孫丹婷 SUN Danting

1.武漢理工大學(xué),武漢 430070（Wuhan University of Technology , 430070 Wuhan ）

2.玉溪師范學(xué)院，云南玉溪653100（Yuxi Normal University , 653100 Yuxi , Yunnan）

一、引言

云南地處中國西南邊疆，共同生活著26個(gè)民族。民族分布較為復(fù)雜，總體呈大雜居、小聚居的特點(diǎn)。同時(shí)，與云南特有的立體氣候相適應(yīng)，民族聚居地也呈立體分布，分別聚居在河谷、平壩、半山區(qū)與高山區(qū)，這種分布特點(diǎn)也從側(cè)面反映出不同民族的人口和經(jīng)濟(jì)狀況。由于云南地處高原，崇山峻嶺，交通不便，歷史上各民族處于相對(duì)“封閉”狀態(tài)，加之生活環(huán)境、文化素養(yǎng)、風(fēng)俗習(xí)慣、經(jīng)濟(jì)條件以及宗教信仰等方面各民族的差異性較大，由此產(chǎn)生出了種類繁多的民族民間工藝，比如木雕、玉雕、織錦、刺繡、扎染，等等。近年來，在提倡保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大背景下，這些折射出各民族特有審美理念的民間工藝成了學(xué)界探討研究的重點(diǎn)。

二、劍川木雕與通海木雕的“同源”

在眾多民族民間工藝中，木雕工藝歷史悠久，先民們對(duì)木材的運(yùn)用技藝較為成熟。1957年在劍川海門口發(fā)現(xiàn)一處建筑遺存，挖掘出224根下端削尖揳入土中的木柱，有的上端鑿孔，有的橫梁兩端保留枝杈，可以認(rèn)定這里原是一處 “干欄式”建筑。根據(jù)對(duì)木柱作放射性碳14測(cè)定，其年代約為公元前1150年，即商朝。從云南晉寧石寨山墓葬中出土的漢代青銅干欄式建筑模型可以看出，當(dāng)時(shí)已有“長脊短檐式”屋頂，代表了干欄式建筑的原始特征。云南木雕種類豐富，白族、漢族、納西族、彝族和佤族等均有獨(dú)具風(fēng)格的木雕工藝品。其中大理劍川的白族木雕和玉溪通海的漢族木雕曾廣泛運(yùn)用于寺廟、民居以及室內(nèi)家具、神龕中。從某種程度上言，兩者出于同源，但在發(fā)展的進(jìn)程中卻形成了不同的風(fēng)格。

1.劍川木雕的形成與發(fā)展

大理白族是一個(gè)有著悠久歷史與文化的民族，在發(fā)展進(jìn)程中，白族善于向鄰邦學(xué)習(xí)，內(nèi)容涉及社會(huì)生活的方方面面。在吸收其他民族先進(jìn)文化的同時(shí)，與白族本土文化相結(jié)合，不斷發(fā)展成為具有自身特色的文化。大理地區(qū)有許多專門從事房屋建造和雕刻的能工巧匠，曾有“木匠提舉”之類的用以褒獎(jiǎng)木雕大師的稱呼。木雕技術(shù)發(fā)展到南詔、大理國時(shí)期已有較高的水平，實(shí)用性和觀賞性兼而有之，并廣泛運(yùn)用于建造宮殿、廟宇和民居?！缎U書》卷五就曾詳細(xì)記載陽苴咩城南詔大衙門的整體布局以及結(jié)構(gòu)，如介紹第三重門上的重樓時(shí)就有“重屋制如蛛網(wǎng)，架空無柱。兩邊皆有門樓”的描述，這種建筑樣式是魏晉六朝以來中原地區(qū)較為通行的無梁殿式建筑。另外，《蠻書》卷八記載大理地區(qū)“凡人家所居，皆依傍四山，上棟下宇，悉與漢同，惟東西南北，不取周正耳。”可見大理洱海地區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展繁榮，是與白族人民吸收漢族以及兄弟民族的先進(jìn)文化分不開的。

