[內(nèi)容摘要]歷史上的浙派繪畫，是從一個(gè)區(qū)域開始發(fā)展并迅速成為一個(gè)風(fēng)格鮮明的藝術(shù)流派。當(dāng)時(shí)還有另一些不同的繪畫流派存在，也有著頗為類似的情形，如吳門畫派。但吳門畫派又與浙派有所不同，比如很多畫家藝術(shù)活動(dòng)時(shí)間較為接近，可以共同研究畫理畫法，這對(duì)于推動(dòng)自身畫派形成極為有利。而浙派有代表性畫家，其活動(dòng)年代相隔久遠(yuǎn)，客觀上沒(méi)有必然的聯(lián)系。這勢(shì)必造成浙派繪畫理論體系的某種欠缺，由此出現(xiàn)的問(wèn)題是，一旦受到不同門戶攻擊時(shí)，便無(wú)招架或反擊之力，特別是對(duì)推到與文人畫對(duì)立的書畫市場(chǎng)中面對(duì)各種利益，極易陷入尷尬境地。這無(wú)疑制約了浙派藝術(shù)的后期發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]浙派繪畫 南北宗論 文人畫

作為明代畫壇上的一支勁旅-浙派繪畫，由于其自身藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特性與不可替代性，在當(dāng)時(shí)堪稱一枝獨(dú)秀的表現(xiàn)流派，一時(shí)間，在畫壇上占盡風(fēng)光。無(wú)疑，浙派在傳統(tǒng)繪畫的形成過(guò)程中，起到了十分重要的作用。

遺憾的是到明末清初，畫派之間的爭(zhēng)斗日趨激烈，使得浙派繪畫被推向與文人畫的對(duì)立面而跌入低谷。相關(guān)的史論研究多以吳門畫派藝術(shù)成就來(lái)代表明代繪畫，此外還包括提出“南北宗”論的董其昌和松江派等。這種一味抹殺浙派繪畫的藝術(shù)成就以及對(duì)于該畫派在中國(guó)繪畫史的獨(dú)特貢獻(xiàn)的漠視態(tài)度，是讓人覺(jué)得不盡客觀的。這也反映出明代畫壇的門派之爭(zhēng)較唐宋元時(shí)代更加激烈、復(fù)雜。

浙派由鼎盛到走入低谷的這段時(shí)期，吸引了許多美術(shù)史論家關(guān)注的目光?！吨袊?guó)繪畫史》的作者俞建華先生對(duì)此發(fā)表的觀點(diǎn)最具代表性：“士氣日少，作家氣愈多，寢假而為霸悍之態(tài)，加以浙派作家，雖曾盛極一時(shí)，雖多非文學(xué)之士，故不能著書立說(shuō)，闡明畫法上之優(yōu)點(diǎn)，及受異派之攻擊，亦不能反唇相譏，攻異派之弱點(diǎn)，因之異派之譏評(píng)逢起，而浙派自身亦漸以不振矣?！?/p>

文中列表是浙派、吳門派與松江派幾位代表人物生卒年考，從中可看出每個(gè)畫派自身的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

從表格所排出的三個(gè)不同畫派以及畫家創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)間順序上看是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，吳門畫派幾位創(chuàng)始人最有可能在一起切磋畫藝，討論畫事，特別是沈周與文徵明這對(duì)亦師亦友的親密關(guān)系。他們通過(guò)參加各種書畫雅集活動(dòng)，在一起交流畫理畫法，才使得各種不同藝術(shù)觀點(diǎn)逐漸趨向一致。這些便利條件足已讓吳門畫派發(fā)展形成較為完整的理論體系。另外像松江派的董其昌、陳繼儒，他們的出生與死亡時(shí)間更為接近。在推行南北宗論包括貶低浙派繪畫的措詞上，二人的態(tài)度更是一致。

