劉康凱

巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系，安徽合肥，238000

符號(hào)學(xué)理論視野中的詩歌音樂性闡釋

劉康凱

巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系，安徽合肥，238000

借助符號(hào)學(xué)理論，對(duì)詩歌音樂性相關(guān)問題作出新的闡釋。運(yùn)用幻象論分析了音樂性的本質(zhì)和功能，指出音樂性在本質(zhì)上是詩歌中的“第二級(jí)幻象”，受詩歌中所創(chuàng)造的生活與經(jīng)驗(yàn)這一基本幻象的統(tǒng)攝，并對(duì)后者發(fā)揮支撐功能；運(yùn)用刺點(diǎn)論分析了詩歌中的“不協(xié)和音”現(xiàn)象，指出在一定限度內(nèi)，不協(xié)和音可增強(qiáng)詩歌的表現(xiàn)力，拓展其詩意空間；運(yùn)用標(biāo)出性理論分析了音樂性歷史演變現(xiàn)象，指出這一現(xiàn)象與詩歌對(duì)形式標(biāo)出性的追求之間存在緊密聯(lián)系。與既有研究相比，符號(hào)學(xué)理論對(duì)于詩歌音樂性現(xiàn)象的闡釋更為清晰、有效，更具理論深度。

詩歌音樂性；符號(hào)學(xué)理論；幻象論；刺點(diǎn)論；標(biāo)出性理論

音樂性是詩歌形式的重要構(gòu)成因素，也是詩學(xué)研究的重要對(duì)象。長(zhǎng)期以來，雖然對(duì)于詩歌音樂性的研究已經(jīng)取得了豐碩成果，但既有的研究往往局限在技巧、風(fēng)格等層面上，理論方法比較陳舊，缺乏對(duì)論題更有效的闡釋。有鑒于此，筆者嘗試運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論，對(duì)詩歌音樂性在本質(zhì)、功能、流變等方面的問題或現(xiàn)象加以闡釋，希圖彌補(bǔ)這方面研究的不足。之所以選擇符號(hào)學(xué)理論作為闡釋工具，首先是因?yàn)榉?hào)學(xué)作為一種理論方法在文學(xué)研究領(lǐng)域已經(jīng)取得很大成就，其次是因?yàn)榉?hào)學(xué)本身就是一種形式分析理論，對(duì)于分析和闡釋詩歌音樂性較為適當(dāng)。本文選擇的符號(hào)學(xué)理論出處不一，在論述過程中盡量避免它們之間可能存在的分歧，以謹(jǐn)慎的態(tài)度與靈活的方式來闡發(fā)各家的理論優(yōu)勢(shì)。

1 幻象論視野中詩歌音樂性的本質(zhì)

這里的幻象論是指由美國符號(hào)學(xué)美學(xué)理論家蘇珊·朗格提出來的藝術(shù)本質(zhì)論。蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)在本質(zhì)上是“人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”[1]，藝術(shù)品是一種符號(hào)形式，但這種符號(hào)是一種特殊的、非推理性的符號(hào)。藝術(shù)家運(yùn)用這種特殊符號(hào)創(chuàng)造出一種具有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的“他性”的幻象。此幻象一方面自成世界，有自己的獨(dú)特規(guī)則與秩序，另一方面又與人類的生命與情感具有某種同構(gòu)性，從而能夠?qū)笳呒右韵笳骱捅憩F(xiàn)。每一種藝術(shù)類型，因其媒介和表現(xiàn)方式的不同，會(huì)形成不同的基本幻象。這些基本幻象構(gòu)成了每一門藝術(shù)的本質(zhì)特征。但是不同的藝術(shù)類型之間并不是相互隔絕的，而是往往形成某種交叉現(xiàn)象，比如音樂里的“空間”、舞蹈中的音樂、詩歌中的繪畫美或繪畫中的“詩意”，等等。對(duì)于這些“溜”到別的藝術(shù)領(lǐng)地中的藝術(shù)幻象，蘇珊·朗格稱之為“第二級(jí)幻象”。她說：“某種藝術(shù)的基本幻象，可能像回聲一樣，作為另一種藝術(shù)的第二級(jí)幻象出現(xiàn)?！蹦敲?，基本幻象與第二級(jí)幻象之間是什么關(guān)系呢？郎格認(rèn)為，前者決定后者，對(duì)后者會(huì)有一種“同化”作用，即把它“吞沒”在自身之中，并使之為我所用。“基本幻象決定‘實(shí)質(zhì)’，亦即決定藝術(shù)作品的真正本質(zhì)，第二級(jí)幻象的可能性，則賦予它的創(chuàng)作以豐富、靈活和廣泛的自由。”[2]朗格不承認(rèn)存在那種大同式的綜合性藝術(shù)，在她看來，“每一門藝術(shù)都有它自己特有的基本幻象，與這種基本的幻象相比，其他任何種類的虛幻形象都是次要的，這就是說，在藝術(shù)中并不存在著美滿平等的婚姻——存在的只是成功的強(qiáng)奸。”[3]