大理劍川木雕歷史悠久，從保存在劍川沙溪南神廟的木雕屏來看，其刀法、風(fēng)格均與毗鄰的刻于唐代的石鐘山石窟相近——石、木二雕歷來相輔相成，由此可知其歷史之悠久和技藝水平之高超[1]。劍川木雕發(fā)展至明清時(shí)期已成為精湛水平和技藝的代表，有很高的歷史文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。據(jù)清朝張泓所著《滇南新語》記載：“蓋劍土磽瘠, 食眾生寡, 民俱世業(yè)木工。滇之七十余州縣，及鄰滇之黔、川等省， 善規(guī)矩斧鑿者，隨地皆劍民?！币騽Υㄍ恋刎汃ぃ灰宿r(nóng)作物種植，為了謀生，促使男子通過學(xué)習(xí)手藝以養(yǎng)家糊口，在長期的精雕細(xì)刻中，涌現(xiàn)出一批又一批手藝高超的木匠，并以其精湛的技藝建造寺院、房屋等，并形成了濃郁的民族風(fēng)格。此外，劍川縣境內(nèi)山高林密，自西漢以來是鹽路以及中原與吐蕃交往的必經(jīng)之地，其中主要有劍蘭古道、滇藏古道、維西永昌古道等，它們是古代的商道、驛道，也是劍川周邊四大鹽井的運(yùn)道，劍川自然而然地就成了各地物資的交流中心。劍川特殊的地理位置是劍川木雕得以廣泛流傳的重要因素之一，百年來匠人們高超的雕刻技藝遍及云南，遠(yuǎn)及川、黔。1996年劍川縣被國家文化部命名為“木雕之鄉(xiāng)”，至今已形成以獅河村為代表的規(guī)模性生產(chǎn)經(jīng)營，木雕已成為劍川縣的支柱產(chǎn)業(yè)。

2.通海木雕的形成與發(fā)展

通海置縣始于漢，唐辟商道，元設(shè)重關(guān)，自古此地商賈云集，文化興盛。通?？h城是漢“麊泠水道”與唐“通海城路”的重要驛站，也是手工業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)的地區(qū)，被稱為“滇南軍事重鎮(zhèn)和交通樞紐”。南詔（唐）時(shí)期設(shè)置通海鎮(zhèn)，因此通海與南詔為從屬關(guān)系。唐昭宗天復(fù)二年（902年）南詔被貴族鄭買嗣所代，成了鄭買嗣的“大長和國”、趙善政的“大天興國”與楊干貞的“大義寧國”。大明七年（楊干貞年號(hào)，937年），通海節(jié)度使段思平向三十七蠻部借兵，進(jìn)攻大理，楊干貞兵敗棄城逃亡，為段思平軍所擒，大義寧國滅亡。段思平即位，建國號(hào)“大理”，定都羊苴咩城，設(shè)通海郡，在秀山大興土木，廣建寺院，封神蓋廟——2009年12月，通海里山白塔心山發(fā)現(xiàn)大規(guī)?；鹪崮谷?，發(fā)掘出不少大理國以及元朝時(shí)期有明確紀(jì)年的墓碑、石蓋板，這些石蓋板上清晰記錄了大理國14位皇帝的年號(hào)，這一重要發(fā)現(xiàn)極大地豐富（補(bǔ)充）了大理國的歷史，因此也就更能從側(cè)面證明通海與大理無論是建筑工藝抑或雕刻技藝都有共通之處。

現(xiàn)存的通海木雕歷史最遠(yuǎn)者只能追溯至清代。在《通海文史資料》中，李培金認(rèn)為：“至清朝末年形成有30多戶人家的村落，除三四戶專業(yè)木、石工匠外，余者仍世代相沿，已制鐵鎖為業(yè)”。通海木雕雖然沒有形成規(guī)模性生產(chǎn)，但出現(xiàn)了能代表云南木雕最高水平的大師——高應(yīng)美，他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了獨(dú)特的木雕風(fēng)格?？梢哉f，云南的木雕藝術(shù)，到了高應(yīng)美時(shí)已經(jīng)攀上了一個(gè)高峰，直至如今仍然無人能及。與劍川木雕不同，通海現(xiàn)在只有極少的人從事木雕活動(dòng)，高應(yīng)美時(shí)期的木雕技法與風(fēng)格由于種種原因已經(jīng)逐漸失傳，確實(shí)是很大的遺憾。

