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        恬淡無極 眾美從之

        2015-06-15 22:05:13王春立
        中國收藏 2015年6期
        關(guān)鍵詞:空靈物象意境

        王春立

        道家老莊,以“道法自然”的天道觀辨析宇宙、人生之理,創(chuàng)立了有別于儒家的、非政教的哲學(xué)體系。這種哲學(xué)體系對于我國日后所形成的以審美為中心的理論思維,產(chǎn)生了決定性影響。老莊哲學(xué)雖有大量消極成分,但其中的一些光輝思想對形成和推動我國美學(xué)發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。本文以道家學(xué)說為基點,探討一些美學(xué)范疇的問題。

        自然

        老莊哲學(xué)在中國思想史上最主要的貢獻(xiàn)是對“道”的論述,老子提出“道法自然”,把“道”歸結(jié)為“自然”,以自然天道觀取代以往的神學(xué)天道觀。

        從審美角度看,“道法自然”說在藝術(shù)創(chuàng)作中,對于整體美與自然美的追求既符合自然界存在形態(tài),又體現(xiàn)了美的內(nèi)在規(guī)律。顧愷之《魏晉勝流畫贊》提出了“自然”、“生氣”、“天趣”。唐朝王維《山水訣》標(biāo)舉“造自然之性,成造化之功。”張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》確立五等評畫標(biāo)準(zhǔn),“自然者為上品之上”,名列第一。朱景玄《唐朝名畫錄》所定評論逸品的標(biāo)準(zhǔn)為:“應(yīng)手隨意,倏若造化”、“其象物勢,皆出自然”。黃休復(fù)《益州名畫錄》認(rèn)為,第一品“畫之逸格,最難其儔。拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪。筆簡形具,得之自然”。從上述所引文論、畫論來看,得于自然與出于自然的“自然美”之說,對于歷代文藝創(chuàng)作都起到了極為深遠(yuǎn)的影響。

        道家崇尚“自然”,提倡整體美——即所謂“大巧若拙”,主張渾然天成,在樸拙的形式中包含著巧奪天工之大美。具體說來,可分為“素美”與“真美”。

        素美

        素美指自然之美,不加紋飾,保持事物本來面目,謂之“樸素”。老子尚“樸”,主張“見素抱樸”、“復(fù)歸于樸”。莊子繼而指出:“明白入素,無以復(fù)樸”,“鵠不日浴而白,鳥不日黔而黑?!闭J(rèn)為不加修飾、保持原色則是美的。另一方面,莊子又說“雕琢復(fù)樸”、“既雕既琢,復(fù)歸于樸?!币庠谒囆g(shù)上不斷加工后,還要重新回到樸素的面貌——即如后人所說“氣象崢嶸……乃造平淡”??傊?,“樸素而天下莫能與之爭美”,“天地有大美而不言”。

        真美

        《莊子·漁父》提出了“貴真”的理論,“真”即“自然”,“法天貴真”即“真”與“美”的統(tǒng)一。人的自然本性美,謂之“天放”,是順乎自然、不為世俗所累的最美的人性。“真美”者,指純?nèi)巫匀?、不假紋飾之美。

        這種素樸自然、不假紋飾的“真美”論對歷代寫意畫的影響非常之大。如宋梁楷筆下的《李白像》、《布袋和尚》等作品,信筆揮掃、意氣超然、格調(diào)清新,毫無雕琢之感。明徐渭以率真之筆把寫意花鳥畫發(fā)展到一個新階段,他不求形似,傾自己之神趣于所畫物象之中,猶如山奔海立,獨鶴決云。齊白石也有好多作品,如《它日相呼》、《自稱》等,全都充滿了率真童趣。

        虛靜

        尚“虛”貴“無”是老莊哲學(xué)的精髓?!暗馈笔侨f物本源,“道”也是“無”。老子指出:“天下萬物生于有,有生于無”。他認(rèn)為“有無相生,難易相成,長短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨,恒也?!崩献舆@一思想對于我國美學(xué)的發(fā)展起到了極為深刻的影響。

        以“有無相生”而論,有、無互為存在之前提。離開了有,也就沒有了無;離開了無,也就沒有了有。對于書法、繪畫而言,就是以不著筆墨空間之“無”,烘托了縱橫筆墨處之“有”。