蘇珊·朗格也從其藝術(shù)符號(hào)學(xué)的角度對(duì)詩歌藝術(shù)進(jìn)行了論述，她認(rèn)為，詩歌是生活或經(jīng)驗(yàn)的幻象。詩歌中的一切因素都在這個(gè)幻象中統(tǒng)一起來并為支持這個(gè)幻象服務(wù)。詩歌運(yùn)用的是語言材料，但并不是語言材料本身而是運(yùn)用這些語言材料所創(chuàng)造的生活、經(jīng)驗(yàn)幻象才體現(xiàn)詩歌藝術(shù)的本質(zhì)特征。蘇珊·朗格并沒有專門論及詩歌中的音樂性。不過根據(jù)她的幻象論，還是可以準(zhǔn)確地對(duì)詩歌音樂性的本質(zhì)加以界定，那就是，詩歌中的音樂性實(shí)則是構(gòu)成詩歌藝術(shù)整體的“第二級(jí)幻象”，它從屬于詩歌的基本幻象，也即生活、經(jīng)驗(yàn)或情感的幻象。作為一種從屬性的幻象，音樂性在詩歌中不具有獨(dú)立性，它不能背離，而只能支持基本幻象的生成與功能。

之所以把音樂性界定為詩歌中的“第二級(jí)幻象”，首先是因?yàn)樵姼璧幕净孟笫翘摶玫纳罨蚪?jīng)驗(yàn)，而詩歌中的所有構(gòu)成因素都要受這個(gè)基本幻象的統(tǒng)攝，音樂性作為一種詩歌形式因素，當(dāng)然也不例外。其次是因?yàn)樵姼璧拿浇槭钦Z言，語言是由語音與語義兩個(gè)基本要素構(gòu)成的，構(gòu)造詩歌的生活或經(jīng)驗(yàn)幻象的主導(dǎo)要素只能是語義，而詩歌的音樂性主要是語音效果，對(duì)基本幻象的構(gòu)成作用不是決定性的。最后，音樂性是詩歌中的類音樂現(xiàn)象，是憑借語音的半樂音特點(diǎn)所形成的一種音樂效果，也可以看成是音樂藝術(shù)在詩歌藝術(shù)領(lǐng)域留下的“回聲”，這個(gè)“回聲”在詩歌的有機(jī)藝術(shù)整體中當(dāng)然只能是一個(gè)從屬因素，一個(gè)對(duì)基本幻象起支撐和配合作用的“第二級(jí)幻象”。

