳鶃喫购蜌W弗洛尼奧斯的神話敘事有很大不同。在這里，藝術(shù)家有沒有故事可講。這個主題對歐西米德斯而言僅僅是他從各種不同的角度描繪裸體男性人體技巧的一個借口，這是以前藝術(shù)家不感興趣的。事實上，當你開始近距離觀察這幅畫，你會看到形象姿態(tài)各異。歐西米德斯描繪了三個獨立的形象，我們可能會被他的技巧折服。

圖11 希臘宴會上的三個男人(意大利出土，約公元前510年，歐西米德斯作。慕尼黑巴伐利亞州立古代美術(shù)博物館藏）

毫無疑問，繪畫難度最大的是處于中心的這個人物。并沒有使用以前那種多角度組裝人物的方法，歐西米德斯表現(xiàn)了一個從臀部開始四分之三角度能夠被看到的男子。他的脊柱扭轉(zhuǎn)并從頭部到肩膀，到臀部，再到腿和腳自然過渡。他為這幅作品感到非常自豪，所以依照慣例將名字簽在了花瓶上。此外還添加了第二句話：歐西米德斯繪制了我。完整的簽名是：“歐西米德斯繪制了我，而歐弗洛尼奧斯卻做不到”。

我認為搞清楚歐西米德斯為什么對他的成就如此自豪是非常重要的。大多數(shù)人都會認同一個男子的后背視角不是最具有吸引力和表現(xiàn)力的視角。我們無法看到他強健的胸部，最重要的是我們無法看到標志著他是一個男人的陽具。但是，這對歐西米德斯來說無關(guān)緊要。他的目標是畫出一個不像以前任何人描繪的男子的圖像，甚至是歐弗洛尼奧斯也未曾畫過的題材。事實上，我認為你會同意，歐西米德斯畫的主題不是真的“三個醉漢在跳舞”，而是“歐西米德斯如何描繪男性比歐弗洛尼奧斯技高一籌?！边@幅作品的主題已經(jīng)變成了“畫家是如何來描繪的”。

在藝術(shù)史上，這一主題首次變成了畫家是如何創(chuàng)作藝術(shù)作品的。主題是繪畫行為本身，也即我們通常只與杰克遜·波洛克和20世紀中葉的抽象表現(xiàn)主義畫家聯(lián)系在一起的一個觀念。這個故事僅僅是歐西米德斯希望告訴我們他是如何作畫的，他是如何以不同的姿勢來刻畫三個人物形象的。大約公元前500年，在希臘，我們有史以來第一次邂逅了 “為藝術(shù)而藝術(shù)”這一觀念。

三

圖12 左：幾何紋雙耳噴口杯（局部）； 右：曼提克洛斯的阿波羅（希臘出土，約公元前700 - 前680年，青銅，高約20.3cm。波士頓美術(shù)博物館藏）

我們可以看到相同的革命性態(tài)度呈現(xiàn)在同時期的雕塑作品上。讓我們再一次追溯到希臘藝術(shù)史的源頭。在這里，我向你們展示了早期希臘駕車人和同時描繪阿波羅神的一個小青銅雕塑的細節(jié)（見圖12）。這個人物形象是很小的。事實上，瓶畫上的駕車人和阿波羅雕像差不多大，都是幾英寸高。希臘雕塑家已以相似的原理來表現(xiàn)軀體。軀干呈現(xiàn)帶有細小腰部的三角形。頭部顯得很笨拙。為了顯示出太陽神的長發(fā)，希臘雕塑家不得不延伸他的頸部。又一次，我們看到早期的藝術(shù)家思考關(guān)于把人體當做不同部件來組裝，每一部分都以最清晰的、最有描繪性的手段來表現(xiàn)。

最右邊的人物大約晚75年，也就是約公元前600年（見圖13）。它與阿波羅青銅像有許多共同之處，例如頭部的形狀、細腰、正面的姿勢等。但是，如果這兩個雕塑都是在房間靠近我身邊，你會因為尺度上的巨大不同而感到驚訝。我可以將阿波羅拿在手中。但是最右邊的大理石雕像是真人大小，恰好和我一樣高。這種希臘雕塑尺度的突然變化不能由任何內(nèi)部發(fā)展原因來解釋。正確的解釋是，希臘人已經(jīng)開始游歷，開始了與其他藝術(shù)文化的接觸，并且那些其他的藝術(shù)傳統(tǒng)已成為希臘藝術(shù)家的典范。

圖13 左：幾何紋雙耳噴口杯（局部）；中：曼提克洛斯的阿波羅；右：男子立像，約公元前600年，高約184cm。紐約大都會藝術(shù)博物館藏）

在這一事例中，典范的作用是很明顯的（見圖14）。左側(cè)是埃及雕塑。希臘人不僅受到他們在埃及看到的東西的啟發(fā)開始制作真人大小的雕像，他們還精確地復(fù)制了埃及雕像的姿態(tài)：正面姿態(tài)，頭部朝前，手臂在身體的兩側(cè)，雙拳緊握拇指朝前，左腳比右腳稍微向前。