        “有”與“無”在藝術(shù)創(chuàng)作中則表現(xiàn)為“實”與“虛”的關(guān)系。老子曰:“致虛極,守靜篤?!鼻f子繼而認(rèn)為:“虛則靜,靜則動,動則得矣。……虛靜恬淡寂寞無為者,萬物之本也?!彼牙献由鲜鲋亍疤摗钡乃枷?,概括為“唯道集虛”、“虛室生白”。對“虛”的運用可謂“曲終人不見,化作彩云飛”,能夠使人產(chǎn)生無盡的聯(lián)想。

        齊白石的《蛙聲十里出山泉》是一件融萬趣于神思的千古絕唱,我們從畫面中通過緩緩在山間小溪游出的蝌蚪,仿佛可以聽到“十里”之外的青蛙正在歡快地歌唱——此乃無聲似有聲、無形勝有形是也。

        道家重“虛”,萬物對立的兩極都要統(tǒng)一于“虛”,要以虛涵實。老莊的這種思想引導(dǎo)出了空靈美和朦朧美。

        空靈美

        何謂“空靈美”?宋代嚴(yán)羽《滄浪詩話》云,唐詩的境界“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無窮”。清惲壽平在題畫詩中寫道:“于馬上望真州江口,見云影水光,帆檣估船,在萬柳風(fēng)梢,隱見出沒,真一幅惠崇《江南春》也?!贝司按水?,意境空靈??侦`美有哪些表現(xiàn)形式呢?

        第一,摶虛為實。

        清方士庶《天慵庵隨筆》寫道:“山川草木,造化自然,此實境也。因心造境,以手運心,此虛境也。虛而為實,是在筆墨有無間?!使湃斯P墨具此山蒼樹秀,水活石潤于天地之外,別構(gòu)一種靈奇?;蚵室鈸]灑,亦即煉金成液,棄渣存精,曲盡蹈虛揖影之妙?!痹谖铱磥?,此為中國畫學(xué)之精要。

        宋徽宗《瑞鶴圖卷》畫于公元1112年,此年正月十六日有祥云籠罩于宮廷端門之上,伴有仙鶴飛鳴,被稱為祥瑞之兆。趙佶以詩畫記載此事——畫面莊重富麗,下部正中僅露出大殿的屋頂,四周祥云繚繞,若隱若現(xiàn),天空數(shù)十只仙鶴飛翔,一片安泰升平的景象。此圖以虛涵實,猶如幻境。

        第二,隔透相融。

        “隔”與“透”是園林設(shè)計的用語,一面墻圍過來切割了空間,叫做“隔”;墻上開了窗子,通過窗子可以看到墻外的景色,叫做“透”。隔透相輔相成,運用借景、造景、分景等手段,使遠(yuǎn)近山川景色皆納入園林之中,進(jìn)而形成景中景、畫中畫,在有限的空間虛中有實、實中有虛,表現(xiàn)出園林的空靈與變化。繪畫何嘗不是如此?李可染的漓江山水,虛實相映,山川變幻,深得隔、透之魂。

        第三,圖底轉(zhuǎn)換。

        即虛實轉(zhuǎn)換,旨在增加畫面的靈動感。這種表現(xiàn)手法在現(xiàn)代裝飾性繪畫中時有運用,而傳統(tǒng)繪畫也不乏其例。如宋代米友仁《瀟湘奇觀圖卷》,基本上以“面”的表現(xiàn)取代了前代以“線”為造型的手段,把北宋“白馬秋風(fēng)塞上”氣勢沉雄的情韻轉(zhuǎn)向了南宋“杏花春雨江南”空靈簡淡的新風(fēng)。在這一件導(dǎo)致山水畫重大變革的作品中,不僅始用“米點皴”揮寫山川云霧,在“云”、“山”變化上還使用了圖、底轉(zhuǎn)換的手法。整幅作品山與云依次相托,云霧繚繞,極為自然。不僅如此,在畫面右部上端,有的白云遮于兩峰之間,白云的下弧線又形成了似有似無的“山”的邊緣。因而,在這一局部有深重的“實”山,有空白的“虛”山,云彩上部還有虛靈的“天”。這種畫法使畫面非常清新。

        八大山人也是采用“圖底轉(zhuǎn)換”的高手。如《鳥石圖軸》,在以“線”圈出的一塊巨石的上下,兩鳥盼顧呼應(yīng)。位于石下向上眺望的黑色小鳥,它身邊白色的石體變成了虛幻的背景。而另一只黑色的鳥站在其上,使這塊封閉的巨石似乎又轉(zhuǎn)化為堅硬的實體,而鳥身又置于“天”的虛空之中。