明確了音樂性的本質(zhì)特征，就可以對(duì)一些與之相關(guān)的爭(zhēng)議問題加以客觀辨析。比如，在詩學(xué)研究領(lǐng)域一直存在著兩種對(duì)立的觀念，一種觀念認(rèn)為音樂性是詩歌的所謂“形式本質(zhì)”，是確立詩歌的本體地位的決定性因素，也是把詩歌與其他文學(xué)類型區(qū)分開來的最重要依據(jù)。根據(jù)蘇珊·朗格的藝術(shù)符號(hào)學(xué)理論，這種觀念過分夸大了音樂性對(duì)于詩歌藝術(shù)構(gòu)成的重要性，把次要因素誤為主要因素，同時(shí)把那些音樂性不明顯的詩判定為非詩，這顯然不符合詩歌發(fā)展史實(shí)，特別是現(xiàn)代詩歌發(fā)展史實(shí)。另一種觀念認(rèn)為，音樂性雖然對(duì)于傳統(tǒng)詩歌很重要，但對(duì)于現(xiàn)代詩并非必要，因?yàn)楝F(xiàn)代詩是一種“默讀”的詩，不需要再依賴聲音效果。這種觀念對(duì)音樂性的功能過分地貶低，也是錯(cuò)誤的。它沒有看到音樂性對(duì)于詩歌幻象的創(chuàng)造仍然能夠發(fā)揮重要功能，輕率地拋棄了一件對(duì)詩歌創(chuàng)作來說非常有用的工具。

人們必須面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)，即在現(xiàn)代詩歌中傳統(tǒng)音樂性因素的不斷喪失?，F(xiàn)代詩歌已經(jīng)不再像傳統(tǒng)詩歌那樣去刻意經(jīng)營聲音效果，在形式上顯然更為自由和任意。如何理解這種現(xiàn)象？從蘇珊·朗格幻象論的角度看，首先現(xiàn)代詩并沒有因此而成為非詩，因?yàn)闆Q定現(xiàn)代詩之為詩的主要因素是其創(chuàng)造的生活、經(jīng)驗(yàn)的幻象，而非作為第二級(jí)幻象的音樂性。其次現(xiàn)代詩構(gòu)造基本幻象的方法和途徑是多樣化的，音樂性并非必不可少。最后，在現(xiàn)代詩中，音樂性的內(nèi)涵也受到了擴(kuò)展或發(fā)生了變異，有時(shí)變得更為隱蔽。它有時(shí)并不一定表現(xiàn)為明顯的音響效果，而是表現(xiàn)為某種“音樂結(jié)構(gòu)”。對(duì)此，詩人艾略特曾有過論述：“我認(rèn)為詩人可以通過研究音樂學(xué)到許多東西……我相信在音樂的各種特點(diǎn)中和詩人關(guān)系最密切的是節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)感……詩中主題的回復(fù)運(yùn)用和在音樂中一樣自然?？赡軙?huì)出現(xiàn)這樣的詩，它像是用幾組不同的樂器來發(fā)展主題；可能會(huì)出現(xiàn)這樣的過渡，它與交響樂或四重奏中的樂章發(fā)展相似，也有可能用對(duì)位法來安排素材?！盵4]艾略特從創(chuàng)作實(shí)踐和理論分析的雙重角度，對(duì)詩歌音樂性進(jìn)行了多樣化和深層次的探索，將其從純粹的音響效果擴(kuò)展到結(jié)構(gòu)效果，展現(xiàn)了現(xiàn)代詩歌藝術(shù)在音樂性創(chuàng)造方面新的可能性。

2 刺點(diǎn)論視野中詩歌的“不協(xié)和音”

刺點(diǎn)論源于羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論。羅蘭·巴特在其最后一部著作《明室》中提出了兩個(gè)源自拉丁文的概念“STUDIUM”和“PUNCTUM”，用以對(duì)攝影作品中的兩種要素加以概括。根據(jù)他的說法，“STUDIUM”是攝影作品的一種因素，它能調(diào)動(dòng)某種一般性的興趣，“中間”的情感，“不好不壞，屬于那種差不多是嚴(yán)格教育出來的情感”，“半個(gè)欲望”或“半個(gè)愿望”；它有可能讓人喜歡但不是愛，即使會(huì)帶來感動(dòng)，這種感動(dòng)也是“通過政治和道德的理性中介起作用的”；它是從屬于“文化”的，而文化“乃是創(chuàng)作者和消費(fèi)者之間簽定的一種契約”?！癙UNCTUM”的原義有“刺傷、小孔、小斑點(diǎn)、小傷口的意思，還有被針扎了一下的意思”，在攝影作品中則是指某種把“STUDIUM”攪亂了的，偶然的、能夠刺痛和傷害觀者的東西；“PUNCTUM”“不在道德或優(yōu)雅情趣方面承諾什么……可能缺乏教養(yǎng)”；“像一種天賦，賜予我一種新的觀察角度”；常常表現(xiàn)為細(xì)節(jié)或局部，但總或多或少地“潛藏著一種擴(kuò)張的力量”，?！安缓铣Ｇ榈爻錆M了整張照片”[5]。

