羅亞麗（中國藝術(shù)研究院　北京 100000）

上海租界中的戲曲女班

羅亞麗
（中國藝術(shù)研究院北京 100000）

戲曲女伶從來都是被世人所鄙視與輕視的，曾一度絕跡于戲曲舞臺上。但自清中期上海設(shè)立租界始，戲曲女伶又逐漸活躍起來，為戲曲增添了新穎別致的班社形式、多樣化的表演，也為女性地位的提升作出了不可磨滅的貢獻。

女班；上海租界；戲曲班社；女性地位

上海于1842年中英《南京條約》簽訂后成為了“五口通商”口岸之一，《上海土地章程》的公布則第一次劃定了租界范圍。真正意義上的租界形成的標志是1854年上海英法租界聯(lián)合成立的市政機構(gòu)——“上海公共租界工部局”，并擁有自己的警察武裝。自此，租界領(lǐng)土權(quán)在名義上雖然仍屬于清政府，卻自主行使行政權(quán)，清政府不得對上海租界的行政進行任何干預(yù)。租界成了基本完全自治的國中之國，也成為國人了解西方國家的途徑。

在西方國家的管理下，穩(wěn)定的社會生活環(huán)境、寬松的行政制度和西方開放的文化氛圍在一定程度上促進了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，當然這其中包括戲曲（在這里戲曲更多的是以一種娛樂業(yè)的身份發(fā)展的）。上海穩(wěn)定的社會生活環(huán)境吸引了全國一大批旅人寄居于此，而由于其受制于西方國家，西方國家乃至世界上的旅人都紛至沓來。這種充滿多元文化的混合型生活模式就此開始。

其實，時至清政府統(tǒng)治的中期，消失已久的女伶又再次出現(xiàn)在上海的花鼓戲中②。女伶的表演顯然觸犯了當時部分大眾的道德底線，各種指責和官府禁令都成為限制花鼓戲的發(fā)展的力量，認為“花鼓戲以婦人說土話，當場演出淫詞穢語”③。各種禁令的出現(xiàn)，雖對女伶的發(fā)展產(chǎn)生了一定的阻礙作用，但這并不影響上海租界中的女伶。1875年3月11日《申報》發(fā)表了一篇名為《戲園主具秉》的文章：“工部局（即美英等國在上海設(shè)立的公共租界的行政機構(gòu)。法租界的行政機構(gòu)則稱為公董局）憑著所掌握的情況，認為沒有理由干涉租界境內(nèi)華籍居民無害的和合理的娛樂活動。”這篇文章只是租界拒絕清政府對其內(nèi)部娛樂業(yè)管理的申明之一。女伶雖然重新出現(xiàn)時受到了許多打擊及壓力，但在租界這個特殊地界上逐漸發(fā)光。并產(chǎn)生了一種影響后期戲曲表演模式的戲曲班子——戲曲女班——一個全為女性表演戲曲的戲班。而這種女班所演出的戲，即被稱為“髦兒戲”。

關(guān)于“髦兒戲”的來歷，歷來說法不一，大都認可的說法分別為以下幾種：

其一認為“髦兒戲”即是音近似的“帽兒戲”一說的沿用名稱或是誤傳。載于道光三年（1823）十二月的《恩賞日記檔》中便有“帽兒戲”一詞：“祥慶傳旨：于三十日申初多些，著內(nèi)學(xué)在養(yǎng)心殿后殿，伺候帽兒戲三出，不用行頭?！睂m廷中的內(nèi)學(xué)太監(jiān)以簡單的裝扮進行戲曲表演的形式，并不穿著一般的戲曲表演行頭。早期的女戲，沒有固定的表演場所，只在茶樓酒樓中表演，穿著打扮也簡單，所以就將“帽兒戲”這個名字沿用了下來。“帽兒戲”與“髦兒戲”為同一戲曲演出模式可見于同治十一年，即1872年六月四日《申報》中的《戲園竹枝詞》：“帽兒新戲更風(fēng)流，也用刀槍與戟矛。女扮男裝渾莫辨，人人盡說杏花樓（杏花樓為當時上海昆曲女班的表演場所）?！雹?/p>

