易 琴

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430072）

哀切與痛切 日本導(dǎo)演小栗康平作品讀解

易 琴

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430072）

小栗康平作品年表上僅有的五部作品題材迥異，少言而自我，以小津式平穩(wěn)的固定鏡頭表現(xiàn)人類生存狀態(tài)下的情感體驗(yàn)，細(xì)膩勾畫出大和人民心理及精神上的那份哀切與痛切，在日本電影史上占據(jù)著重要的一角。

小栗康平；文學(xué)性；死之棘；哀切；戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥

哀切﹑平穩(wěn)﹑寡產(chǎn)是小栗康平電影作品最主要的特征，34年間只有5部電影，他的作品以“小津式”慢節(jié)奏長(zhǎng)鏡頭勾勒日本人心理及精神上的哀切與痛切見長(zhǎng)，表現(xiàn)人類生存狀態(tài)中的“悲傷”情緒。小栗在其作品中寄寓地對(duì)人生的思考﹑對(duì)內(nèi)心的反思﹑對(duì)日本人民痛切的情感使其成為當(dāng)今日本電影界最具大師風(fēng)范的導(dǎo)演之一。

一、看得見與看不見

小栗康平的電影作品具有凸顯的文學(xué)性，十年之間奠定他成為二十世紀(jì)八十年代日本電影十大導(dǎo)演基礎(chǔ)的三部影片皆改編自文學(xué)作品。《泥之河》改編自宮本輝獲太宰治賞的同名小說，《為了伽椰子》改編自日裔朝鮮作家李恢成的作品，《死之棘》來自日本“戰(zhàn)后文學(xué)”重要代表島尾敏雄的“私小說”代表作。不同于安部公房之于敕使河原宏﹑中上健次之于柳町光男，小栗雖喜歡從文學(xué)作品中尋求靈感，卻并沒有遺失個(gè)人創(chuàng)作特質(zhì)，時(shí)刻注意保持畫面的多義性。同時(shí)這種在文學(xué)性上的突出特點(diǎn)也使得電影文本在敘事形態(tài)上的層次性得到提升，形成獨(dú)特的敘事時(shí)空與節(jié)奏，闡釋了小栗對(duì)戰(zhàn)后日本多層面的追問和反思。

泥之河，泥水河，如泥濘般沉重的苦難，《泥之河》采用雙重?cái)⑹虏呗?，一為大和民族的歷史記憶，一為小西的童年之旅，導(dǎo)演不把戰(zhàn)爭(zhēng)記憶背景化，而是讓這兩方面內(nèi)容的講述交匯相融，對(duì)戰(zhàn)后日本社會(huì)狀況和戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷作了真實(shí)感人的描繪?！稙榱速ひ印吩怯稍谌毡镜某r作家用日語寫就的，雖不能歸為日本文學(xué)，但作品中語言表現(xiàn)所激發(fā)的想象力對(duì)小栗的電影道路產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。片中小栗沒有囿于原作的窠臼，他不談前事，將伽椰子性格上的脆弱完全歸咎于戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的民族敵對(duì)，透視戰(zhàn)爭(zhēng)留給人心靈的創(chuàng)傷。

《死之棘》是小栗迄今為止視野最寬﹑成就最高的作品，借一個(gè)家庭瀕于解體的經(jīng)歷對(duì)戰(zhàn)前與戰(zhàn)后﹑孩子家庭間糾纏不清的狀態(tài)做了細(xì)致的描述，被譽(yù)為反映戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)崛起時(shí)代的家庭關(guān)系劇變的代表作。小說中夢(mèng)一般的囈語在鏡像世界中變成了現(xiàn)實(shí)，私小說纖細(xì)的結(jié)構(gòu)被重新組合，小津式的靜止長(zhǎng)鏡頭將美穗內(nèi)心世界的痛苦與絕望付諸影像，使影片流露出濃郁的悲愴氣息。

小栗的前三部作品倚靠原作品的敘事框架，盡管內(nèi)容晦澀但敘事線索清晰完整，人物關(guān)系勾畫完整。后期《沉睡的男人》﹑《夢(mèng)幻森林》與之相比就更多地展現(xiàn)出小栗“電影作者”的獨(dú)特氣質(zhì)，在這兩部由小栗親自操刀的電影文本中，故事的講述跳躍式前進(jìn)，故事線索缺失，人物關(guān)系若即若離，似乎并不算是一個(gè)故事，只能說是導(dǎo)演的夢(mèng)囈。