這對(duì)意義不夠分明的概念，學(xué)者趙毅衡建議譯為“展面”和“刺點(diǎn)”。他對(duì)這對(duì)概念作了進(jìn)一步的闡釋，認(rèn)為展面可指平面化、均質(zhì)化的文化屬性，而“刺點(diǎn)，就是文化‘正常性’的斷裂，就是日常狀態(tài)的破壞，刺點(diǎn)就是藝術(shù)文本刺激‘讀者式’解讀，要求讀者介入以求得狂喜的段落”，“藝術(shù)是否優(yōu)秀，就看刺點(diǎn)安排得是否巧妙。這是任何藝術(shù)體裁都必須遵循的規(guī)律，因?yàn)槿魏巫髌返拿浇槎伎赡鼙簧鐣?huì)平均化，勻質(zhì)化，自動(dòng)化，失去感染力”。他還把這對(duì)概念與另一對(duì)符號(hào)學(xué)概念組合軸與聚合軸聯(lián)系起來理解，認(rèn)為“刺點(diǎn)就是在文本的一個(gè)組分上，聚合操作突然拓寬，使這個(gè)組分得到濃重投影”，而在組合上說，就是“風(fēng)格破壞常規(guī)，是結(jié)構(gòu)出現(xiàn)反?！?，這一符號(hào)操作的效果就是帶來意外的驚喜[6]。

刺點(diǎn)論富有文學(xué)理論力度，用以分析和闡釋詩歌音樂性也特別適宜。比如，詩歌中存在的“不協(xié)和音”現(xiàn)象，用刺點(diǎn)論來解釋，會(huì)非常有說服力。

“不協(xié)和音”本是一個(gè)音樂術(shù)語，指的是振動(dòng)頻率相差太多、使人聽起來不悅耳的音的組合。筆者借這個(gè)術(shù)語來指詩歌在聲音層面上所存在的不協(xié)和現(xiàn)象或違反常規(guī)的創(chuàng)造方式。一般來講，大部分詩人在聲音上都是追求和諧、流暢，很少有故意制造不協(xié)和聲音的，特別是傳統(tǒng)詩歌，在節(jié)奏、音韻、聲調(diào)等方面有著明確的格律規(guī)范，對(duì)此大部分詩人都會(huì)嚴(yán)格遵守；不合格律規(guī)范的詩歌往往被認(rèn)為是失敗之作。但縱觀詩歌發(fā)展史，還是能夠發(fā)現(xiàn)，仍然有少數(shù)詩人會(huì)故意地去違反這些規(guī)范，在文本中制造出從正統(tǒng)觀點(diǎn)看來是不協(xié)和的聲音。這些詩歌中的不協(xié)和音固然不乏藝術(shù)上的失敗，但也有一些詩歌因此而開辟了新的詩意空間，帶來了新的美感。那么這種不協(xié)和音正可以看成是詩歌中的刺點(diǎn)，這個(gè)刺點(diǎn)似乎破壞了詩歌幻象的整體性，給它帶來了斷裂、停頓、空白、破碎、陌生感等，但實(shí)則拓展了詩歌幻象的空間，使它在詩意上更為豐富、新穎，或增強(qiáng)了表現(xiàn)的力度。如果說詩歌形式上的聲律格范更多體現(xiàn)了文化、理性的力量對(duì)詩歌文體的宰制，對(duì)大多數(shù)讀者審美習(xí)慣的適應(yīng)或屈從，那么不協(xié)合音就是一個(gè)刺點(diǎn)，詩人通過它來突破美學(xué)常規(guī)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)革新。