三、劍川木雕與通海木雕的“異流”

1.不同文化影響下的題材之“異”

建筑的裝飾雕刻素材大多來源于人們對(duì)環(huán)境的觀察與認(rèn)知，與主人的身份、地位、觀念、追求和理想相關(guān)。在木雕創(chuàng)作的過程中，匠人往往采用諧音、會(huì)意、比擬、借喻等表達(dá)手法，憑借直觀的藝術(shù)語言寄托對(duì)富裕、吉祥、幸福生活的向往和追求。常見的木雕題材有植物、動(dòng)物、文字、山水風(fēng)景、幾何圖案以及民間故事等，除此之外，劍川木雕和通海木雕有其特有的表現(xiàn)內(nèi)容。

（1）劍川木雕的內(nèi)容。大理民眾創(chuàng)造了獨(dú)特的本土文化，在中原文化的長期熏陶下，廣泛吸收古越文化、秦蜀文化、荊楚文化、吐蕃文化以及古印度文化，形成了獨(dú)一無二的大理白族文化。此外，宗教對(duì)于白族民居中的裝飾題材有著不可忽視的影響。原始宗教、本主宗教與佛教、道教等多種宗教糅合在一起，產(chǎn)生出多元的藝術(shù)風(fēng)格及豐富的木雕題材。原始宗教是原始社會(huì)人們的宗教信仰，是原始社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平低下的產(chǎn)物。而圖騰崇拜則是原始宗教最早的形式之一[2]。例如，在記載云南大理白族古老神話傳說的典籍《白國因由》卷首就曾講述過“白子國”的源起，后分述觀音十八種應(yīng)化示現(xiàn)的神跡。大理喜洲圣源寺木雕格子門重復(fù)了《白國因由》中所有的故事。又如，金雞崇拜是白族的原始圖騰崇拜之一，早在氏族制社會(huì)，金花雞在白族先民的生活中就有重要的地位。崇拜金雞的白族先民把金花雞當(dāng)作自己的先祖，并以雞為姓。由于沒有文字，他們以口傳的形式述說著氏族的起源。白族古老支系勒墨人就曾說過，他們的祖先是從金花雞的蛋中孵化出來的。而在白族史詩《金雞格薩爾》中更是把金雞當(dāng)作找尋日月星辰的英雄[3]。在許多白族建筑中都能見到金雞的形象，至今保留的南詔、大理時(shí)期的塔寺建筑中，均有一只“金雞”傲立于塔頂，成為塔文化在當(dāng)?shù)貍鞑サ囊环N異化、融合。大理如意圖案作為一種民俗吉祥圖案，以其特有的象征寓意紋飾，用隱喻的符號(hào)，喚起民眾美好的情感，表達(dá)了善良的愿望，而世代相傳與演化發(fā)展就成了吉祥的如意圖案形式。筆者暫不討論這是如何產(chǎn)生的，但“如意”以托物寄思的情懷，凝聚著民族藝術(shù)的精髓，寄托著人們對(duì)美好生活的希冀，具有廣泛的凡俗性、情趣性，并蘊(yùn)含著深深的哲理性與藝術(shù)性，滿足了不同層次的人的審美需求和心理平衡[4]。