《沉睡的男人》故事結(jié)構(gòu)松散，劇情離奇古怪，講述一個(gè)男人因山崩而長(zhǎng)眠不醒最后在招魂后離奇消失的故事。酒吧女與拓次林中相會(huì)超出常情，片尾的神光幻影更為詭異，山間的祥和與世俗的喧囂形成鮮明對(duì)比，導(dǎo)演試圖以此探索人與自然的終極關(guān)系，尋覓人類心靈的最終歸宿。如果說《沉睡的男人》尚算有跡可循的話，《夢(mèng)幻森林》簡(jiǎn)直就是天馬行空，儼然一個(gè)異次元空間的格林童話。影片中鮮少有劇情交代，架構(gòu)起影片的是那些隨處可見的隱喻，彩繪著鯨魚的貨車﹑森林底飛出的七彩鯨魚燈﹑乍現(xiàn)的千年古木，然而這些隱喻卻又因?yàn)楣适聝?nèi)容的本身缺失不了了之。

小栗的五部作品可明確區(qū)分為兩個(gè)階段，《泥之河》﹑《為了伽椰子》﹑《死之棘》為第一階段，《沉睡的男人》﹑《夢(mèng)幻森林》為第二階段。在他的創(chuàng)作道路上，故事內(nèi)容越來越晦澀難懂，影片也從尚算飽滿的敘事性電影到越來越吝嗇于人物對(duì)白與劇情交代。在他看來，世界并非依賴語言來描述，電影也不一定非要說個(gè)清楚明白，電影建立在“可看得見的東西”之上，然而真正想要傳達(dá)的東西卻歸于“看不見的東西”。①

二、哀切與痛切

小栗的創(chuàng)作深受老師浦山桐郎的影響，他始終銘記浦山桐郎對(duì)他說過的一句話：“哀切這種東西誰都能拍，但問題是，這是不是痛切，我送給你這句話。你要記住這一點(diǎn)，然后，反復(fù)地頌吟，你就什么都能做到了。”這種對(duì)“痛切”的理解是小栗作品的基調(diào)。

作為戰(zhàn)后出生的第一代導(dǎo)演，小栗敏感于人類生存中的悲傷情緒并將其作為電影創(chuàng)作的主要內(nèi)容，特別是執(zhí)著于戰(zhàn)后的日本社會(huì)如何平復(fù)那曾經(jīng)的傷痛。小栗或許是當(dāng)代日本導(dǎo)演中最關(guān)心戰(zhàn)爭(zhēng)問題的一位，他的前三部作品都以刻畫日本戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)后社會(huì)狀況的變遷來反思戰(zhàn)爭(zhēng)的惡果，被稱為“戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥三部曲”：《泥之河》以小孩天真的眼光來看待戰(zhàn)爭(zhēng)給一代人帶來的苦痛；《為了伽椰子》描述了日朝戰(zhàn)爭(zhēng)影響戰(zhàn)后十多年兩國(guó)人民的生活；《死之棘》透過戰(zhàn)后一個(gè)普通家庭的紛爭(zhēng)展現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)的夢(mèng)魘對(duì)人內(nèi)心的侵蝕。

二戰(zhàn)落敗后日本政府始終不愿直視自己作為戰(zhàn)敗國(guó)的恥辱，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)給日本社會(huì)帶來的傷害，民眾默契地選擇了不聞不問，試圖在時(shí)間中以經(jīng)濟(jì)復(fù)興和社會(huì)安定來撫平內(nèi)心的創(chuàng)傷?？此破届o安穩(wěn)的日本社會(huì)實(shí)則暗潮洶涌，戰(zhàn)爭(zhēng)的痕跡和陰影時(shí)刻籠罩在大和民族的心頭，小栗的三部曲就向日本人民這種深沉的哀切和痛切發(fā)起了挑戰(zhàn)并取得了成功。