與上述情形不同的是，浙派最具代表性的畫家，都不在同一個(gè)時(shí)段內(nèi)從事藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。因?yàn)樗麄冎械拿績(jī)蓚€(gè)人的出生年代都相隔得很遠(yuǎn)，不可能在一起交流繪畫創(chuàng)作。這一狀況勢(shì)必對(duì)浙派繪畫日后的發(fā)展有諸多不利。畫家戴進(jìn)辭世時(shí)，吳偉才3歲；而浙派殿軍人物藍(lán)瑛，其藝術(shù)創(chuàng)作活躍期已接近明代晚期。這就是說(shuō)，浙派繪畫從開始到成熟之間，其中成員活動(dòng)松散，沒(méi)有必然的內(nèi)在聯(lián)系，基本是后人對(duì)前人繪畫風(fēng)格的簡(jiǎn)單的摹仿而已。而這一切又勢(shì)必影響到畫派自身藝術(shù)深度的探索，難以“做強(qiáng)做大”。那么，在沒(méi)有“天時(shí)、地利、人和”的條件下，這些畫家其自身弱點(diǎn)顯而易見(jiàn)。這種情況下，極易受到來(lái)自外部不同門戶的攻擊。加之多數(shù)浙派畫家理論研究上的不足，浙派的發(fā)展自然是更加艱難。正如俞建華先生所言的那樣，像鍛工出身的戴進(jìn)，至多能寫點(diǎn)詩(shī)。吳偉這方面就更欠缺了，他的大多數(shù)畫作只題“小仙”二字，或也有旁人落的款，如《歌舞圖》等。自小被別人收養(yǎng)的他，雖憑借個(gè)人天資和努力一步步走向成功，直至名聲大振，但因社交活動(dòng)頻繁，又難免占據(jù)他進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的時(shí)間。據(jù)記載，吳偉不是作為官府豪門的座上賓成天應(yīng)酬作畫，就是作為聲色場(chǎng)所的尋常客狎妓尋歡，生活與品行如此狂放不羈，還有何閑暇興致靜下心來(lái)作畫理研究及詩(shī)詞寫作，充實(shí)繪畫內(nèi)涵和文學(xué)修養(yǎng)？而另一位活躍在明代后期的藍(lán)瑛，因其“出身寒微，從小就放棄了學(xué)業(yè)”。最讓人匪夷所思的是一句看似“豪言壯語(yǔ)”的“古人未有書，先有圖，圖何必不名家”，竟出自于當(dāng)時(shí)已名聲大噪的畫家藍(lán)瑛之口。此語(yǔ)有惟技能、輕文化之意。如此狹隘之見(jiàn)，一旦授人以柄，便會(huì)招來(lái)各種人身攻擊，如“浙派屬于沒(méi)有文人筆墨的行家畫，其蒙養(yǎng)低下不足以論藝”等等。特別是當(dāng)出現(xiàn)各種圍繞“南北宗”論不同層面的攻擊時(shí)，多數(shù)浙派后繼者都無(wú)力反擊。本來(lái)繪畫這一領(lǐng)域極易出現(xiàn)門戶之見(jiàn)，各種謾罵、攻訐之端，多是某個(gè)畫派為求得自己是當(dāng)下畫壇一桿旗幟而百般挑剔其他畫派，大造貶低之事；以為這樣就能使別的門派在畫壇難以立足生存，而自家就能成為當(dāng)朝畫界之楷模傲視天下了。

相比于同一個(gè)時(shí)期其他畫派普遍重視理論研究，浙派畫家卻疏于畫理。故一旦受到不同門戶攻擊，總是無(wú)力應(yīng)對(duì)。在維護(hù)本畫派的社會(huì)地位及其聲譽(yù)方面，由于缺之有力的理論武器反擊對(duì)方，浙派畫家們總是處于不利的位置。

從大量記載中國(guó)畫理的書籍中，很難找出與戴進(jìn)、吳偉相關(guān)的或他們的追隨者對(duì)繪畫見(jiàn)解的只言片語(yǔ)，更不用說(shuō)長(zhǎng)篇大論的理論綱領(lǐng)了。是編書者疏忽，還是另有其因？這就得從相關(guān)的畫史文獻(xiàn)入手，才能有所了解。

我們知道，起于明代前期至中期近200年歷史的浙派繪畫，曾有幾位畫師被授予錦衣衛(wèi)，包括畫狀元吳偉。作為朝廷鷹犬專政機(jī)構(gòu)的錦衣衛(wèi)，少不了去做一些禍害在野文人的壞事。就這點(diǎn)，足已讓他們?yōu)榍嗍匪蝗?，以招至天下人的怨恨。那么其一，關(guān)于浙派的畫論要在畫界或同行間傳播開來(lái)，就不是件容易的事；其二，洪武至崇楨270年問(wèn)有記錄在冊(cè)的畫院畫師共70余位，但幾乎沒(méi)有相關(guān)的理論記錄。和他們相比，在野的明四家或松江派的董其昌、陳繼儒卻能立論史。難道朝廷規(guī)定了只要戴進(jìn)、吳偉和藍(lán)瑛這些畫師成天埋頭作畫，不作學(xué)術(shù)研究嗎？

唯一的解釋是，朝廷不允許這些畫師們?cè)谟伤麄儦J定的繪畫風(fēng)格這一問(wèn)題上對(duì)南宋一類挺拔的畫風(fēng)、畫法隨意地改變。如果這一推論能成立的話，就不難理解明代確立的宮廷繪畫標(biāo)準(zhǔn)，是以南宋院體畫法作為當(dāng)朝藝術(shù)的唯一準(zhǔn)繩，舍此之外的各種繪畫風(fēng)格都難以立足南宋畫界。故一花獨(dú)放的現(xiàn)實(shí)就是繼承南宋畫法的結(jié)果。于是，凡人物、山水、花鳥畫，皆宗法馬遠(yuǎn)、夏圭的審美趣昧發(fā)展。