事實(shí)上韓愈并非寫不出來和諧朗潤(rùn)之作。他之所以寫成這個(gè)樣子，是因?yàn)槿绻€照著李、杜、王、孟等的路子去寫，只能是平庸之作，也就是說，是沒有刺點(diǎn)的寫作。當(dāng)初、盛唐詩歌和諧腴潤(rùn)的風(fēng)格發(fā)展到頂峰的時(shí)候，已是強(qiáng)駑之末，必須另辟溪徑，韓愈也就應(yīng)時(shí)而出了。從某種意義上說，是詩歌發(fā)展史選擇了韓愈。僅就詩歌的音樂性方面來說，他在用韻上的險(xiǎn)仄、用詞上的艱澀、節(jié)奏上的折拗等不協(xié)和音并非如有些偏激的論者所說，是“戲人玩人的游戲”，乃至“詩歌史上的一股逆流”[7]，而是在為詩歌史注入新鮮的血液，突破了固定化、均質(zhì)化的詩歌聲音模式，加強(qiáng)了詩歌的表現(xiàn)力，帶來陌生化的、嶄新的美感。如果把詩歌史上常規(guī)化的聲律模式視為“展面”，韓愈詩歌的不協(xié)和音就是一個(gè)刺點(diǎn)，它用一種不協(xié)和的方式把那種普遍存在的圓熟、甜膩的聲音幻象打破，將其從一種不痛不癢、昏昏欲睡麻木狀態(tài)中的聽從拯救出來。

以上是從一個(gè)詩人的作品與同時(shí)代大部分詩人作品的關(guān)系中來考察的，如果從一個(gè)文本的內(nèi)部各因素之間的關(guān)系來看，那么不協(xié)和音也可以成為文本的一個(gè)刺點(diǎn)。韓愈詩中的險(xiǎn)仄韻與反常節(jié)奏，作為刺點(diǎn)成分，在大多數(shù)的情況下對(duì)于構(gòu)造獨(dú)特的詩歌幻象發(fā)揮了重要功能，如上述《落齒》所用韻，均為仄聲韻，韻母短促，聲母多為塞擦音，讀音短促艱澀，折拗刺耳。表面上看，對(duì)于嘆老傷逝的常規(guī)性主題似乎是一種破壞，正因?yàn)槿绱?，此詩沒落入那種庸常的抒情套路中去，而是奇特地表現(xiàn)出了個(gè)體生命面對(duì)時(shí)光摧折的傲岸與尊嚴(yán)，透出強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，詩意像蕩秋千一樣從常規(guī)主題的支點(diǎn)上蕩出很遠(yuǎn)，無形中大大拓展了詩意空間。當(dāng)然，展面與刺點(diǎn)之間必須保持適當(dāng)?shù)钠胶?，刺點(diǎn)必須依賴展面而存在并體現(xiàn)其價(jià)值，如果刺點(diǎn)太多的話，那么就會(huì)失去效果，甚至淪為庸常的展面成分。像韓愈及其追隨者的這種險(xiǎn)怪折拗的聲音如果成為一個(gè)時(shí)代主導(dǎo)性的詩歌調(diào)式，那么它就會(huì)失去作為“刺”的力量，淪為文字游戲乃至“惡搞”。而具體到一個(gè)文本中，如果設(shè)置的刺點(diǎn)太多，特別是通篇都是刺耳的不協(xié)和音，則將導(dǎo)致大部分讀者的不適、反感與否定。人的審美感受在總體上還是偏向于和諧的，太多的不協(xié)和音就超出了人的生理和心理承受限度，也就不可能形成詩美。