畢竟，埃及雕像和希臘雕像的身材是不一樣的。在埃及雕塑中，藝術(shù)家總是會讓雕像緊靠他所用來雕刻人物的石頭上（見圖14）。這與埃及的目標是用雕像來傳達永恒的觀念是一致的。人物不能挪開是因為他還沒有被從石頭中解放出來。他與石頭本身一樣是永恒的。但希臘藝術(shù)家已經(jīng)雕去了雕像的背部、手臂和軀干之間、兩腿之間所有的石頭。早期階段，雖然希臘雕塑家不知道如何使他的人物身體扭曲轉(zhuǎn)向和移動，但是他明白要去表現(xiàn)一個活生生的人的身軀。

圖14 左：門卡烏拉(埃及吉薩，約公元前2520年-前2472年，硬砂巖，高約138.5cm，波士頓美術(shù)博物館藏）；中：男子立像（約公元前600年，高約184cm。紐約大都會藝術(shù)博物館藏）

在早期的希臘雕像中，程式占統(tǒng)治地位。比如，注意看藝術(shù)家如何重復(fù)胸部和膝蓋相同的形狀（見圖15）。比例是不正確的，比如頭相對身體而言太大了。

圖15 男子立像(約公元前600年，高約184cm。紐約大都會藝術(shù)博物館藏）

藝術(shù)家也不是很擅長如何來表現(xiàn)質(zhì)感。頭發(fā)、眼睛、嘴和肌肉看起來都像堅硬的石頭。當觀察頭的后部時，這一點尤其明顯。甚至用來束起頭發(fā)的布帶看起來也像石頭。當頭發(fā)垂到肩膀時并不像在現(xiàn)實生活中那樣是彎曲的。這些是希臘雕塑家在公元前600年表現(xiàn)真人大小雕塑形象時所做的最早的嘗試（見圖16）。

圖16 男子立像（頭部。約公元前600年，高約184cm。紐約大都會藝術(shù)博物館藏）

圖17 左和右：安納維索斯出土的男子立像；中：克羅伊索斯（希臘阿納維索斯。約公元前530年，大理石，高約193cm。雅典衛(wèi)城博物館藏）

兩代人之后，大約在公元前530年，希臘雕塑家仍在他們所有的雕像中運用埃及的模式，但有一部分雕刻更自然了。比例變得更恰當了（見圖17）。這座雕像已經(jīng)凸起臀部，而不是隆起脊梁。胸部更加豐滿，頭部相對身體而言不再大了。從背面和側(cè)面看，變化是很容易看到的。頭發(fā)垂落到肩膀上時自然地彎曲。臀部、大腿、小腿等隆起更自然，程式化的感覺已經(jīng)消失了。頭部看起來也很不同了。眼睛、鼻子和嘴巴都被更自然地安置在臉上，頭發(fā)是柔軟的，現(xiàn)在有豐潤的臉頰，而且，所有一切中最引人注目是，臉上面帶微笑（見圖18）。事實上，在這個時期，所有的希臘雕像都是微笑的。其原因是希臘雕刻家是想告訴我們，這個人是活著的。因為只有活著的人才能笑。雕像無法微笑，死人也無法微笑。但是活人就可以微笑。

圖18 左：男子立像（頭部。約公元前600年，高約184cm。紐約大都會藝術(shù)博物館藏）

在家里做個實驗。站在一個穿衣鏡前，將一只腳放在另一只前面。你會發(fā)現(xiàn)兩條腿的肌肉是不同的：一條腿是放松的，另一條腿就是緊張的。你的臀部也是不一樣的。在所有埃及和早期希臘雕像中，腿是一樣的，臀部是相平的。這些雕像是一個人的身體的圖像進行的組裝，但卻不是身體運動時的準確再現(xiàn)。

直到大約公元前480年，希臘人終于拒絕了埃及程式化的姿勢，而轉(zhuǎn)而熱衷于再現(xiàn)能真實反映出一個人是如何站立的姿勢。在最右面你看到是描繪一個站立男子雕像的新手法（見圖19）。圖片中，當從不同的角度來審視雕像的時候，從描繪一個人站立的傳統(tǒng)手法上產(chǎn)生的新變化會更加清晰（見圖20）。這是在幾千年來第一次，藝術(shù)家決心描繪人把一條腿放在另一條腿前面的情形。右膝彎曲，同時導(dǎo)致右臀部稍低。左腿挺直，同時左臀比右臀稍高。這顯然呈現(xiàn)出了一個人是如何真實站立的。它涉及到重心的分布和肌肉的調(diào)節(jié)。但是到目前為止，沒有藝術(shù)家曾經(jīng)嘗試以此種形式來表現(xiàn)運動。