由此看出，明代宮廷畫師，在藝術(shù)品制作上很難有創(chuàng)新的自由，這也包括理論的創(chuàng)新。相反，一些難已被宮廷畫院錄用的在野畫家，尤其明代中晚期出現(xiàn)的不少在畫史上有相當(dāng)影響力的大師，除了擁有高超的繪畫技巧外，在畫理方面也有所建樹。

浙派繪畫不乏精湛的技藝，獨(dú)缺少了自身的理論體系。

以戴進(jìn)、吳偉和藍(lán)瑛為代表的浙派繪畫，由于其出生年代等客觀事實(shí)決定了他們?cè)谛纬蛇@一藝術(shù)體系時(shí)，不可能像吳門畫派的沈周與文徵明那樣擁有既是師生又是朋友的關(guān)系，也不可能像唐寅和仇英那樣有同鄉(xiāng)的情誼。另外，像晚明的董其昌、陳繼儒等把持松江畫派的“畫中九友”，其藝術(shù)趨向更是一致。相比而言，后起的這兩個(gè)畫派，其畫家之間直接對(duì)話和相互溝通作畫、共同的活動(dòng)機(jī)會(huì)更多。因此，他們的一些理論見(jiàn)解和學(xué)術(shù)主張都完整地保存在各自的文集里，如沈周的《沈石田集》，文徵明的《文徵明集》，以及董其昌的《畫禪室隨筆》《寓意錄》，陳繼儒的《偃曝余談》等等。

顯然，明代后期是文人畫理論得以迅速傳播的時(shí)期，對(duì)清代繪畫的形成也有直接的影響。再者，被明代統(tǒng)治者奉為圭臬的宋代水墨技法，以及包括像郭河陽(yáng)的《林泉高致》等一些對(duì)后世繪畫影響深刻的理論，都是基于畫家創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)感悟，言之有物，有些還針砭時(shí)弊。而浙派繪畫體系呈現(xiàn)給世人面前的，只有那一幅幅似煙云密布的水墨畫作，理論上卻幾近空白。后來(lái)者也不能很好地從師學(xué)體系那里發(fā)掘總結(jié)。不過(guò)，這不足為奇：一是浙派繪畫這一叫法是由后明董其昌等人提出的。如果是根據(jù)畫派問(wèn)的各種利害關(guān)系來(lái)決定今天評(píng)價(jià)其好或明天評(píng)價(jià)其壞，那么有關(guān)浙派的是是非非就全操縱在這些文人的言談中了。又因?qū)俨煌髋杀尘跋?，各種門戶之見(jiàn)始終難以回避。這就很容易理解后來(lái)出現(xiàn)的一片對(duì)浙派繪畫的各種指責(zé)。二是這個(gè)在明代前期和中期有巨大藝術(shù)影響力的畫派，最后竟一蹶不振。這并不是他們的畫法帶有什么政治問(wèn)題而受朝廷或社會(huì)的排斥。相反，戴進(jìn)與吳偉二人先后作為宮廷畫師為朝廷效力，自然不會(huì)受到排斥。即使戴進(jìn)一度離開畫院回到故里杭州城，過(guò)著邊賣畫邊授藝的日子，依然沒(méi)有背離北派畫法，揮筆運(yùn)墨上還是取勁利的斧劈皴法表現(xiàn)。

如《春山積翠》一畫，不僅墨色酣暢，水氣充盈，節(jié)奏明快，而且與別的浙派繪畫一樣，作品展現(xiàn)的是一種世俗親和的氣氛。這一點(diǎn)正是打下大明江山的朱元璋及其皇子皇孫們所欣賞的，符合他們心目中的理想的情景圖式。所以從某種意義上說(shuō)，浙派繪畫就是明代宮廷繪畫藝術(shù)的另一種體現(xiàn)，既有繼承傳統(tǒng)又有發(fā)展當(dāng)朝藝術(shù)的地方，但又不完全屬于宮廷繪畫模式，有相對(duì)自由的表現(xiàn)空間和自己的語(yǔ)言風(fēng)格，應(yīng)當(dāng)算是當(dāng)時(shí)最為上乘的繪畫樣式。另外，明太祖是一個(gè)從草根階層奮斗到統(tǒng)治者地位的君主，他對(duì)繪畫藝術(shù)既不在行，也不想去了解高深的文人畫理念；只要有精神向上的視覺(jué)效果，并且能為天朝政治服務(wù)的繪畫風(fēng)格，就是他所看中的，就是一個(gè)字“好”。故元代那種虛靜內(nèi)參的畫面一概不被他看好。于是，從前明乃至中明這段時(shí)期，元四家的繪畫技法幾乎難成一家之法，更不可能進(jìn)入宮廷畫院，至多只能在民間被少數(shù)人推崇一下。