小栗往往將人物置于極端狀態(tài)下，片中不管是中年人﹑青年人，還是兒童都無法躲開戰(zhàn)爭(zhēng)的幽靈，他們?cè)趹?zhàn)后平淡的生活中無言地承受著戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，整個(gè)畫面充滿了痛切感?！赌嘀印分袘?zhàn)爭(zhēng)的痕跡無處不在，天真的孩子雖然沒有親眼見證過戰(zhàn)爭(zhēng)，卻在成長(zhǎng)的過程中隱隱感到戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來的苦痛。沉痛﹑絕望﹑悲愴是《為了伽椰子》的情感基調(diào)，戰(zhàn)爭(zhēng)割裂了韓日民族間親善友好的紐帶，山中與伽椰子的愛情在民族仇恨陰影下難以生存，即使頭埋得深沉也聽不到地底下那象征著融合的隆隆水聲。

《死之棘》是小栗康平“哀切與痛切”情感體驗(yàn)的最高峰，從審視戰(zhàn)爭(zhēng)作為生存苦難載體的橫截面縱向發(fā)展，開始思考人類內(nèi)心深處的潛藏痛切感。影片直視人物內(nèi)心，描寫生活的不安和生存的危機(jī)，在表現(xiàn)片中人物內(nèi)心蛻變的同時(shí)不忘檢視戰(zhàn)爭(zhēng)，不斷閃回美穗與敏雄在戰(zhàn)爭(zhēng)中相識(shí)相愛的場(chǎng)景。最后敏雄不再逃避，他將美穗送進(jìn)精神病院并直面自己的罪責(zé)實(shí)現(xiàn)自我救贖，使主人公的家庭遭遇與戰(zhàn)后日本社會(huì)形成一種象征關(guān)系：逃避于事無補(bǔ)，只有直面慘淡現(xiàn)實(shí)才能獲得新生。

二十世紀(jì)九十年代小栗的創(chuàng)作雖然跳出了“戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥”的圈子，但他仍然沒有停止對(duì)人類生存中的苦難的，挖掘并且走出局限將目光投射到更遠(yuǎn)的時(shí)代?！冻了哪腥恕分邪菜拇笊僵p靜謐的田間給觀眾帶來無限的遐想，拓次拒絕清醒并在虛化空間中與東南亞女人在林間散步，小栗以表現(xiàn)人與自然的融合向世人昭示自然將是人類心靈的最終歸宿。《夢(mèng)幻森林》是一個(gè)十足的幻想故事，不具名的山村，模糊的時(shí)代，故事本身已經(jīng)將所有的時(shí)間空間虛幻化，然而那種痛切的情感仍然在延續(xù)，死亡﹑孤獨(dú)并沒有離開我們，在那遙遠(yuǎn)的地方我們依舊在痛著。

三、小津與小栗

日本電影評(píng)論家佐藤忠男曾在接受訪問時(shí)提到，受小津安二郎影響拍平靜的電影，確實(shí)是有一批人的，如浦山桐郎﹑小栗康平﹑周防正行。小津式平穩(wěn)的固定鏡頭是小栗影像的基本特征，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅鏄?gòu)圖﹑精巧的場(chǎng)面調(diào)度﹑長(zhǎng)鏡頭和深焦鏡頭的大量運(yùn)用，構(gòu)建了小栗康平的鏡像世界。

小栗的電影很少有短于5秒的鏡頭，特寫鏡頭也是基本缺失，這樣的鏡像風(fēng)格一方面營(yíng)造了影片沉郁舒緩的敘事節(jié)奏，一方面也相當(dāng)考驗(yàn)導(dǎo)演在鏡頭內(nèi)部的調(diào)度能力。今村昌平看過《泥之河》后曾對(duì)小栗康平說：“你只拍外圍，而不拍內(nèi)部，甚至外部的十分中僅拍三分，其余的七分，因?yàn)橐驯蛔髌肺吹闷饎牛圆惶喔伞雹?。今村昌平這段話說出了小栗的基本風(fēng)格，寧靜簡(jiǎn)練的影像乍看與電影所要表達(dá)出的痛切主題格格不入，其實(shí)現(xiàn)實(shí)間的波動(dòng)早已在鏡像之間凝固，這就是小栗所追求的的鏡頭之間的空間創(chuàng)造力。

