汪詩琪

中國古代水墨畫傳至朝鮮、日本，又在這幾國根據(jù)自身的人文特色得以以全新的樣式展開，最終成為東亞特有的藝術(shù)形式。曾經(jīng)來過中國學(xué)習(xí)水墨畫的日本畫僧雪舟等楊（1420—1506），可以說是傳播中國水墨畫的代表性人物。1956年雪舟逝世450周年，中國還在首都美術(shù)展覽館舉辦過“世界文化名人雪舟等楊逝世450周年紀(jì)念展覽會(huì)”，著名國畫家傅抱石還為此寫了紀(jì)念性文章《雪舟及其藝術(shù)》，贊揚(yáng)他在吸收中國水墨畫的基礎(chǔ)上“創(chuàng)造性地結(jié)合著日本人民的思想感情”。由此可見他對(duì)東亞美術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

雪舟的來華（1467—1479，相當(dāng)于明成化年間），可以說是他繪畫生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。然而，在雪舟個(gè)人風(fēng)格形成的晚年，七十六歲時(shí)贈(zèng)弟子宗淵《破墨山水圖》自序中卻說，“余曾入大宋國，北涉大江，經(jīng)齊魯郊至于洛求畫師，然揮染清拔之者稀也，于茲長(zhǎng)有聲并李在二人得時(shí)名，相隨傳設(shè)色之旨，兼破墨之法兮”，似乎透露出在中國的學(xué)習(xí)并未使他滿意。但對(duì)于其師明朝宮廷畫師李在，似乎并未抱著特別尊敬的態(tài)度?；蛟S這里帶著個(gè)人風(fēng)格形成蜚聲日本畫壇時(shí)的自信。日本學(xué)者多將雪舟的水墨畫的個(gè)人風(fēng)格歸為日本式的，或許就是這種民族風(fēng)格成為雪舟自信的源泉。但日本式的這個(gè)說法過于籠統(tǒng)，究竟是筆法，還是構(gòu)圖，還是更為本質(zhì)的東西？中國學(xué)畫的經(jīng)歷難道對(duì)于他只有遺憾嗎？正如傅抱石指出，他創(chuàng)造性地結(jié)合了日本的思想情感，或許這才是關(guān)鍵。那么究竟是什么樣的日本思想情感使雪舟會(huì)有如此的自信呢？本文將結(jié)合雪舟入明后的幾件代表性作品，挖掘他的風(fēng)格和當(dāng)時(shí)中國水墨畫的關(guān)系，并試著探尋其中蘊(yùn)含的日本的傳統(tǒng)思想感情，或者說是審美理念。

入明——對(duì)繪畫“依據(jù)”的追尋

雖然“揮染清拔者稀”道出了對(duì)以浙派為主流的中國繪畫的些許失望，但這并不應(yīng)該否定中國水墨畫對(duì)雪舟風(fēng)格形成的意義。藏于東京國立博物館的《四季山水圖屏風(fēng)》被認(rèn)為是雪舟在明期間的創(chuàng)作，這是受浙派畫家李在影響極深的作品。比如冬景圖的山頭介子點(diǎn)，突入云端的被拉長(zhǎng)的巖石峭壁，春景圖右側(cè)突出的山的一角，前景里蟠曲著的巨大巖石。特別是夏景圖（也有人將之定為秋景圖），以畫面三分之一處為視平線，以此為基準(zhǔn)下方三分之一為俯視視角，上方為仰視視角，前景配以樹木，中景四方平坦山頂?shù)闹鞣逋黄瓶澙@的云霧，山頂為之字形山路的山脊，主峰兩側(cè)后方為淡墨的峭壁構(gòu)成遠(yuǎn)景，這與李在的構(gòu)圖極為相似，四條屏中融合了梁楷、夏珪、李郭風(fēng)格，而這些風(fēng)格都是李在所能的。東京國立博物館藏的李在《山水圖》軸，近景的松樹、中景繚繞的云氣、四方形山頂?shù)闹鞣濉⒄紦?jù)畫面的中央的之字形的山頭、外加主峰后方兩邊的淡漠渲染的峭壁、山頂?shù)膮矘?，都有李在的影子?/p>

