摘要 ：二胡藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步是多方面的，移植作品只是二胡作品庫(kù)中的一部分。所以在肯定移植作品積極作用的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)意識(shí)到移植作品對(duì)二胡創(chuàng)作作品的巨大沖擊，如何才能使二胡藝術(shù)在保留其韻味的同時(shí)不斷進(jìn)步、發(fā)展，才是當(dāng)今二胡藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2015）02-0033-01

一、二胡作品的根基

二胡是中國(guó)民族器樂(lè)中的一種拉弦樂(lè)器,是中華民族音樂(lè)中最為重要的樂(lè)器之一,在過(guò)去的民間稱為南胡或胡琴,根據(jù)史料資料的記載和分析，大概起源于唐、宋,又名嵇琴。進(jìn)入元代,胡琴才又有了進(jìn)一步的改進(jìn),用一種皮來(lái)蒙面做琴筒,真正形成了“胡琴”。隨著各地各民族的文化交流,二胡也逐漸流傳到各地,二胡在它傳承的一千多年的歷史中,其前期一直流傳于民間,主要用于戲曲和說(shuō)唱表演的伴奏，很少作為獨(dú)奏器樂(lè)登臺(tái)演奏。到后期真正使二胡發(fā)揚(yáng)光大的是近代劉天華和瞎子阿炳，劉天華將二胡引入音樂(lè)殿堂教育，并寫(xiě)下《良宵》等數(shù)十首獨(dú)奏曲，阿炳則留下《二泉映月》等幾首名曲，使二胡成為音樂(lè)會(huì)上可獨(dú)奏的樂(lè)器。

二、二胡移植曲目的概況

二胡移植,即將其它樂(lè)器的優(yōu)秀作品按照二胡演奏的規(guī)則完整改編為二胡演奏的作品,也就是將其它樂(lè)器的作品拿來(lái)為二胡所用。上世紀(jì)初,老一輩音樂(lè)家和演奏家吸收民間音樂(lè)曲調(diào)創(chuàng)作了大量的早期作品,這些早期作品成為早期移植曲目的萌芽,如:“江南絲竹”的合奏譜中將二胡分譜分離開(kāi)來(lái)稍加改編形成二胡獨(dú)奏曲,《落花西板》《歡樂(lè)歌》等。后又出現(xiàn)“江南絲竹”移植的《慢三六》。還有劉天華先生根據(jù)同名粵胡曲移植的《漢宮秋月》，蔣風(fēng)之根據(jù)古琴曲移植的《高山流水》。一直到80年代以來(lái)，出現(xiàn)了大量的移植作品，這些移植作品分別分為中國(guó)作品和外國(guó)作品兩類。中國(guó)作品大多是以移植我國(guó)其他民族器樂(lè)曲目而來(lái)，如：由同名雙管曲移植而成的《江河水》，還有同名板胡曲移植而成的《紅軍哥哥回來(lái)了》，以及后來(lái)由同名嗩吶曲移植成的《一枝花》等。這些從其他器樂(lè)曲目移植過(guò)來(lái)的作品，在早期原創(chuàng)性作品較為注重內(nèi)涵表達(dá)而地方風(fēng)味略顯遜色上起到了一個(gè)補(bǔ)充作用。二是一些外國(guó)作品移植的曲目,外國(guó)作品大多是移植小提琴曲目而來(lái)的,如：劉天華根據(jù)小提琴曲移植的《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》，張韶根據(jù)同名小提琴曲移植的《流浪者之歌》等。這些移植作品中包含復(fù)雜的節(jié)奏、變化音、連續(xù)人工泛音、半音階快速級(jí)進(jìn)等一些高難度的技巧，對(duì)于二胡演奏者來(lái)說(shuō)具有相當(dāng)高的難度，這些作品也使二胡演奏技法和創(chuàng)作思維有了進(jìn)一步的提高,成為二胡這一時(shí)期發(fā)展的趨向。

三、不要為炫技而炫技

隨著二胡藝術(shù)的發(fā)展，二胡演奏者的水平也在不斷進(jìn)步和提高。在早期一些傳統(tǒng)曲目中，像快弓和自然跳弓等一些高難度技法已經(jīng)滿足不了演奏者在技術(shù)水平上的需求，所以演奏者希望有更高難度的作品出現(xiàn)，以此來(lái)滿足炫技性心里的需求，以至于后面這些高難度移植作品和現(xiàn)代派作品的出現(xiàn)。如：70年代移植的《霍拉舞曲》、《野蜂飛舞》，80年代移植的《流浪者之歌》、《卡門(mén)》，90年代以后移植的《a小調(diào)協(xié)奏曲》、《引子與回旋隨想曲》等。還有一些現(xiàn)代派作品，如《第一二胡狂想曲》《雙闕》等等。對(duì)于二胡表演者來(lái)說(shuō)演奏這些作品對(duì)二胡的演奏技巧有一定的幫助，而且經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)這些曲目，還會(huì)提高二胡音準(zhǔn)問(wèn)題和一些大跳、自然跳弓等技巧的提高。但是，這些作品中出現(xiàn)的大量高難度技巧，“炫技”成了二胡演奏的時(shí)尚，這些樂(lè)曲使二胡的技巧更加豐富了，難度也更大了。這種形式也引起了二胡界對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代，以及繼承和發(fā)展的深刻反思。