（2）通海木雕的內(nèi)容。通?？h位于云南省中部，為臨安要地，據(jù)《滇志》康熙二十二年癸亥（1683）《通?？h志》記載，“輿圖衛(wèi)邑與僻壤不同，通海為臨郡要區(qū)也。扼臨之咽喉，控河西而錯(cuò)寧州。其地圖較各邑為重。列之于端非徒侈觀覽而已。”這里自古民風(fēng)淳樸、商賈云集、文化興盛，而享有“禮樂名邦”的美譽(yù)。通海立學(xué)久遠(yuǎn)，明朝三百年來科甲稱盛，至今城中仍完整保存著云南“一顆印”形式的明清古民居就有200余棟。通海木雕裝飾題材多為歷史故事以及動(dòng)植物圖案，內(nèi)容是宣揚(yáng)孝悌忠信、禮義廉恥的思想以達(dá)到敬祖啟后等道德教化的目的，宗教色彩不太明顯。一般多以梅花、桂花、桃花、蘭花等花卉為主體表達(dá)四季風(fēng)景或是以山水風(fēng)光、植物作為襯底，雕刻傳說故事來烘托人物形象，造型生動(dòng)、韻味十足。有時(shí)還會(huì)用詩句描繪田園風(fēng)光，創(chuàng)造詩情畫意般的意境。例如通海楊廣鎮(zhèn)小新村的三圣宮格子門，木雕大師高應(yīng)美以竹葉形象做筆劃，雕刻出描繪三圣宮形象的詩句：“水繞樓船起圣宮，雙龍發(fā)脈勢(shì)豐隆，青山翠擁千年秀，不賴丹青點(diǎn)染工”，其比喻恰到好處。這些圖案和造型豐富而又洗練，樸實(shí)而且高雅。

2.不同審美心理下的工藝之“異”

（1）劍川木雕。劍川木雕的格子門多以楸木、椿木和椴木等為底料，上裙板多為鏤空雕，下裙板為表現(xiàn)山石花鳥或人物故事的浮雕。寫實(shí)性強(qiáng)，題材廣泛，造型多變，形象生動(dòng)；注重細(xì)部雕刻，蘊(yùn)含濃郁的民族風(fēng)格，充滿真實(shí)感與生活感，充分展示了劍川木雕工匠的嫻熟技藝和創(chuàng)造才能。

劍川木雕的髹漆工藝在南詔、大理國時(shí)期已經(jīng)形成了獨(dú)特的風(fēng)格。木雕用色根據(jù)民居的規(guī)模以及裝飾的位置不同而有所變化。主人身份地位較高的民居或大戶人家的木作均加漆飾。木雕大門以紅色做底，裝飾青、綠、藍(lán)、金等色；梁枋多為白、綠、黃、紅等色；格子門有的以單色為主，有的用色鮮艷，底層漆成紅色，人物雕刻用金色做裝飾，透雕則根據(jù)雕刻的內(nèi)容上色，給人感覺恬靜，有一種愉悅之情。整體色調(diào)多為暖色調(diào)，常見淺褐或深褐色漆飾，雕刻處施金漆，使木雕顯得華貴；若為冷色調(diào)則以藍(lán)、綠為主，顯得淡雅清麗。普通民居的木作部分保持原木本色，不加飾彩。無論是寫實(shí)還是抽象，劍川木雕從色彩、圖案到內(nèi)容、象征寓意等方面都能強(qiáng)烈表現(xiàn)白族的審美理念。同時(shí)，歷史文化、精神世界、戶主好惡都得到了明顯地展現(xiàn)，是白族民居建筑的點(diǎn)睛之筆[5]。

（2）通海木雕。通海的木雕傳世作品只能從清代開始考察，因?yàn)槟镜癫灰妆４?，加上?dòng)亂、兵燹，清早期的實(shí)物已難找到，大量存世的只能是清末的實(shí)物，但在清末的木雕藝術(shù)中則以高應(yīng)美的木雕為代表，被認(rèn)為是“云南木雕藝術(shù)的頂峰”。高應(yīng)美喜繪畫，愛滇戲，早年隨本縣大營呂義山學(xué)木工，曾參與呂義山建造通海城聚奎閣。后拜一劍川木雕藝人為師，又拜四川雕塑大師黎廣修為師。期間，高應(yīng)美完成了河西圓明寺全部斗栱花枋的雕刻，并用兩年時(shí)間制作了圓明寺的六扇木雕槅子門，精湛工藝引得時(shí)人贊嘆不已。隨后他帶領(lǐng)徒弟到建水、個(gè)舊、蒙自和石屏一帶做木雕活兒，獨(dú)特的木雕風(fēng)格因此廣為流傳。

