王春陽

（川音綿陽藝術(shù)學(xué)院 2012級(jí)戲文系，四川 綿陽 621000）

戲劇創(chuàng)作與生活考量

王春陽

（川音綿陽藝術(shù)學(xué)院 2012級(jí)戲文系，四川 綿陽 621000）

一個(gè)作家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，主要是運(yùn)用形象思維；以他的世界觀、人生觀所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，劇本的復(fù)雜性、深刻性并不在于人物多、場(chǎng)面大，不在于豪言壯語，或故事的曲折奇特，而在于對(duì)社會(huì)生活、對(duì)人生、對(duì)人的了解。寫東西不應(yīng)流于表面，不僅僅要讓人們當(dāng)時(shí)看得有趣，更應(yīng)該引導(dǎo)人們看后對(duì)生活進(jìn)行考量。

戲劇創(chuàng)作；文學(xué)因緣；戲劇作品與生活

人們常常認(rèn)為戲劇是一種文學(xué)形式，很多戲劇課程都是在文學(xué)系開設(shè)的。不但如此，很多劇作家都是詩人或小說家出身，或者身兼數(shù)職，既寫詩歌、小說，又寫戲劇。所以，在很多人眼里，戲劇創(chuàng)作首先更像是一種文學(xué)活動(dòng)。

事實(shí)并非如此。我們可以從戲劇創(chuàng)作與生活考量的關(guān)系上，來更好地理解戲劇創(chuàng)作。戲劇創(chuàng)作與其他文學(xué)創(chuàng)作相同的一點(diǎn)，就是生活啟發(fā)作家，作家反映生活。而戲劇創(chuàng)作，與其他文學(xué)創(chuàng)作不同的一點(diǎn)，就是必須適合舞臺(tái)演出。這個(gè)區(qū)別非常重要。適合舞臺(tái)演出更重要的一點(diǎn)，就是要給演員的表演創(chuàng)造更多的二度創(chuàng)作空間。有的劇作，或者劇作的某些部分根本不是寫出來的。很多即興創(chuàng)作的劇作、某些特定的儀式、某些整場(chǎng)的戲劇動(dòng)作、傳達(dá)潛臺(tái)詞的行為，還有很多紀(jì)實(shí)戲劇在很大程度上，甚至完全是在表演過程中完成的，有的根本就是通過口頭的即興創(chuàng)作和重復(fù)而成的。有些作品借助錄音機(jī)和許多人的想像一起來完成，因此表演結(jié)束后，有的東西也許記下來了，也許根本就什么記錄也沒有。還有一些作品，雖然有戲劇化的結(jié)構(gòu)，卻完全是非語言的。換句話說，它們既沒有對(duì)白，也沒有語言，除了一個(gè)模擬效果的提綱外，幾乎沒有什么文字的東西。

因此，我們可以說戲劇是文學(xué)的一個(gè)分支，但是它又是一個(gè)特殊的、與眾不同的分支。它不僅僅是在紙張上對(duì)文字進(jìn)行排列組合，而且是通過戲劇這個(gè)媒介讓無數(shù)的元素，諸如行動(dòng)、演說、舞臺(tái)布景、服裝、舞臺(tái)裝置、音樂、畫面以及沉默相互發(fā)生作用而最終成為一部作品。戲劇是這樣一種文學(xué)形式，它的影響取決于集體的努力，而且對(duì)它的欣賞在很大程度上必須是自然自發(fā)的、即時(shí)和直接的。

一部戲劇作品只有在被搬上舞臺(tái)后才算真正完成。劇本還不是最后的作品，而只是作品的藍(lán)本、表演的基石。只有在被搬上舞臺(tái)之后，劇作這整座大廈才算真正竣工。一個(gè)劇本中某些最有影響力的部分在出現(xiàn)在紙上時(shí)可能顯得非常笨拙，比如莎士比亞作品中的某些臺(tái)詞。

事實(shí)上，這些并不復(fù)雜的臺(tái)詞通過富有激情的表演可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果，它們是優(yōu)秀表演的依托。對(duì)戲劇創(chuàng)作藝術(shù)而言，創(chuàng)作這樣的臺(tái)詞比雄辯的文學(xué)口才更加重要。

當(dāng)然，對(duì)其他文學(xué)分支來說很重要的形式意義對(duì)戲劇也同樣重要。暗示的復(fù)雜性、描寫的準(zhǔn)確性、充滿詩意的想像力、隱喻化的暗指、精心加工的語言節(jié)奏、抑揚(yáng)頓挫的語調(diào)以及文本結(jié)構(gòu)對(duì)戲劇效果都有重大的影響。但是，只有當(dāng)它們和整個(gè)戲劇媒介融為一體，通過舞臺(tái)的時(shí)空激發(fā)行動(dòng)，從而吸引了觀眾注意力的時(shí)候，這些手段才是有效地。僅有杰出的文學(xué)造詣對(duì)戲劇藝術(shù)而言是不夠的，很多成功的小說家和詩人在試圖創(chuàng)作劇本的時(shí)候曾吃了不少苦頭。

戲劇作品的核心是行動(dòng)。與其他形式的文學(xué)作品不同的是戲劇作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)從來都不是一堆抽象的言論，也不是描寫和道德說教的大拼盤。它是對(duì)一系列看得見的、可以戲劇化的事件的有序排列。不管一部戲劇作品的風(fēng)格、體裁和主題如何，這些事件是建構(gòu)它的最基本的材料。

從根本上講，劇作家構(gòu)建戲劇作品主要使用兩種工具來表現(xiàn)人物的外部行為：對(duì)白和形體動(dòng)作。作品的內(nèi)在情節(jié)和主題思想，比如人物的內(nèi)心世界、作者的觀點(diǎn)，以及社會(huì)環(huán)境的影響等因素，必須由觀眾通過外在表現(xiàn)形式和他們親眼所見的事件而推演出來。無論劇作家打算傳遞什么信息，也無論他對(duì)劇本創(chuàng)作的功能和過程持什么樣的觀點(diǎn)，只有當(dāng)他已經(jīng)構(gòu)想出整個(gè)事件，以及一系列相關(guān)的事件，并把它們按照一定的模式搬上舞臺(tái)，這個(gè)劇本才真正成為一個(gè)有機(jī)的整體。正是這一系列相關(guān)的事件構(gòu)成了戲劇的情形，或者更正式地說，是構(gòu)成了戲劇的情節(jié)。

戲劇事件從本質(zhì)上講是扣人心弦的。有的事件大膽奇特，比如在埃斯庫羅斯的悲劇中，普羅米修斯被鏈條鎖在巖石上的場(chǎng)面；有的事件柔和克制，比如在契訶夫的《三姐妹》結(jié)尾時(shí)軍團(tuán)離開的情形；有的事件非常平淡無奇，比如現(xiàn)代很多現(xiàn)實(shí)主義戲劇描寫的發(fā)生在家庭內(nèi)部的種種片斷。但是，它們都有一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是給人留下難以忘懷的印象。在開始編寫劇本時(shí)，劇作家必須首先構(gòu)思整個(gè)事件，而且還要在大腦中想像這些事件要如何表演才能抓住觀眾的注意力。

創(chuàng)作要與時(shí)代合拍，和人民的心聲合拍。生活是創(chuàng)作的唯一源泉。因此，我們認(rèn)為，戲劇創(chuàng)作的文學(xué)因緣，和劇作家對(duì)生活的積累、認(rèn)識(shí)、感悟是分不開的。

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1007-0125（2015）05-0031-01