3 標(biāo)出性理論視野中詩歌音樂性演變現(xiàn)象

標(biāo)出，也稱標(biāo)記，本來是一個(gè)語言學(xué)術(shù)語，指的是一個(gè)范疇內(nèi)部存在的不對(duì)稱現(xiàn)象[8]，即在一個(gè)對(duì)立的語言現(xiàn)象中，可分為標(biāo)出項(xiàng)與非標(biāo)出項(xiàng)。其中標(biāo)出項(xiàng)一般是在結(jié)構(gòu)和認(rèn)知程度上較復(fù)雜、出現(xiàn)頻率較少的那一個(gè)。學(xué)者趙毅衡把這個(gè)術(shù)語引入人文社科領(lǐng)域，提出文化標(biāo)出性的概念，并以此闡釋各種社會(huì)文化現(xiàn)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)變化特征。他把非標(biāo)出項(xiàng)與標(biāo)出項(xiàng)分別簡(jiǎn)稱為正項(xiàng)與異項(xiàng)，同時(shí)加入一個(gè)中項(xiàng)的概念，以指稱大量非此非彼、游移在正項(xiàng)與異項(xiàng)之間者。中項(xiàng)不能自我表達(dá)，必須依賴非標(biāo)出項(xiàng)才能獲得意義，所以就有所謂中項(xiàng)偏邊現(xiàn)象，也即中項(xiàng)偏向哪一邊，哪一邊就翻轉(zhuǎn)為正項(xiàng)，也因此中項(xiàng)成為對(duì)立項(xiàng)之間意義爭(zhēng)奪的對(duì)象。一個(gè)時(shí)代的主流文化是正項(xiàng)，不被主流文化認(rèn)同的文化群體或現(xiàn)象就成了異項(xiàng)。正項(xiàng)文化為了維持自己的正統(tǒng)地位，總是會(huì)故意把異項(xiàng)文化標(biāo)出，將其邊緣化；而一種異項(xiàng)文化為了反抗正項(xiàng)文化，有時(shí)也會(huì)故意用異項(xiàng)符號(hào)把自己標(biāo)出。

趙毅衡還把標(biāo)出性概念引入美學(xué)與藝術(shù)研究領(lǐng)域，并圍繞它提出正項(xiàng)美感和異項(xiàng)美感、正項(xiàng)藝術(shù)與異項(xiàng)藝術(shù)幾個(gè)概念。在他看來，正項(xiàng)文化生成正項(xiàng)美感，正項(xiàng)美感激發(fā)正項(xiàng)藝術(shù)并為其提供美的標(biāo)準(zhǔn)；異項(xiàng)文化無美感，?？慨愴?xiàng)藝術(shù)來“發(fā)現(xiàn)”。為對(duì)抗正項(xiàng)文化、正項(xiàng)美感和藝術(shù)的凡俗平庸，并維護(hù)自身的生存與發(fā)展，異項(xiàng)藝術(shù)總是以反常、迂回、陌生化的方式把自己“標(biāo)出”來。標(biāo)出性也逐漸被視為藝術(shù)價(jià)值最重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)之一*關(guān)于文化和藝術(shù)的標(biāo)出性理論，具體可參考趙毅衡《符號(hào)學(xué)》第十三、十四章的相關(guān)論述。。

可見，標(biāo)出性是一個(gè)具有高度概括性的概念，不但適于闡釋各種文化現(xiàn)象，同時(shí)對(duì)美學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)象也頗具闡釋力。事實(shí)上，已經(jīng)有些學(xué)者開始嘗試用標(biāo)出性理論來解析文學(xué)現(xiàn)象*可參考楊建國《標(biāo)出性、反諷與現(xiàn)代主義》(《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第1期)，喬琦、鄧艮《從標(biāo)出性看中國新詩的走向》(《江蘇社會(huì)科學(xué)》2012年第3期 )，馬文美《永遠(yuǎn)的異項(xiàng)——論中國當(dāng)代先鋒小說的標(biāo)出性》(《江蘇社會(huì)科學(xué)》2012年第3期 )等。，本文則試圖用標(biāo)出性理論對(duì)詩歌音樂性的演變現(xiàn)象作出新的闡釋。

詩歌語言是一種違反常規(guī)的特殊語言，詩歌的詩性往往是建構(gòu)在這種語言的特殊性上，這已經(jīng)成為一種共識(shí)。但詩歌語言形態(tài)又并非一成不變的，在每個(gè)時(shí)代都會(huì)有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式。常會(huì)有這種情況，一個(gè)時(shí)代的詩歌語言到了另一個(gè)時(shí)代就淪為平庸無奇的標(biāo)準(zhǔn)語言。在這種情況下，詩人必須為詩歌發(fā)明新的標(biāo)出性，以維持詩歌的審美生命及其文化地位。詩歌的音樂性形式本身即是詩歌語言的重要標(biāo)識(shí)，是維持詩歌標(biāo)出性的重要形式因素。但一種詩歌音樂性形式的審美價(jià)值總是隨著其被采用的頻繁程度而遞減，于是，不斷發(fā)明新的聲音模式就成了詩歌史上的重要現(xiàn)象。