小新村三圣宮格子門是保存較為完整的高應(yīng)美作品之一。高應(yīng)美擅長將浮雕、高浮雕、透雕和圓雕技法完美融合，木雕技藝達(dá)到了爐火純青的地步，整體畫面活靈活現(xiàn)，呼之欲出。該格子門雕刻于清光緒十九年（1893），歷時(shí)17年完工。格子門每扇高3.21米、寬0.6米、厚0.07米，每扇為一整塊紅椿木鏤空雕成，六扇共雕夏、商、周、春秋、戰(zhàn)國、漢、三國至唐、宋等各朝代的18個(gè)歷史故事、民間傳說和神話，集知識(shí)性與趣味性于一體。其中有180個(gè)人物、28匹馬、5條龍和4頭牛，以及一首高度概括小新村三圣宮景色的竹葉詩（見前）。整組雕刻布局合理，疏密有致，展現(xiàn)的內(nèi)容是深林幽谷、花鳥蟲魚、山水木石、橋涵飛瀑、廳堂桌椅、琴棋飛觴。人物形象生動(dòng)傳神，情感溢于言表；動(dòng)物形態(tài)各異，栩栩如生。三圣宮格子門雕刻細(xì)膩，線條流暢，刀法純熟，技藝高超。其中最高水平的透雕為一塊整材上進(jìn)行的五層鏤空，為此高應(yīng)美自己設(shè)計(jì)并制造雕刻工具多達(dá)幾十種，費(fèi)工費(fèi)時(shí)，精益求精，堪稱經(jīng)典之作。整樘格子門全部用赤金銀珠涂漆點(diǎn)染，色彩鮮明（見圖1、圖2）。

圖1 八仙過海

圖2 五龍捧圣（局部）

四、結(jié)語

劍川木雕從漢唐發(fā)展至今，能夠在外來文化的不斷沖擊下取其精華，同時(shí)保留白族獨(dú)特的傳統(tǒng)技藝，是不可多得的歷史文化遺產(chǎn)，對(duì)于研究白族的民俗、民居、大理地區(qū)的歷史文化等有著極其重要的參考作用。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，劍川木雕已然走出一條適合自己發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化道路，以政府為主導(dǎo)，實(shí)施品牌戰(zhàn)略，開展規(guī)模經(jīng)營。然而遺憾的是通海木雕在發(fā)展過程中由于缺乏工藝?yán)^承者，沒有形成規(guī)模經(jīng)營，高應(yīng)美時(shí)期的風(fēng)格消失殆盡。

近年來，國家針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中具有生產(chǎn)性質(zhì)和特點(diǎn)的項(xiàng)目，提出了以生產(chǎn)性方式保護(hù)，鼓勵(lì)在具體的生產(chǎn)實(shí)踐中使這些非遺項(xiàng)目得到活態(tài)的傳承和保護(hù)，同時(shí)，也要為提高和改善民眾的生活發(fā)揮積極的作用[6]。在劍川木雕的繼承和發(fā)展上，大到建筑裝飾構(gòu)件，小到居家陳設(shè)的家具和工藝品，木雕產(chǎn)品必須適應(yīng)民眾審美觀念的變化，要引入現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，滿足人們的精神需求，才能順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，才能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下將傳統(tǒng)的木雕技藝發(fā)揚(yáng)光大，而避免重蹈通海木雕的覆轍。

[1]孫丹婷.大理白族建筑木雕裝飾技藝精神[D].昆明：昆明理工大學(xué)，2005：25-34.

[2]孫丹婷，許金.探析白族民居建筑木雕技藝精神[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)：理論，2013（Z1）：70-72.

[3]李源.藏族《格薩爾》與白族金雞崇拜[J].西藏研究，1991（12）：69-75.

[4]何俊萍.云南大理白族建筑——木構(gòu)技術(shù)與建筑裝飾[M].昆明：云南大學(xué)出版社，1994：161.

[5]段炳昌，趙云芳，董秀團(tuán).多彩凝重的交響樂章——云南民族建筑[M].昆明：云南教育出版社，2000：176-182.

[6]馬盛德.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性方式保護(hù)中的幾個(gè)問題[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2014（2）：73-75.