葛元煦在《滬游雜記》中認為，戲角中有紗帽方巾的角色，因女子扮演男子故名，并含有時髦之意。且姚公鶴在《上海閑話》也提到：“滬上髦兒戲，當戲市尚在法租界戲館街時，已與男班并駕齊驅(qū)，則其由來蓋已久矣……則以戲角中有紗帽方巾名色，女人裝演男子故名。今普通名曰髦兒，寓有時髦之意。然時髦者何僅女子之演戲者?！雹?/p>

又據(jù)胡祥翰所著之《上海小記》中記載：“上海之有女戲，始于京戲名丑李毛兒，購貧家幼女之聰秀者，教以歌曲臺步。凡紳宦家有喜慶等事恒演之，故名?！笨芍?，“髦兒戲”最早是由京劇丑角李毛兒創(chuàng)立的，李毛兒也是首批南來上海的京劇演員，所以時人稱為“毛兒戲”。

商務(wù)英語的翻譯就是要給人清晰，無論是從句子的表達上，還是口語的表達上，都要達到第一時間就給人家明白什么意思。在商務(wù)英語談判中常常會出現(xiàn)，一方的代表講出一大段的話，那么作為翻譯你就要將這一段話進行翻譯，首先你需要的就是將這位代表人所說的話進行簡單的分析，然后層次清晰地翻譯給對方，讓對方能夠快速地明白你所講的內(nèi)容，達到快速傳遞，且準確無語又條理清晰地翻譯，只有在這樣的情況下才能成為一個合格的譯者。

在舊上海時，有一種叫未破身的稚妓為“時髦”的說法，相對而言，那些沒有達到“時髦”年齡的更加幼小的稚妓就被稱為了“髦兒”。這些“髦兒”偶而會被叫去為客人表演，其中技藝佳者就會被戲班挑走。這類幼女戲班遂被稱為“髦兒班”。金奇中曰：“‘髦兒戲’者，意謂伶者之年齡皆幼，技藝皆嫻，且皆由選拔而得，無一濫竽者也。”因“髦”本身就有指幼兒下垂至眉的短發(fā)之意，用髦來代指幼兒。⑥

而據(jù)王韜在《瀛濡雜志》所記：“教坊演劇，俗呼為貓兒戲。相傳揚州某女子擅場此藝，教女徒，率韶年稚齒，嬰伊可憐，以小字貓兒，故得此名。滬上北里工此者數(shù)家?！彼哉沾苏f，“髦兒戲”初也稱為“貓兒戲”?！柏垉簯颉痹缭?9世紀20年代就出現(xiàn)在了上海戲曲舞臺上，全為六七歲的小女孩表演。⑦而據(jù)1890年1月27日之《申報》記載，毛兒戲于光緒十六年（1890）被禁，在其禁演期的悔稱即為“貓兒戲”。

無論是“帽兒戲”、“貓兒戲”還是“毛兒戲”，其后名字通稱為“髦兒戲”的原因極可能是如姚公鶴在《上海閑話》中所提到的“今普通名曰髦兒，寓有時髦之意”。因為時處19世紀晚期的上海租界民眾享有相對穩(wěn)定的生活環(huán)境、偏向西方的文化氛圍和法律制度。租界經(jīng)濟的逐步穩(wěn)定發(fā)展給正在醞釀產(chǎn)生的一種新式娛樂文化生活方式建立了良好的基礎(chǔ)。

戲班的演出不僅要有演員，更要有觀眾。開埠后，西方的傳教士、商人來到上海，他們的生活作息方式是工作六天，休息一天（紀念耶穌受難和復(fù)活的日子）。這種勞逸結(jié)合的新式生活方式很快就被上海市民所廣泛接受。而休息的那日——禮拜日的休息放松的場所之一即為戲園?！按蟮钟螠哂衅呤拢簯驁@也，酒樓也，茶館也，煙間也，書場也，馬車也，堂子也”，“七日一禮拜，為西人休息之期?！A人之居停西商者，于先一日禮拜六夜，征歌命酒，問柳尋花。戲館、娼寮愈覺賓朋滿座云”。⑧