雪舟的《四季山水圖屏》無論從尺幅還是構(gòu)圖的遠(yuǎn)近法或是筆法的多樣性都已大大脫離了日本慣常的水墨畫風(fēng)格，讓人難以分辨為日本人的作品，被認(rèn)為是雪舟畫作中最具中國傾向的。這里有必要梳理一下日本水墨畫的發(fā)展歷史。中國水墨畫自日本鐮倉時(shí)期（大約相當(dāng)于宋代）由日本文化階層學(xué)問僧傳入日本，最初由日本人自己創(chuàng)作的水墨畫是“詩畫軸”，學(xué)問僧并不親自參與創(chuàng)作，只是請(qǐng)畫工作畫，自己題詩于其上，并請(qǐng)其他學(xué)問僧唱和寫贊，是一種學(xué)問僧間交流切磋漢文化的附屬品。作品的題材形式也為迎合題贊而極為單一，多為描繪書齋圖的立軸，且是小尺幅作品。風(fēng)格上也被簡(jiǎn)單地歸為幾種樣式 ，比如“牧溪樣”、“馬遠(yuǎn)樣”等等。畫師不見有任何史料記載。即便被雪舟視為祖師的如拙周文，其存世作品也并未得到確認(rèn)，人們很難從世間流傳的周文作品中提煉出他的個(gè)人風(fēng)格。雪舟是畫史中有確切記載的第一人，流傳作品也較前人豐富。不過雪舟早年的作品也很難脫去題材形式單一的缺陷。雖然雪舟早年作品也尚未確定，但多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)同署名為“拙宗”的作品很有可能為其入明前的早年風(fēng)格，多為詩話軸，尺幅小，構(gòu)圖單一。

其實(shí)，水墨畫被傳到日本直至發(fā)展到雪舟這個(gè)時(shí)代，已經(jīng)落入了程式化、觀念化的泥潭，它作為舶來品和日本普通民眾的生活有很大的距離，人們很難從自己的生活環(huán)境歷史文化中找到水墨畫的切實(shí)“依據(jù)”。首先，從內(nèi)容上來說，傳入日本的山水畫多為宋元時(shí)期的作品，特別以南宋作品居多，畫中山川的雄大厚重對(duì)于日本人來說是難以理解的，因?yàn)樵谌毡镜纳?，多是被人感到可以親近的，并沒有中國山水那樣的奇險(xiǎn)，給人一種精神上的崇高感而不可親近。因而日本民眾很難在這些水墨畫中找到現(xiàn)實(shí)的依據(jù)；另外從筆法上來說，“馬遠(yuǎn)樣”也罷，“牧溪樣”也罷，人們很難將之和身邊的山水結(jié)合起來，對(duì)于日本民眾來說只是水墨畫中必須習(xí)得的符號(hào)，如何將之運(yùn)用到自己生活的自然風(fēng)光之中，也很難從當(dāng)時(shí)的水墨畫中找到依據(jù)，而日本傳統(tǒng)的大和繪中的山水，多是作為敘事性物語繪卷的附屬品，很難為自己的獨(dú)立存在找到一席之地。雪舟就是在這樣需求的驅(qū)使下來到明朝的。師從的宮廷畫師李在被認(rèn)為是宮廷畫家中“戴進(jìn)以下一人而已”，不僅僅有郭熙馬夏的風(fēng)格，還有米家風(fēng)格，也是一位風(fēng)格多樣技藝高超的畫家?！端募旧剿畧D》屏是雪舟隱去自己風(fēng)格而對(duì)于李在的全面學(xué)習(xí)，這對(duì)于繪畫技法的習(xí)得尤為重要，是尋找繪畫依據(jù)的第一步，為將來的實(shí)際運(yùn)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此雪舟當(dāng)時(shí)的繪畫難分辨出外國人的影子，他被邀請(qǐng)于禮部中堂壁上作畫，深受禮部尚書姚夔的稱贊。日本美術(shù)史家蓮実重康認(rèn)為，《四季山水圖》屏風(fēng)雖然很難看出雪舟的個(gè)人風(fēng)格，與其個(gè)人典型風(fēng)格相比，筆力略顯纖弱拘謹(jǐn)，構(gòu)圖平板單調(diào)，但是卻是他傾盡全力忘我學(xué)習(xí)的階段，對(duì)他將來的自如運(yùn)用有著很大的意義。

實(shí)踐——大和民族精神的發(fā)現(xiàn)