戴進(jìn)偶爾仿了一點(diǎn)元季畫法，如現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《長(zhǎng)松五鹿圖》，也是在一度離開京城和畫院關(guān)系不大的情況下學(xué)了幾筆的，但最終還是不能替代為其一生朝夕揣摩的南宋那種水墨蒼勁的馬、夏技法。雖然，畫面不少技法有得黃公望、王蒙諸家筆意墨法之跡，卻反而不及他所仿郭河陽(yáng)在山水畫里追求的“可望、可行、可游、可居”的那種藝術(shù)境界的另一張畫作《踏雪尋梅圖》的藝術(shù)水準(zhǔn)了。于是，他很快就放棄了元季畫法。

至于吳偉，就更不去接觸和學(xué)習(xí)元四家法了。吳偉比戴進(jìn)更受寵幸，曾先后三次得皇上詔見(jiàn)入宮作畫（但最后一次還未進(jìn)宮就因醉酒猝死于路上）。因其畫技享譽(yù)京城，為顯貴作畫機(jī)會(huì)就更多了。除少部分人物畫，他的多數(shù)山水畫作全然是馬、夏畫法為一體的程式表現(xiàn)，體現(xiàn)出陽(yáng)剛雄健的水墨風(fēng)格，無(wú)不超越于南宋諸家。在用筆節(jié)奏上，其畫作充溢著一種風(fēng)掣電閃的視覺(jué)感，畫里畫外透出一股意氣風(fēng)發(fā)、昂揚(yáng)向上的筆墨氣勢(shì)，如《灞橋風(fēng)雪圖》《漁樂(lè)圖》以及人物畫《東方朔偷桃圖》等。值得注意的是，他以馬遠(yuǎn)、夏圭的山水技法，揮筆運(yùn)墨中勾寫衣紋線條，使人物寫意法更為鮮明突出。

由此看出，與從不過(guò)問(wèn)繪畫藝術(shù)的元代統(tǒng)治者相比，明代所流行的繪畫風(fēng)格都是由朝廷欽定的一種畫法，被畫家竟相仿效。這是從政權(quán)統(tǒng)治需要的角度對(duì)藝術(shù)加以干預(yù)的具體表現(xiàn)。所以推出馬、夏水墨畫作為整個(gè)院體畫法就順理成章地成了當(dāng)時(shí)畫壇的“主旋律”。故戴進(jìn)能夠被晚明的董其昌推為“本朝畫流第一人”，不完全是因其技法能被董其昌所推崇賞析，而是在當(dāng)時(shí)為迎合朝廷政治需要所做的評(píng)價(jià)而已。戴進(jìn)的影響范圍之大，已越出江浙一帶，包括吳門畫壇領(lǐng)袖沈周也曾虛心學(xué)戴進(jìn)畫法，“尤其是他那粗筆山水，許多都有與戴進(jìn)相通之處”。但董其昌、陳繼儒這二位在藝術(shù)見(jiàn)解上相一致的松江派畫家，卻從未對(duì)浙派藝術(shù)風(fēng)格作出客觀深入和正確的評(píng)價(jià)。而就當(dāng)時(shí)的松江畫派，還不具備與滿朝上下影響力相當(dāng)?shù)恼闩梢约耙讶涣⒆惝媺膮情T畫派這二大畫系相抗衡，故只有從理論上說(shuō)三道四，發(fā)發(fā)牢騷。

不過(guò)吳門畫派最終得以躲過(guò)一劫，原因是董、陳及沈顥若干人推崇的“南北宗論”，其理論核心與沈周、文徵明等一樣也都是曾經(jīng)效法元四家的，所師者皆同一出處。如果說(shuō)他們之間藝術(shù)上有大的區(qū)別，是因?yàn)閰情T畫派通過(guò)學(xué)元代畫法后，能融匯于外師造化之中。而當(dāng)時(shí)浙派的祖師是李唐、郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭，都是以斧劈皴入畫的北派巨匠，與董其昌處處所推崇的南宗山水圖式相去甚遠(yuǎn)。最重要的一點(diǎn)，還在于董其昌欲借推行“南北宗”論，把自己立為畫壇之霸主，使松江派不致于天天在影響力強(qiáng)大的浙派下過(guò)苦日子。因?yàn)閺亩瓰楣僖簧鷣?lái)看，有巧取豪奪的一面，包括董家在松江是富甲一方的豪門，有良田萬(wàn)頃，勢(shì)強(qiáng)力大，甚至發(fā)生過(guò)強(qiáng)搶民女一事，惹得當(dāng)?shù)匕傩站奂饋?lái)燒毀其房宅。其人品不端和強(qiáng)權(quán)霸道的一面，也會(huì)展現(xiàn)在他的繪畫創(chuàng)作中正如博寶鑒定專家單國(guó)強(qiáng)在《中國(guó)美術(shù)·明清至近代》一書中所指出的“后來(lái)他（指董其昌）越來(lái)越強(qiáng)烈地以畫壇正統(tǒng)自居，直接與元趙孟頫、明文徵明相比，宣稱“同能不如獨(dú)勝”。“董其昌的自負(fù)性格和使命感，使他想超越吳門畫家而與趙孟頫并駕齊驅(qū)。甚至力圖超越趙孟頫，直追王維、董源。摒棄纖謹(jǐn)、粗獷、精工的畫風(fēng)，創(chuàng)造生秀淡雅的新格。”