        朦朧美

        文學(xué)、繪畫中的朦朧美來自于所描繪物象的距離感和間隔感。董其昌說:“攤燭下作畫,正如隔簾看月,隔水看花。”即指此意。但是,若要構(gòu)成畫面優(yōu)美的意境,還需作者內(nèi)心的閑和嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)意長。

        縱觀古今山水畫煙雨空濛之美,當(dāng)推李可染。他畫的《杏花春雨江南》,除用枯筆畫船“點睛”外,似乎皆以濕筆淡墨為之。畫面雨濛濛、霧溟凕,杏花點點小舟行,村舍遠(yuǎn)山幻境中?;拔餅榍閼?,筆力雄強(qiáng)自然,使人讀之神展心舒。在他筆下的許多漓江雨、巫山云、黃山霧,件件作品多為千古絕唱。

        意象

        莊子所講的“道”,同樣涉及到“言”與“意”的關(guān)系,言是達(dá)到意的手段,而意才是追求的目的。老莊等關(guān)于言與意、意與象的論述,為后世美學(xué)“意象”說的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

        關(guān)于“意象”美,在畫論中也有很多論述。東晉顧愷之主張,作畫要“遷想妙得”,即以畫家的想像,表現(xiàn)出所畫物象的精神。唐代彥悰《后畫錄序》指出,作畫要“靈心自悟”、“揮毫造化,動筆含真”。王維《山水訣》主張:“造自然之性,成造化之功”?!霸熳匀恢浴?,意也;“造化”,象也,指出畫山水畫要表現(xiàn)意象美。

        張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》被后世稱為畫壇之《史記》,對“意象”說有許多真知灼見。比如:“夫物象必在于形似,形似須全骨氣。骨氣、形似,皆本于立意而歸乎用筆?!彼u價顧愷之說:“意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也?!敝赋觥耙庀蟆敝溃涝凇叭駳狻?。

        綜上作述,所謂“意象”即藝術(shù)家主觀心意與客觀物象在作品中的融合與具現(xiàn)。鮮明的、具有強(qiáng)烈感染力的“意象”,是使藝術(shù)作品產(chǎn)生美感的重要因素?,F(xiàn)代畫家筆下,齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、吳作人的金魚、李可染的牛、李苦禪的鷹、黃胄的驢,他們創(chuàng)造的意象之美,均將畫史流芳。

        意象美的表現(xiàn)形式是多姿多彩的。所謂象征性的“意象”,是以所塑造的形象寓示畫外特定的事理,即以所描繪的具體物象揭示畫外的某種抽象的理念。1935年,李樺創(chuàng)作的版畫《怒吼吧——中國》,以蹲在地上扭動身軀、欲掙脫繩索束縛的形象,有力地表現(xiàn)了廣大勞動民眾反壓迫、反剝削的抗?fàn)幍木瘛4俗骶哂邢笳饕饬x,震撼人心。

        畫中的比喻,是以畫中的“此物”喻畫外的“彼物”,借以更加深入地表達(dá)作品的主題。我近兩年作《浮躁通寶》,畫面中繪一銅錢,上刻“浮躁通寶”。畫面上方空白處題曰:“丹青立本五千年,燦爛華章民族魂。而今神州皆執(zhí)筆,畫得原來是金錢。”我之立意,盡在不言。

        意境

        從中西文化比較的角度來看,西方自古希臘柏拉圖和亞里士多德開始,其藝術(shù)一直是以“再現(xiàn)”現(xiàn)實為宗旨。而我國在儒、道兩家的影響下,則是重“表現(xiàn)”,我國重表現(xiàn)的“意境”論是對世界美學(xué)發(fā)展史所做出的重大貢獻(xiàn)。

        那么“意象”與“意境”有什么不同呢?我以為,二者在本質(zhì)上具有同一的規(guī)定性。意象是作者通過描繪客觀物象,所創(chuàng)作出的具有獨特審美感受的藝術(shù)形象。意境即在一件作品中,由所有“意象”融匯而成的整體的藝術(shù)效果?!耙庀蟆笔菢?gòu)成“意境”的一個組成部分。

        在我看來,“意”是作者在描繪客觀實境時,對客觀實境所做的主觀情趣的表達(dá)?!熬场狈菍嵕常耸强陀^實境反映在作者心中帶有主管情感之“境”,即物我相融之“境”。境之實,可傳意之虛。而意境又不能脫離欣賞者的審美活動單獨存在,意境美是藝術(shù)家所創(chuàng)造的意境在欣賞者的心中進(jìn)行再創(chuàng)作的結(jié)果。