就在雪舟歸國后的幾年里，他的畫風(fēng)發(fā)生了巨變。現(xiàn)藏于京都國立博物館的《秋冬山水圖》（雙幅）為回國后六十歲左右作品，此時(shí)他的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)形成。這幅作品已經(jīng)同東京國立博物館的《四季山水圖》呈現(xiàn)出明顯的不同，筆法的雄勁有力已被許多研究者提及。不過關(guān)鍵在于畫面非常簡(jiǎn)潔。構(gòu)圖上似乎省略了俯視的那部分視角，省略了中景的朦朧煙云，而是將景物直接拉到近前，皴法也干凈利落，被抽象化為橫橫直直的勁力的線條。在這里，雪舟猶如一個(gè)自信滿滿的雕塑家，直面著自己的對(duì)象，拿著刻刀一刀一刀地將自然的肌理勾勒出來，沒有一絲一毫的累贅和猶豫，沒有矯揉造作的過分裝飾和拘謹(jǐn)，有著大膽直面自然、從中抽取出真理的氣魄。在這里，隱去的是阻礙人們對(duì)自然理解的不必要的過多闡釋，突顯的是自然的本源，不是對(duì)自然的描摹，而是用幾條象征性的線條畫出土坡、巖石、樹木的性格。當(dāng)然，即便是早年《四季山水圖》，我們?nèi)钥梢钥闯鏊兔鞔鷮m廷繪畫上本質(zhì)上的區(qū)別，李在的山水圖，山巒重重疊疊，畫面滿塞，怪石嶙峋，山石輪廓彎彎曲曲似乎已經(jīng)成為一種習(xí)氣，而雪舟的《四季山水圖》將這曲曲折折的山巒輪廓簡(jiǎn)化為了更為樸實(shí)的直線，構(gòu)圖也沒有那么復(fù)雜。由于明代初的宮廷畫院并未像南宋畫院那般自由，畫師多戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢不敢越雷池半步，雖然到了李在時(shí)期有所緩和，藝術(shù)成就卻始終無法企及宋人的高度，因而李在的畫技很高，卻始終無法在畫中體現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格，也擺脫不了晦澀繁重闡釋過多的習(xí)氣。雪舟的成就，就在于繁簡(jiǎn)得當(dāng)，或者更確切地說，在繪畫中剔除了一切與表達(dá)自然原理無關(guān)的因素，抽取出象征著萬事萬物的理念，突顯的主題明白易懂從而釋放出來的大片空間供人自由呼吸，供人回味，供人遐想。而這種理念，由他在中國習(xí)得的各種筆法、構(gòu)圖、暈染設(shè)色法作為媒介，被靈活運(yùn)用于他富有特色的表達(dá)中，這種表達(dá)，空靈卻不空洞，高度凝練卻不乏味簡(jiǎn)單?；仡櫲毡纠L畫史，讓人發(fā)現(xiàn)其中有幾百年前就出現(xiàn)的日本傳統(tǒng)大和繪有著一脈相承的理念。因此，他的作品不同于之前日本畫僧的那種高傲不遜，而是被大眾所喜愛，因?yàn)檫@其中道出了大和民族共有的審美理念，是寫實(shí)易懂的。慧鳳《寄揚(yáng)知客并序》中提到：“揚(yáng)云谷（雪舟），蓋慕顏秋月常牧溪之為人，以傳染居于人之上者也，方今洛下登畫榜者，不過數(shù)人，里談巷論，兒童走卒，咸知西周有揚(yáng)知客，……”可見當(dāng)時(shí)御用畫師，并未被人所熟知，而雪舟的繪畫卻被各階層，尤其是庶民階層喜愛。這從側(cè)面反映出雪舟畫易于被日本民眾理解接受的特質(zhì)，筆者認(rèn)為這在于他的“寫實(shí)”。需要指出的是，這種寫實(shí)有別于傳統(tǒng)觀念中將客觀景物如實(shí)一一描繪的細(xì)致的寫實(shí)，而是從自然萬物中抽出它的基本理念，以一種不加虛飾的形式提煉出萬事萬物的精神，用直截了當(dāng)?shù)墓P法、構(gòu)圖和恰到好處的設(shè)色組合編排，為畫面釋放出了大量可供人遐想的空間，以有限的筆墨達(dá)到象征無限的自然萬物的目的，正如明治時(shí)期的美術(shù)史家岡蒼天心指出，這種象征是日本式的寫實(shí)，因此突破了明代宮廷畫家的壁壘，或者說，雪舟的來華本來就是抱著為日本水墨畫找到現(xiàn)實(shí)依據(jù)的初衷，因此凡是可以被用作表達(dá)自然理念的就被吸收，而不會(huì)因?yàn)榧挤ǖ牧?xí)得而受形式、范疇的困厄，也從中擺脫了許多藝術(shù)家因發(fā)展出自己風(fēng)格后就陷入習(xí)氣的怪圈。