雖然“南北宗”論強(qiáng)調(diào)了繪畫創(chuàng)作中的文人畫內(nèi)涵，但人們也可以通過(guò)另一角度考察當(dāng)時(shí)為什么能產(chǎn)生這一畫論的歷史背景及相關(guān)動(dòng)機(jī)。正是受“南北宗”論影響，不少畫家、畫論者們紛紛把以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派繪畫與文人畫完全對(duì)立起來(lái)，視為行家畫，根本不能為當(dāng)下畫壇所仿效。今天看來(lái)，董氏這一套理論體系攻擊性很強(qiáng)，有煽陰風(fēng)點(diǎn)鬼火之力。不過(guò)以他當(dāng)時(shí)松江派的氣力，還不能徹底顛覆浙派繪畫。但后來(lái)，借著康熙皇帝對(duì)董其昌書體大為贊賞并以文人畫理論排斥以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派繪畫各種調(diào)子，一時(shí)間成為畫壇主流，逐漸使后來(lái)學(xué)習(xí)浙派繪畫的畫家不能專心于其法，擔(dān)心在畫壇吃不開，沒(méi)有市場(chǎng)，沒(méi)有觀眾。在這種情況下，就更談不上如何如何在師承戴進(jìn)、吳偉繪畫的基礎(chǔ)上有所開拓了。最終導(dǎo)致浙派畫法江河日下，甚至把吳偉原本粗放雄強(qiáng)的筆勢(shì)，簡(jiǎn)單理解為粗率行筆，不究筆意法度。

其實(shí)，在吳偉一生的繪畫創(chuàng)作中，一些描繪人物的小寫意畫如傳世作品《鐵笛圖》及《歌舞圖》，呈現(xiàn)構(gòu)思巧妙、造型嚴(yán)謹(jǐn)、筆墨變化細(xì)致的藝術(shù)效果，尤其畫中人物神情刻畫細(xì)膩，這是明代人物畫史上難得一見(jiàn)的力作，絕不是后期那些無(wú)端指責(zé)浙派繪畫是粗俗板塞、毫無(wú)藝術(shù)美感的論調(diào)所能否定的了?？傊?，他們不是以客觀公正的角度評(píng)價(jià)浙派繪畫藝術(shù)，而是要將它置于一種氣竭息衰的境地，再不值得大家那么推崇的畫法了，最終讓馬、夏這一路北宗水墨語(yǔ)言風(fēng)光不再，悄然無(wú)息，那么整個(gè)浙派畫法就此無(wú)人問(wèn)津。

說(shuō)到這里，不禁讓人對(duì)浙派繪畫的命途扼腕嘆息。試想，一個(gè)能夠在中明時(shí)期于杭州至南京這一經(jīng)濟(jì)最為富庶的江南地域成為影響力極廣的畫派，卻因?yàn)槭艿狡渌涡允侄蔚母深A(yù)而衰落。而始作俑者董其昌卻聲隆天下。北宗畫法被各種倡導(dǎo)文人畫者有意貶低為無(wú)文人學(xué)識(shí)氣息、無(wú)文化內(nèi)涵蒙養(yǎng)，用心何其極？可見(jiàn)當(dāng)時(shí)畫壇的門戶之爭(zhēng)有多么激烈。使以斧劈皴法為主要表現(xiàn)語(yǔ)言的蒼勁有力的水墨繪畫風(fēng)格一度在北宋、南宋這兩個(gè)時(shí)期內(nèi)發(fā)展得最好。李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、馬遠(yuǎn)《踏歌圖》等這類手法寫實(shí)的畫面，很大程度上保留了民俗風(fēng)情的內(nèi)容。通過(guò)使用一種入世的細(xì)致描繪的手法，使其在當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層中都有很好的發(fā)展勢(shì)頭。

戴進(jìn)及當(dāng)時(shí)一大批明代宮廷畫師正是本著共同的藝術(shù)追求、共同的藝術(shù)興趣，才能將北宋至南宋這段過(guò)渡期間所形成的這一藝術(shù)手法繼承下來(lái)。比如與戴進(jìn)一同成為宮廷畫師的倪端，就是運(yùn)用這一寫實(shí)效果突出、畫面再現(xiàn)力很強(qiáng)的斧劈皴畫出了《聘龐圖》。以工筆、寫意相結(jié)合的藝術(shù)手法進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，既在一定程度上體現(xiàn)了明朝統(tǒng)治者對(duì)繪畫的一貫方針，也在某些方面反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)逐步繁榮穩(wěn)定而使百姓安居樂(lè)業(yè)的太平景象。而且，戴進(jìn)在基本堅(jiān)持這一蒼勁的水墨風(fēng)格前提下，形成了與倪端不同的藝術(shù)構(gòu)筑。譬如，他還畫了《達(dá)摩至慧能六代祖師像》，其中所有勾斫、染墨、構(gòu)圖法則都與倪端《聘龐圖》明顯不同，其水墨效果及書寫性表現(xiàn)都是《聘龐圖》一畫所不具有的：這些手法在他的《踏雪尋梅圖》上體現(xiàn)得更為精熟老到。從畫面上看，倪端還是完整地繼承了劉松年畫法——一種穩(wěn)健和諧的繪畫效果，更偏向塑造；而戴進(jìn)卻從馬遠(yuǎn)、夏圭那里汲取了簡(jiǎn)潔、挺拔的風(fēng)格語(yǔ)言，更趨向?qū)懸狻?/p>