這里試從標(biāo)出性理論視角看中國詩歌音樂性形式的演變。詩經(jīng)時(shí)代的詩多為四言，聲音節(jié)奏簡(jiǎn)單，多是二字一拍；韻式上采取重章疊句的方式，每章?lián)Q韻，具有簡(jiǎn)樸的民歌風(fēng)味。到了漢代，詩句的字?jǐn)?shù)增多為五言，節(jié)奏變成二二一式節(jié)拍，韻也往往通押，詩體更為規(guī)整。這是當(dāng)時(shí)人們覺醒的生命意識(shí)尋求通過更復(fù)雜的聲音模式來表達(dá)的體現(xiàn)，也是詩歌文體在初步確立后，尋找更醒目的標(biāo)識(shí)的體現(xiàn)。到了南朝，以沈約為代表的永明詩人把漢語的四聲現(xiàn)象引入詩歌音樂性形式構(gòu)造，提出了四聲八病之說，對(duì)詩歌聲律方面的要求更加嚴(yán)格，要求“若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”[9]等。這是詩歌與音樂分離后，詩歌進(jìn)一步增強(qiáng)自身聲音形式標(biāo)出性的體現(xiàn)。唐代律詩詩體走向成熟，聲律規(guī)范更加嚴(yán)格與定型化，但也隨即出現(xiàn)危機(jī)，即這種詩體在經(jīng)過大量采用后標(biāo)出性程度逐漸降低；因此，從中唐開始，以韓愈為代表的詩人開始了新的變革，苦心孤詣地在詩歌中加入諸多刺耳的不協(xié)和音，以爭(zhēng)奇斗狠的方式為詩歌增添標(biāo)出性。此后，從宋代以迄明清，中國詩歌就一直處在唐詩的“影響的焦慮”中，雖然也做出種種努力，出現(xiàn)過種種流派和論爭(zhēng)，但最終沒有挽回詩歌走向衰頹的命運(yùn)。究其原因，主要還是一直沒有為詩歌形式特別是聲音形式找到新的標(biāo)出性。晚清時(shí)期，梁?jiǎn)⒊暦Q“支那非有詩界革命，則詩運(yùn)殆將絕”[10]，可謂卓識(shí)；但他提出的“新意境”“新語句”“舊風(fēng)格”仍然沒有解決根本問題，直到五四時(shí)期白話新詩誕生，憑籍新的語言媒介，中國詩歌才找到了新的標(biāo)出性，重獲文體尊嚴(yán)?？梢姡婓w演變與詩歌音樂性形式標(biāo)出性的盛衰有著極大的關(guān)聯(lián)。