        豐實與空靈

        以山水畫而論,北宋豐實,氣勢沉雄。荊浩、范寬筆下多崇山大嶺、壁立千仞、飛流直下、羈旅匆匆,好一派關(guān)陜氣象。畫面構(gòu)成多垂直定向,縱深層次較多,具有高山仰止、極目幽深之感。

        南宋空靈,景少意淡。馬遠(yuǎn)、夏圭之作多“殘山剩水”,占畫一角,以對角線為結(jié)構(gòu)主線。在一幅畫中,意境豐實而有透氣之處,愈顯空靈;虛中有實,方顯氣韻幽冥。

        晁楣所作版畫《北方九月》,表現(xiàn)了當(dāng)年北大荒豐收的情景。猶如瀚海般的殷紅色的高粱隨風(fēng)涌動,幾乎占據(jù)了整個畫面。近景穿著白色汗衫勞作的人們,顯得精神爽朗、氣韻流蕩。此畫所呈現(xiàn)的意境之美,很好地勾畫出了當(dāng)時人們意氣風(fēng)發(fā)的精神狀態(tài)。

        陽剛與陰柔

        “剛健篤實,輝光日新”的美學(xué)風(fēng)范,是一種最有生氣、世代相傳的民族精神,也是構(gòu)成富有陽剛之美的“意境”論的理論核心。

        李煥民版畫《初踏黃金路》,以奔放的刀法、“S”形的構(gòu)圖和黃橙色的色調(diào),描繪了藏民豐收喜悅的心情。雖畫的是藏女勞動的情景,然而畫面的意境,卻烘托了時代的陽剛之氣。

        陰柔美多表現(xiàn)為以虛涵實的優(yōu)美意境。馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》,只在空無的背景上畫出一船、一叟、一釣竿,萬籟皆寂,只聞水聲,莊子“虛室生白”論可為一證。

        形神

        在中國古代哲學(xué)史上,第一個明確提出“形”、“神”概念的是莊子。他在《在宥篇》寫道:“抱神以靜,形將自正”、“神將守形,形乃長生”。“神”指精神,“形”指形體,意為形、神二者是對立統(tǒng)一的。

        關(guān)于形神問題的爭論不外兩種觀點:一是重形似,一是重神似。追求形似的,認(rèn)為形與神名殊而體一。不求形似重神似的,追求形的精神化境,而形的精神化境則是進(jìn)入“道”的自由境界。其實,雙方觀點所講的形都不是客觀存在之形,而是客觀之形反映在作者心中所產(chǎn)生的心中之形。因而,重形似與重神似之間的差別不是“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的差別,而是在表現(xiàn)范疇之內(nèi)的審美情趣上的差別。

        以奔騰大勢,抒發(fā)激揚心態(tài)

        廣廷渤油畫《鋼水·汗水》,生動地描繪了年輕的鋼鐵工人們奮戰(zhàn)在爐前小憩的景象。正面者體魄雄偉,面部堅毅,手端水碗,凝視前方。退到肩下的工作服,在兩臂處所形成的夾角,有力地烘托了夾角上方頭部的形象,具有極大的視覺沖擊力。

        得意忘象,破常法之規(guī)范

        藝術(shù)要得之自然而高于自然,得意而忘象。只有畫家之“意”在,才有由畫家之“意”所描繪的物象之“神”在。板橋《畫竹題記》云:“愛看古廟破苔痕,慣寫荒崖亂樹根。畫到神情飄沒處,更無真相有真魂?!笨勺魅缡怯^。

        齊白石是“意”在別裁之高手,他所畫桃、梅、藤、葫蘆、柿子、海棠、松枝,幾乎無藤不垂、無枝不垂。這與上述品類植物自然生長規(guī)律是完全不同的,但在白石筆下卻形成了特定的節(jié)奏感,看起來生機(jī)勃勃,不僅無人責(zé)問這些枝條生長得是否合理,反倒認(rèn)為這是他可貴的風(fēng)格特點。齊白石1952年畫給弟子許麟廬的《荷花影》,按常理,水面物象呈現(xiàn)倒影是客觀映像,但在這幅畫中的荷花影卻不是倒影,而是以倒影為基點,轉(zhuǎn)動180度的正像。不僅如此,還有數(shù)只蝌蚪追逐這片花瓣影子。此在現(xiàn)實生活中是絕對不可能發(fā)生的事情,但在繪畫中卻是“理在筆墨中,趣在筆墨外”,乃大匠之法。

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