之后的吳偉也走了一條與戴進(jìn)藝術(shù)取向基本相同的表現(xiàn)路子?？梢?jiàn)，運(yùn)用斧劈皴這一勁利有力或斜皴或橫臥皴，展現(xiàn)了明代水墨山水繪畫雄強(qiáng)開闊的藝術(shù)風(fēng)貌，是當(dāng)時(shí)整個(gè)山水畫藝術(shù)表現(xiàn)的主體語(yǔ)言。其特有的藝術(shù)表現(xiàn)力獨(dú)據(jù)畫壇200多年，不由得讓人感慨萬(wàn)千。古人所創(chuàng)造的各種山水畫皴法，無(wú)論是在表現(xiàn)風(fēng)格還是語(yǔ)言形式上，都在不斷地豐富藝術(shù)的審美趣味。

董其昌“南北宗”論未出臺(tái)之前，皴法是古人外師造化并通過(guò)寫生觀察最終形成的以描繪山川自然形態(tài)并融合了畫家藝術(shù)稟性的表現(xiàn)技法，其趣味審美的多樣化，無(wú)不生動(dòng)具體地反映在整個(gè)山水畫形成的漫長(zhǎng)過(guò)程中。無(wú)論是南宗的還是北宗的不同皴法，這兩種技法其問(wèn)并無(wú)優(yōu)劣、高低之分。但在董其昌名聲地位提高后，相關(guān)“南北宗”這一論題所展開的各種對(duì)北宗也就是以斧劈皴為皴法之末流并且不能登文人畫大雅之堂的討伐，使那些被他們指定為南宗的披麻皴、解索皴成了日后山水畫壇一技獨(dú)秀的技法。同時(shí)，廢斧劈皴且使其難在畫壇上生存下去，這也使我們不難理解從明末到清初，為何處處寵罩在“家家一峰，人人大癡”的摹古風(fēng)氣中。

明代前、中兩個(gè)時(shí)期還有一些師法自然的山水畫創(chuàng)作：而后來(lái)備受“南北宗”論影響極深的“清四王”，干脆身體力行地推行以復(fù)古為能事，完全不提藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)這一創(chuàng)作準(zhǔn)則，只取古人粉本中所謂南宗畫派的元四家技法為準(zhǔn)繩：并且狹隘地把不同于此——由戴進(jìn)繼承李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭以斧劈皴表現(xiàn)特點(diǎn)所形成的浙派繪畫，統(tǒng)統(tǒng)拒絕于畫界之外。怪不得后人對(duì)明末清初因循守舊的山水畫風(fēng)厭惡之極，是不無(wú)道理的。