標(biāo)出性往往被視為詩歌價(jià)值判斷的重要依據(jù)，因此就形成了標(biāo)出性話語，吸引詩人或詩歌流派之間相互爭(zhēng)奪。這里可以李清照“別是一家”的詞體觀念為例。唐宋之際詩體走向衰落而詞體興起，這也是中國詩歌在體裁上尋求新的標(biāo)出性的體現(xiàn)。詞起于民間，最初是入樂的歌詞，后來文人開始參與詞的創(chuàng)作，倚聲填詞，依然保持與音樂的親密關(guān)系。到北宋以后，在范仲淹、王安石、蘇軾等人手里，詞體擺脫了音樂的附庸地位，成為獨(dú)立的文體，題材、情調(diào)、意境、風(fēng)格等都得到極大的拓展。李清照《詞論》對(duì)起于唐迄于北宋的詞史作了一個(gè)簡(jiǎn)潔的概述，其中評(píng)騭諸家，多所指摘，如謂柳永“雖協(xié)音律，而詞語塵下”，張先、宋祁等“破碎何足名家”，宴殊、歐陽修、蘇軾等“皆句讀不葺之詩爾。又往往不協(xié)音律”，王安石、曾鞏“文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也”。在她看來，“詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重……乃知詞別是一家，知之者少”[11]，可見她特別注重詩體的音樂性形式，強(qiáng)調(diào)詞“可歌”“可讀”的聲音效果，反對(duì)詞體混同于詩體而失去本色。從符號(hào)學(xué)理論角度看，她的這些論述目的正在于維護(hù)詞體在形式上的標(biāo)出性。宋人胡仔很清楚地看出了其中的話語爭(zhēng)奪意味：“易安歷評(píng)諸公歌詞，皆摘其短，無一免者……其意蓋自謂能擅其長(zhǎng)，以樂府名家者?！盵12]到了李清照時(shí)代，詞的發(fā)展已歷百年，正是一個(gè)需要革新的關(guān)頭，如果一直過于倚重音樂，則無疑也會(huì)損害詞體的獨(dú)立。李清照的“別是一家”的保守論調(diào)雖不無道理，但仍無法解決詞體形式標(biāo)出性“與時(shí)俱退”的難題。

進(jìn)入現(xiàn)代以后，隨著正項(xiàng)文化對(duì)異項(xiàng)藝術(shù)的容忍度越來越高以及“泛藝術(shù)化”現(xiàn)象的流行，“藝術(shù)不得不增加標(biāo)出性，來證明自己存在的必要”[13]，因此，對(duì)標(biāo)出性話語的爭(zhēng)奪也變得更為激烈。就現(xiàn)代詩歌來說，傳統(tǒng)的音樂性形式對(duì)于增加標(biāo)出性已經(jīng)沒有優(yōu)勢(shì)，于是對(duì)詩歌語言進(jìn)行極限扭曲，對(duì)詩歌意象進(jìn)行異度拼貼，對(duì)詩歌文體進(jìn)行跨界嫁接成為常見法門。像阿波利奈爾的圖像詩、龐德嵌入漢字的意象詩、李金發(fā)文白夾雜的象征詩以及20世紀(jì)80年代后期中國第三代詩人的語言狂歡式寫作，都不外是追逐詩歌標(biāo)出性的表現(xiàn)。但是，詩歌語言對(duì)于常規(guī)語言的背離畢竟是有限度的，受眾對(duì)于陌生化形式的接受也有其底線，一味地追逐標(biāo)出性，可能會(huì)把詩歌拖進(jìn)虛無的泥潭。因此，擺正標(biāo)出性與藝術(shù)價(jià)值之間的關(guān)系，重建現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的有效聯(lián)系，特別是復(fù)活與再造現(xiàn)代詩的聲音形式，是當(dāng)代詩歌需要面對(duì)的課題。

4 結(jié)束語

以上借助幾種符號(hào)學(xué)理論，對(duì)詩歌音樂性現(xiàn)象分別加以闡釋。運(yùn)用幻象論分析了音樂性的本質(zhì)和功能，指出音樂性在本質(zhì)上是詩歌中的第二級(jí)幻象，從屬于詩歌中所創(chuàng)造中的生活與經(jīng)驗(yàn)這一基本幻象，并對(duì)后者發(fā)揮支撐功能；運(yùn)用刺點(diǎn)論解釋了詩歌中的不協(xié)和音現(xiàn)象，指出不協(xié)和音在一定限度內(nèi)可以增強(qiáng)詩歌的表現(xiàn)力，拓展其詩意空間；運(yùn)用標(biāo)出性理論分析了詩歌音樂性的歷史演變現(xiàn)象，指出現(xiàn)象與詩歌對(duì)形式標(biāo)出性的追求緊密相關(guān)。與既有研究相比，符號(hào)學(xué)對(duì)于詩歌音樂性現(xiàn)象的闡釋更為清晰、有效，更具理論深度。

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(責(zé)任編輯：李力)

10.3969/j.issn.1673-2006.2015.07.017

2015-03-20

劉康凱(1976-)，安徽泗縣人，文學(xué)博士，講師，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文論。

I207.2

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1673-2006(2015)07-0061-05