以《沉睡的男人》為例進(jìn)行分析。拓次的媽媽在背景中拉開門，露出在門外等待的青年，推開門窗的動(dòng)作使鏡頭內(nèi)的構(gòu)圖產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的效果。拓次安詳?shù)厮诘卮采?，這個(gè)深焦鏡頭中前景與后景在光域上形成對(duì)照，窗外光影斑駁，景色不知已變了幾遭，春去春來，而拓次依舊睡著。鄰里親朋在屋中敲打東西來留住拓次的靈魂，在這個(gè)1分15秒的超長(zhǎng)鏡頭中，鏡頭內(nèi)部的蒙太奇極其精彩，招魂從跳軸開始，父親喊著拓次的名字，男人號(hào)召大家一起拿東西敲打，鏡頭搖移到另一個(gè)房間，女人拿起鍋盆敲打。這個(gè)固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭細(xì)膩地刻畫出了人物的無望和悲哀，兒子靈魂已逝，觀眾雖然沒有看到老父母的特寫神情，但完全能想象那份絕望和悲痛，同時(shí)鏡頭沒有直接展現(xiàn)取物的動(dòng)作，這在保持畫面多義性的同時(shí)也留下了一絲希望，雖然不知道在哪里，但總歸是有的。

“私小說”是日本近代文壇特有的一種體裁，往往描寫傷痛，并毫無保留地暴露肉體及精神上的隱私秘密。《死之棘》不僅改編自“私小說”，在影像風(fēng)格上更是采用“私小說”的“文語”來推動(dòng)情節(jié)以及交代主人公心境，如影片中夫妻倆交談的場(chǎng)面通常采用帶背鏡頭或把另一人推出畫框的方法，仿似人物面對(duì)觀眾坦白自己內(nèi)心，這正是“私小說”獨(dú)具的“告白”色彩，更為重要的是，這樣安排可以凸顯人物間的沖突，雖然沒有正面吵架打鬧，但觀眾仍然可以感覺到其中的硝煙味。

固定鏡頭是小栗的基本鏡頭語言，其中固定的大景別空鏡頭更是經(jīng)常出現(xiàn)，奠定影片的感情基調(diào)?！稙榱速ひ印菲驳拇缶皠e構(gòu)圖，山中在蒼茫天地間孤獨(dú)地前進(jìn)，冰雪好似下在了他的心尖上，凄慘悲涼?！端乐返奶炜沼肋h(yuǎn)壓著烏云，空曠的戶外鮮少有生命的氣息，這既符合社會(huì)氛圍的設(shè)定，同時(shí)也是美穗和敏雄內(nèi)心不安感和絕望的寫照。這種鏡頭風(fēng)格展現(xiàn)了劇中人的生存環(huán)境，是人物情感的晴雨表，也是小栗作為一個(gè)導(dǎo)演的思考：如何實(shí)現(xiàn)由外部環(huán)境向人物內(nèi)心世界的滲透。

小栗在日本電影評(píng)論界被普遍認(rèn)為是集小津之大成的導(dǎo)演，最先《泥之河》提名戛納時(shí)就被介紹為“小津第二”，然而從《死之棘》開始這種說法就已經(jīng)不再提了。小栗將其靜態(tài)的固定長(zhǎng)鏡頭與作品中流露出來的痛切的情感體驗(yàn)聯(lián)系起來，突破了小津描寫靜態(tài)家庭生活的舊套，在理解與表現(xiàn)日本人民生存的危機(jī)和痛切感創(chuàng)作道路上，小栗顯然已經(jīng)走得更遠(yuǎn)。

“缺乏耐心的觀影者不可能對(duì)當(dāng)代的日本電影有真正地認(rèn)識(shí)理解?！毙±蹩灯降碾娪熬褪菢O好的證明。至今小栗的作品年表上也只有五部電影，然而每部都體現(xiàn)出他對(duì)社會(huì)和人生的思考。從少年到青年﹑步入中年到永遠(yuǎn)安眠，這是幻想也是現(xiàn)實(shí)，在他看來，我們都是具有歷史性和社會(huì)性的存在個(gè)體，他用他的影像世界帶著我們一起感悟人生。

注釋：

①?gòu)堟?日本導(dǎo)演小栗康平：80%人被好萊塢電影騙了［N］.外灘畫報(bào)，2007-06-26.

②小栗康平.哀切與痛切［M］.日本：徑書房，1987.67.

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1007-0125（2015）05-0120-02

易 琴（1991-），女，湖北武漢人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系在讀研究生，主要研究方向：電影學(xué)。