明代畫派之爭(zhēng)這一現(xiàn)象，遠(yuǎn)超于以往各個(gè)時(shí)期。于是出現(xiàn)了為達(dá)到推翻一個(gè)畫派后樹立自己體系而處心積慮制造各種借口或理由?！澳媳弊凇闭摰某龌\，其實(shí)就是明末畫壇掀起的一場(chǎng)猶如政壇上的“文字獄”。在明代初期，朱元璋、朱棣就曾大肆制造“文字獄”，殺了不少文人墨客。而后隨著明王朝政權(quán)逐步穩(wěn)固，經(jīng)濟(jì)走向繁榮，統(tǒng)治者由最早動(dòng)不動(dòng)就取人性命的殘酷血腥鎮(zhèn)壓，演變?yōu)榱硪环N讓社會(huì)各個(gè)層面為了各自所需的空間，而出現(xiàn)的一幕幕你死我活的游戲，如東林黨與宦官庵黨之間的權(quán)利斗爭(zhēng)，然后朝廷再加強(qiáng)左右分化以取得最大利益。于是，這種變幻無(wú)常的政治局面，也會(huì)對(duì)社會(huì)文化各個(gè)層面產(chǎn)生不小的影響，如愈演愈熱的文壇流派之爭(zhēng)到畫派間的門戶之見(jiàn)；回顧唐、宋、元三個(gè)歷史時(shí)期，此類現(xiàn)象較少。另外，隨著江浙一帶經(jīng)濟(jì)繁榮百姓生活水平逐步上升、民間對(duì)藝術(shù)品需求量的不斷擴(kuò)大等原因，其經(jīng)濟(jì)利益無(wú)時(shí)無(wú)刻不牽動(dòng)文人墨客的商業(yè)神經(jīng)，如與戴進(jìn)好友的畫竹高手夏昶，其墨竹在市場(chǎng)就銷售得相當(dāng)好，時(shí)有“夏卿一個(gè)竹，西涼十錠金”之譽(yù)，足見(jiàn)整個(gè)明代社會(huì)繪畫市場(chǎng)的活躍程度也是以往各個(gè)時(shí)期所不能比擬的。所以，畫派問(wèn)的門戶之見(jiàn)，既有風(fēng)格流派之爭(zhēng)也有商業(yè)利益的權(quán)衡。假如“南宗畫法”最終能取替“北宗畫法”，順利地成為社會(huì)主流畫法，那就能輕而易舉地完全占有市場(chǎng)，那么以“南宗法”入畫的畫家就能衣食無(wú)憂，日子好過(guò)了。所以“南北宗”論推出的背后，其實(shí)也有社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益上的考慮。這一點(diǎn)不同于元代的文人墨客。在元代，一是朝廷不養(yǎng)畫師，二來(lái)在朝廷不關(guān)心藝術(shù)的情形之下，多人退隱山林、浪跡江湖，可以借題詩(shī)畫發(fā)點(diǎn)小牢騷，如倪云林。但這種太放任自由的藝術(shù)性情，是無(wú)法被明初期統(tǒng)治者所容忍的，更不可能長(zhǎng)期發(fā)展下去的。所以，成名于元代的王蒙和倪瓚，一旦遭遇明代統(tǒng)治者的高壓政策，就要倒大霉，這一情形無(wú)不讓一大批朝廷畫師內(nèi)心恐懼，惶惶不可終日，誰(shuí)還敢在畫面上隨隨便便寫這題那？至多就以畫家名號(hào)簡(jiǎn)單落款，生怕被朝廷豢養(yǎng)的一大批宦官太監(jiān)從字里行間挑出是非，惹來(lái)殺身之禍。而元代畫家包括明中后期在野畫家，就能隨意地在畫上出現(xiàn)不同款識(shí)，可以是詩(shī)詞也可以是論畫或隨筆的各種感慨。

到了明代后期，統(tǒng)治者以較柔和的手腕，讓宦官把握朝政，文壇開始有了相對(duì)自由的發(fā)展空間。如明末出現(xiàn)了大量的白話文小說(shuō)，像馮夢(mèng)龍的《拍案驚奇》和吳承恩的《西游記》等。顯然文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了一種較為自由的表現(xiàn)手法，繪畫藝術(shù)也基本是沿著這一形勢(shì)發(fā)展的。在戴進(jìn)、吳偉及其他吳門畫家陸續(xù)告別人世后，另一些社會(huì)影響還相對(duì)較小的人物才由此走向歷史舞臺(tái)，如松江派的董其昌、陳繼儒及武林畫派的藍(lán)瑛等。無(wú)論是文人畫家還是職業(yè)畫師，他們對(duì)長(zhǎng)期由宮廷指定畫法多少有些不滿。所以當(dāng)董其昌諸人及時(shí)地拋出“南北宗”論時(shí)，就讓他們感到另一種繪畫表現(xiàn)的相對(duì)自由。如最初還是以戴進(jìn)、吳偉畫法為宗的被稱為浙派殿軍的藍(lán)瑛，后來(lái)也轉(zhuǎn)向了學(xué)習(xí)元四家畫法并加以創(chuàng)新。

藍(lán)瑛受“南北宗”論影響較深。史載，他曾獨(dú)自一人到松江拜見(jiàn)董其昌，并在晚年接受董的建議轉(zhuǎn)向倪大癡、黃一峰、吳仲圭甚至上溯荊浩、關(guān)仝的所謂南宗畫法，而較少仿效戴進(jìn)、吳偉畫法包括屬于北宗法的其他宋代畫家的技法風(fēng)格。

當(dāng)然，一個(gè)畫家藝術(shù)風(fēng)格的形成大多是由他個(gè)人稟性及創(chuàng)作趣味取向所決定的。但理論上如“南北宗”論的出臺(tái)，對(duì)畫壇的沖擊影響力不可謂不大，因?yàn)樗菀壮蔀橐环N導(dǎo)向，使一個(gè)處于鼎盛期有200年歷史的畫法最終不能得以發(fā)揚(yáng)光大一個(gè)畫派或一種技法，要保持持續(xù)的藝術(shù)生命力，就不能單靠開創(chuàng)者的一生努力，還必須有一代又一代的后續(xù)者的完善發(fā)揮，使之盡善盡美。世事無(wú)不如此，繪事更當(dāng)如此。