回歸——以中國技法對(duì)日本風(fēng)光的再現(xiàn)

將技法與實(shí)際結(jié)合并不是一朝一夕的事情。在明朝的兩年里，雪舟為筆墨技法找到了現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，與雪舟同行來華的槑夫良心在《天開圖畫樓記》中記載：“公嘗南游，余亦同舟，歷覽天下之名山大川，以都之雄富，州府之盛麗，及九夷八蠻……異形奇狀之物，一一摹寫……”，可見在中國，雪舟得到了充分地將學(xué)習(xí)到的技法與現(xiàn)實(shí)景物結(jié)合的機(jī)會(huì)，《唐道勝景圖卷》、《歸路真景圖卷》、《揚(yáng)子江圖卷》是他從明朝回日本途中的一系列寫生創(chuàng)作，雖說真跡難覓，卻可以說是技法與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的有力實(shí)踐。但是，要將這些依據(jù)運(yùn)用到日本本土的環(huán)境思想中，雪舟還是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程，期間也有許多成就一般的作品，或許是技法的水土不服所致。但歸國后，由于“應(yīng)仁、文明之亂”，但也或許是雪舟將這種尋求依據(jù)的精神帶回日本，他繼續(xù)著他遍歷山川的人生，為山水技法找到在日本的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，最終達(dá)到了令他本人也十分滿意的筆法與對(duì)象合一的境界。如果說《秋冬山水圖》尚表達(dá)的是中國式的山水，藏于京都國立博物館的《天橋立圖》可以說完成了以習(xí)得的中國筆墨技巧對(duì)日本本土風(fēng)光的再現(xiàn)。作為日本三景之一的“天橋立”位于今京都府宮津市宮津?yàn)持校园咨城嗨啥?。學(xué)者指出其柔和的筆觸異于雪舟的典型風(fēng)格，但是凝練不矯飾，對(duì)于自然的提煉卻是和他的典型風(fēng)格暗合的。本圖雖然是以實(shí)地風(fēng)光為基礎(chǔ)，但卻不是原封不動(dòng)地依照實(shí)景畫成的作品，觀者并沒有因?yàn)榻吁喽鴣淼募?xì)致描繪而目不暇接，相反，與雪舟其他成熟時(shí)期作品一致的是，為了更好地突出主題，他對(duì)景物做了一定的變動(dòng)。首先，畫面的重點(diǎn)是中央偏下方天橋立的白沙青松與智恩寺和其上方環(huán)繞著阿蘇海、寺社林立的府中街道，這一區(qū)域均用細(xì)致的筆觸一一描繪，白沙、青松、寺廟、樓閣，均可辨其面貌，在智恩寺和府中街道，偶爾見紅色的點(diǎn)綴加以突出，表現(xiàn)的是這一區(qū)域的人氣。與之形成對(duì)比的是，天橋立下方包圍宮津?yàn)车睦跆锇雿u，短披麻皴加淡墨暈染出的平緩連綿峰巒在這里顯出程式化的重復(fù)，似乎顯得死板，然而作者恰恰是通過這種有限的重復(fù)來象征山巒的連綿與無限延展，為整幅畫定下了開闊的基調(diào)，也更加襯托出了中間天橋立和府中街道活躍的氛圍。遠(yuǎn)景的寺舍后巨大山巒被有意擴(kuò)大了，在這里，玉澗風(fēng)格的大筆刷出秀潤(rùn)的山巒，顯得氣勢(shì)雄偉，缺少人氣，而在右上方山峰處被一條之字形的山路打破了連綿的氣勢(shì)，讓人聯(lián)想到李在的影子，卻在這里恰到好處地將府中一帶的人氣引到山頂，表現(xiàn)出一種自由活躍的藝術(shù)魅力，此外，從構(gòu)圖上來看，顯然畫家是從一個(gè)很高的位置來俯瞰天橋立及其外圍景物，但是實(shí)際上能觀察到如此視野的地點(diǎn)并不存在。近年有學(xué)者指出，這種和實(shí)景相異的特點(diǎn)，是雪舟以自中國畫中學(xué)習(xí)到的山水畫畫面構(gòu)圖法為根基，將實(shí)際景物再予以重新構(gòu)筑而成的結(jié)果。和一般的實(shí)景圖相比，這幅作品因?yàn)檠┲蹌h除、簡(jiǎn)化了畫中的不必要因素而顯得自然靈動(dòng)，更像是一幅開闊的風(fēng)景畫，給人一種撲面而來的開放感。