從欣賞者的需求角度來(lái)看，有的人喜歡欣賞技術(shù)難度很高的作品，如：《卡門(mén)》、《流浪者之歌》等，這些高難度作品，無(wú)論從速度、音準(zhǔn)還是半音階的快速進(jìn)行等一些高難度技法方面來(lái)說(shuō)，都是較以前作品出色了很多。有的人則喜歡欣賞一些傳統(tǒng)曲目，如：《二泉映月》、《江河水》等。這些曲目雖然少了一些高難度的技巧，但是它以委婉流暢的旋律、深邃的意境、強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，深深地打動(dòng)著聽(tīng)眾?！稑?lè)記.樂(lè)本篇》載：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲……”。一切音樂(lè)的產(chǎn)生，都源于人的內(nèi)心。人們的內(nèi)心的活動(dòng)，是受到外物影響的結(jié)果。所以音樂(lè)表現(xiàn)的是人的一種情感文化表露，炫技性的一些作品只是演奏者一時(shí)的情感宣泄，缺乏一些深層次的音樂(lè)內(nèi)涵，不符合音樂(lè)文化發(fā)展的規(guī)律。真正深入人心、能夠恒久流遠(yuǎn)的是表現(xiàn)深層次內(nèi)涵和文化意義的那些作品?，F(xiàn)在很多二胡演奏者都以演奏這些高難度作品為榮，認(rèn)為只有這些高難度作品的演奏才能體現(xiàn)出二胡水平的高低，甚至還有一些演奏者排斥傳統(tǒng)作品，我希望他們能夠重新審視自己的觀點(diǎn)，盡快能走出誤區(qū)。

四、二胡作品的創(chuàng)作不要脫離傳統(tǒng)音樂(lè)本身的內(nèi)涵

華彥鈞的《二泉映月》這首作品,并非是描寫(xiě)天下第二泉優(yōu)美的景色,而是抒發(fā)了作者對(duì)舊社會(huì)苦難生活的憤懣之情,表現(xiàn)出了阿炳寧折不彎的堅(jiān)強(qiáng)性格,以及對(duì)美好生活的憧憬和向往。每次聽(tīng)到《二泉映月》這首作品,我都能被深深的感動(dòng)。作品當(dāng)中用到了很多技巧,如浪弓即在演奏長(zhǎng)音時(shí)用弓子瞬間的力度變化奏出其內(nèi)在的律動(dòng)感,還有像透音,在演奏內(nèi)弦上把位一指的“2”音時(shí),食指迅速地一次即控,隱隱約約透出…個(gè)空弦音,別具風(fēng)味,這是阿炳吸取江南絲竹音樂(lè)中演奏手法的結(jié)果。這些技巧的演奏才真正把《二泉映月》表現(xiàn)的淋漓盡致。如一切事物發(fā)展的基本規(guī)律一樣,每首二胡樂(lè)曲的演奏也都是在表現(xiàn)一個(gè)過(guò)程,一個(gè)充滿矛盾變化的、表現(xiàn)具體事物的或思維的過(guò)程。在近幾年的創(chuàng)新大背景下,二胡作品的創(chuàng)作也進(jìn)入了新的階段,如出現(xiàn)的《第一二胡狂想曲》《雙闕》等這些作品大多是借鑒外國(guó)作品的一些技法,其有著很大難度的技巧性,但從近年來(lái)的這些現(xiàn)代派作品中,越來(lái)越多的技巧性占具二胡作品創(chuàng)作的主導(dǎo),民間音樂(lè)及民族特色的一些內(nèi)容在這些現(xiàn)代派作品中并無(wú)很多的表現(xiàn)。二胡移植作品及高難度的二胡現(xiàn)代派作品也只是演奏者及人們審美情趣的一種調(diào)劑和宣泄,不能作為人們審美的主流,中華民族音樂(lè)的內(nèi)涵才是二胡作品音樂(lè)創(chuàng)作的主導(dǎo)和主流。作為一名二胡學(xué)習(xí)者,我并無(wú)完全反對(duì)外國(guó)移植作品,但我更加希望能夠聽(tīng)到適合我們本民族文化的音樂(lè)。二胡藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步是多方面的，移植作品只是二胡作品庫(kù)中的一部分。所以在肯定移植作品積極作用的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)意識(shí)到移植作品對(duì)二胡創(chuàng)作作品的巨大沖擊，如何才能使二胡藝術(shù)在保留其韻味的同時(shí)不斷進(jìn)步、發(fā)展，才是當(dāng)今二胡藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。