再看看以董其昌、陳繼儒為代表的松江畫派。無(wú)論是章法、風(fēng)格或技法，實(shí)不足與浙派或吳門畫派相媲美。特別是董其昌的某些青綠山水畫，程式化不僅明顯，創(chuàng)造性也不多，幾乎都是摹元人畫法，或簡(jiǎn)單地向裝飾手法靠近而已。包括陳繼儒的筆墨也很單一，毫無(wú)師造化的革新氣象。他們二人對(duì)陳陳相因的清代畫風(fēng)的形成有直接關(guān)系，就凡出筆都要尋找其出處這一點(diǎn)，恰好為后來(lái)者如“清四王”所中意，最終只能使繪畫陷于一味摹古走向僵化無(wú)聊的筆墨游戲中去。

中國(guó)哲學(xué)往往圍繞“以柔克剛”去闡釋宇宙世界的各種規(guī)律、現(xiàn)象。儒、道、釋三位一體構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的核心思想，文人畫正是這一背景下形成了自己的理論體系。與浙派取剛硬的北宗畫法有所不同的是，南宗畫法的語(yǔ)言風(fēng)格相對(duì)柔和。若以華夏文化現(xiàn)象作進(jìn)一步探析，“以柔化剛”的藝術(shù)趣味有更廣泛的接受層面，猶如常人處事總是講究以和為貴，不必處處較真。那么相對(duì)于一味剛硬彪悍的用筆風(fēng)格，陰柔清秀的筆墨有時(shí)會(huì)擁有更多的欣賞者。應(yīng)該說(shuō)董其昌有過(guò)人之處，他就是抓住了傳統(tǒng)哲學(xué)的基本核心，將“剛”與“柔”這一自然界現(xiàn)象引入繪畫中，并與山水畫“南北宗”理論聯(lián)成一體。借南宗的較為柔和的皴法使筆墨表現(xiàn)力更勝一籌，就能直接把北宗的那種相對(duì)剛直的筆墨語(yǔ)言貶為繪畫之未流，一掃而盡，使之無(wú)畫壇立足之地。如《藝苑厄言》曰“傳偉法者，平山張路最知名，然不得其秀逸處，僅有道勁耳”。更有《繪事微言》直說(shuō)浙派后期幾位畫家“皆畫中邪學(xué)，尤非所當(dāng)”，更有“此等雖用以揩抹，猶懼辱吾之幾榻也”。語(yǔ)鋒之激烈，無(wú)一不是把浙派繪畫從開山鼻祖到后學(xué)者說(shuō)得一無(wú)是處，這還有發(fā)展的必要嗎？最終使浙派在一片討伐聲中，漸漸退出了歷史舞臺(tái)。

不過(guò)，何良浚此話還只是低層面的，如同兩個(gè)人的一般爭(zhēng)吵，還不可能完全置浙派繪畫于死地，即便他已是明代中期著名的畫學(xué)批評(píng)家。但董其昌“南北宗”論則更具煽動(dòng)性。一是，浙、吳兩大畫派重要人物都已不在人世，特別是戴進(jìn)與吳偉；其時(shí)畫壇朝野正無(wú)領(lǐng)袖。而董其昌曾官至左侍郎，掌國(guó)事監(jiān)司業(yè)，財(cái)大業(yè)大的他，對(duì)文人畫的一切言談具有不同于他人的影響力。故他以其自身?yè)碛械纳鐣?huì)地位，借貶低浙派畫名以抬高松江畫派的地位，包括吳門畫派的一切聲名，最終把自己推為繼二派之后的畫壇領(lǐng)袖。

雖有李開行在《中簏畫品》中對(duì)浙派繪畫表達(dá)了贊賞之情，呵護(hù)有加，客觀地完整地對(duì)其加以梳理和評(píng)價(jià)：但與各種指責(zé)浙派的罵聲一比，氣勢(shì)明顯不夠。

由此可見(jiàn)，明末清初各種對(duì)浙派繪畫藝術(shù)的偏見(jiàn)，包括持續(xù)到近現(xiàn)代的相關(guān)研究?jī)?nèi)容，不妨說(shuō)是少之又少。如史論界對(duì)浙派繪畫的探討，相對(duì)于研究吳門畫派或“南北宗論”范圍要小得多。再就是一些專業(yè)院校在山水畫教學(xué)內(nèi)容設(shè)置上，學(xué)“南宗畫法”明顯多于“北宗畫法”；故使有關(guān)戴進(jìn)、吳偉名字出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)不如沈周、文徵明、董其昌等人。筆者還注意到，在當(dāng)今個(gè)別美術(shù)史論專著里，一般不寫與浙派繪畫研究相關(guān)的內(nèi)容，他們可以談“逸”，談“書卷氣”，談文人畫藝術(shù)領(lǐng)域成就較高并具有影響力相對(duì)較遠(yuǎn)的前前后后不同時(shí)期的畫家，如王維、董源、蘇軾、趙孟頫、倪瓚、沈周、文徵明、八大山人等，但對(duì)于戴進(jìn)、吳偉等浙派畫家的關(guān)注程度明顯不夠，這種現(xiàn)象極不正常，是否引起大家深思？否則，就難以對(duì)整個(gè)明代繪畫有一個(gè)客觀準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。

（潘豐泉/廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師）