結(jié)語

有人將雪舟的開創(chuàng)性風(fēng)格歸結(jié)為雪舟的禪僧身份和文人素養(yǎng)，這當(dāng)然是一個(gè)方面，但是正是日本社會(huì)對(duì)水墨畫依據(jù)的追求成為了繪畫改革創(chuàng)新的推動(dòng)力，這點(diǎn)是不可否認(rèn)的。單一的形式化的語言必然使繪畫失去了真實(shí)和欣賞群體，從而使藝術(shù)走向枯竭。水墨畫在雪舟時(shí)期的劃時(shí)代變革，是當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代的訴求。而這種對(duì)于繪畫依據(jù)的追求勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致日本精神的復(fù)興。

日本的一元論的思想并不讓他們覺得自然是脫離人寰而讓人頂禮膜拜的對(duì)象，而是就在自己身邊，可以被理解被接近的，這樣的精神必然要求一種平易近人的畫風(fēng)，將自然的精髓提煉出來，加以藝術(shù)的整合，用豐富的卻又不加矯飾的有象征性的語言加以表達(dá)，并留出足夠的空間讓觀者參與想象，從而達(dá)到觀者同作者合一的境界。在這樣的需求下，非繪畫的因素比如過多的矯飾、繁冗的構(gòu)圖、程式化的筆法、人為的過多的闡釋，必然成為阻礙人們理解和溝通的障礙，從而使繪畫變得晦澀難懂脫離大眾。用日本明治時(shí)期著名美術(shù)史家岡蒼天心的話來概括日本美術(shù)的追求，就是：“事物的精髓，或是生命萬物靈的特性化，內(nèi)在燃燒的火焰?！边@種精神正是使雪舟能從畫院出發(fā)最終超越畫院的筆法，超越單純的模仿和晦澀，從而獲得了生命的活力，敢于直面自然，挖掘自然的精髓，這也是和宋人山水的精神有共通之處，所以雪舟的畫有著和南宋人相似的特質(zhì)，只是，作為日本人因?yàn)樗嘈琶廊缤`存在于萬事萬物之中，也存在于你我心中，因此只需藝術(shù)家以高度凝練化的象征性語言提供暗示，便會(huì)得到萬眾的回應(yīng)，因此有了以心傳心式的象征性的藝術(shù)，這也是日本式的寫實(shí)，任何筆法結(jié)構(gòu)，只要應(yīng)用得精準(zhǔn)，體現(xiàn)自然的精髓，便可作為傳達(dá)的媒介，因此抱著這種傳統(tǒng)的信念，技法能從程式化的束縛中釋放出來，這或許是日本式的“技近乎道”。

有意思的是，雪舟和中國吳門的開創(chuàng)者沈周幾乎活躍于同一時(shí)代，或許是因?yàn)檠┲墼L華有官方的性質(zhì)，當(dāng)時(shí)吳門的畫法尚未被宮廷官方所接受，對(duì)于在民間的沈周，雪舟沒機(jī)會(huì)遇見，不然也不會(huì)有“大唐國里無畫師”的遺憾。但是沈周和雪舟的繪畫，在樸拙和筆法的自由上有許多的相似點(diǎn)，可以說是不謀而合的巧合，但也可以說，宮廷繪畫和平板單調(diào)的程式化將水墨畫禁錮多年之后，追求自由和真實(shí)的傾向在東亞展開了對(duì)水墨畫全新的變革，沈周開創(chuàng)了吳門，而雪舟的后繼者，發(fā)展了雪舟的樣式，最終發(fā)展出以洗練、構(gòu)筑性為特征的富有裝飾性的日本藝術(shù)，這些都對(duì)于東方藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。