圖19 左：門卡烏拉；中：克羅伊索斯（希臘阿納維索斯，約公元前530年，大理石，高約193cm。雅典衛(wèi)城博物館藏）；右：克雷提奧斯少年

圖20 克雷提奧斯少年（雅典衛(wèi)城出土，希臘，約公元前460-前450年，大理石，高約86cm。雅典衛(wèi)城博物館藏）

另外值得注意的是，這個希臘青年略微把頭轉(zhuǎn)向右側(cè)，打破了埃及時代以來雕像正面表現(xiàn)的慣例?；蛟S你已經(jīng)注意到另一個變化——這座雕像不再微笑了。微笑，這一古風時期作為生命的象征,已經(jīng)不再必要。我們知道這座雕像是有氣韻的，因為只有活人才可以移動和調(diào)整自己的重心。這種描繪站立人像的新手法很快在希臘就變成了常規(guī)，并且從此影響了西方世界所有雕像的設(shè)計。表現(xiàn)站立的裸體男性的最著名雕像出自大約公元前450 年古希臘黃金時代的雕塑家波留克列特斯之手（見圖21）。在其雕像作品中，動作姿態(tài)更加夸張，不僅腿部和臀部因為向前挪步轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)動，而且手臂移動，肩部傾斜，頭部轉(zhuǎn)向右側(cè)的幅度更大。你一直在審視的這座雕像是羅馬時代的復(fù)制品。原作雖然已經(jīng)遺失，但我們知道這是一尊青銅雕像。我們還知道，波留克列特斯寫了一篇關(guān)于雕像的文章?；蛘吒鼫蚀_地說，他制作這座塑像是為如何做出完美的雕像的論文作為一個例證。他將自己的論文和雕像稱為“規(guī)范”（簡稱“完美的標準”），并且這是哲學原則的說明，即一個理想的雕像需要用和諧的比例來構(gòu)建。身體的每一個部分都必須與其他部分保持一定的和諧關(guān)系。古代作家贊美波留克列特斯確定的人體的理想比例并將其表現(xiàn)在雕像中。

圖21 左：克雷提奧斯少年；右：波留克列特斯的持矛者（羅馬，大理石復(fù)制品，那不勒斯意大利龐貝出土，高210cm。國家考古博物館)

波留克列特斯也在雕像的姿勢中運用嚴格的規(guī)范。它是完美平衡的實證（見圖22）?；镜脑瓌t就像牛頓著名的物理定律：每個動作都有一個大小相等，相對的反應(yīng)。因此，在波留克列特斯的規(guī)范里，如果左腿彎曲，右腿就會挺直。如果右臀比左臀高，則右肩就會比左肩低。如果右腿因為支持身體重量而是直的，那么右胳膊就是放松的。如果右手臂伸直，那么左手臂就彎曲，并支持運動員手中矛的重量。如此依次類推于身體的每一個部位。這一規(guī)范也可從側(cè)面觀察到（見圖23）。矛與右臂的線條精確地平行，與左小腿垂直。一切都以完美的比例處于完美的平衡當中。

圖22 波留克列特斯的持矛者

圖23 波留克列特斯的持矛者（側(cè)面）

在色彩上，雕像原作應(yīng)該是宏偉華麗的（見圖24）。一個古代作家總結(jié)波留克列特斯成就時說：“他制作了一個堪稱典范的雕像，所有其他藝術(shù)家仿佛遵從某種法律一樣運用于自己的雕像上。因此，波留克列特斯獨自一人將藝術(shù)本質(zhì)呈現(xiàn)于藝術(shù)作品之中了”。

圖24 波留克列特斯的持矛者

注釋

① 弗雷德?克萊納教授在這里所講的《藝術(shù)史中“為藝術(shù)而藝術(shù)”的革新》與我們中國人所理解的“為藝術(shù)而藝術(shù)”是不一樣的。他主要從藝術(shù)史的角度講解了藝術(shù)家所再現(xiàn)的對象從生澀逐漸走向完美這樣一個過程。

② 弗雷德?克萊納，1948年生，哥倫比亞大學藝術(shù)和考古學博士，波士頓大學教授。1978年，才30歲的他就憑借眾多的學術(shù)成果成為了波士頓大學的藝術(shù)史與考古學教授，藝術(shù)史與建筑系主任。此外，克萊納教授也是耶魯大學的客座教授。他曾數(shù)次獲得教學獎和國家圖書獎，他曾發(fā)表過數(shù)量過百的專著、論文和評論。其中包括主持修訂讀者最多、流傳最廣的英文藝術(shù)史專著《加德納藝術(shù)通史》，此書于2007年被翻譯中文。于1985年至1998年擔任《美國考古學雜志》（the American Journal of Archaeology）的主編，該刊是世界上最重要的古典考古期刊雜志。