除了傳統(tǒng)的觀眾外，進入戲園、戲館的還有一個新興的群體——妓女。而這里的妓女主要指的是上海名妓，她們和普通妓女的差別在于她們提供了文化娛樂，并推進了上海娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。曝光在娛樂媒體下的名妓們，不僅僅只是和恩客們進行財色交易，而是在包括了圖譜、傳記、每日新聞等等的印刷品中標榜自己的身份和自己的社交地位。各種娛樂小報和狎邪小說塑造出了一種與昔日形象相違的名妓形象。她們成為了專屬于上海租界的文化娛樂業(yè)中的時尚標桿。名妓們之所以可以領(lǐng)導(dǎo)租界中的時尚走向，不僅僅在于報紙刊物對她們有血有肉的報道，還在于她們本身對當時社會風(fēng)情的把握。她們的社會邊緣人身份決定了她們對世俗看法的無所畏懼，能很快吸納西方的新奇事物和一些觀念看法。

“在她們不斷索求、競相斗爭的世界里，主要的符號便是名妓們來來往往的城市街道。她們熟悉城里每個去處，自信慢慢地帶領(lǐng)著讀者，通過其的冒險旅程來探索這個大游戲場的內(nèi)部機制。這些玩樂的去處反過來表現(xiàn)為意料之外、可能并非有意為之的權(quán)利維度，形塑著新的都市人物和新的生活方式?！雹?/p>

戲園，這個能將自己醒目地暴露于人前的場所正不可謂不理想。

名妓們?yōu)閶D女走出家門進入戲園看戲開了先河，而隨著租界中受到西方男女平等觀念和辛亥革命前后的中國婦女運動的影響，更多的婦女進入到觀戲者的行列中。她們的出現(xiàn)不僅影響了戲曲觀眾的組成，也影響了戲曲的表演風(fēng)格，使戲曲的表演更能適合于女性觀演群眾的審美心理——更加注重的是戲曲的觀賞性，在演員造型和舞臺上更加注意。

女伶戲班的初創(chuàng)大獲成功，引起了一大批人跟風(fēng)組建髦兒戲戲班。上海著名的女伶京班有仇如意班、林家班、清桂班、謝家班、居之安班、雙秀班等。后還建起了專門表演髦兒戲的戲園，如美仙戲園和群仙戲園。而位于英界大馬路（今南京路）的杏花園，又稱為“最早的女戲園（因其又名為‘同治年間有名的女戲茶園’之名，約起于1871年）”。⑩

“進步是文明的形態(tài)，而不是文明賴以取得進步的那一種特征。文明的特征在于構(gòu)造。它的活動在于構(gòu)造一個越來越復(fù)雜的結(jié)構(gòu)?！?/p>

正如維特根斯坦所說，戲曲的進步作為人類社會文明進步的一部分也在不斷地生長，構(gòu)造出越來越復(fù)雜的戲曲結(jié)構(gòu)。處于公共空間中的戲曲表演，其觀眾范圍由最初普遍的男性群體，到部分女性進入公共觀劇行列，最后這一開始讓人無法接受的“傷風(fēng)敗俗”之行為變成尋常娛樂消遣之小事，劇場的座位安排最后也變成了男女混合的隨意“座法”。不論是演員體制的變化（由禁止女性登上公共舞臺到女性獨自開創(chuàng)出屬于自己的戲曲劇種，后男女合演的出現(xiàn)），觀眾組成成分的變化，還是劇場的變遷，都是由一種簡單的文化模式向復(fù)雜文化模式轉(zhuǎn)化。單一性別對戲曲行業(yè)的“霸權(quán)”也在文明的不斷進步中消失。

雖然戲曲女班早已消失在戲曲舞臺上，但是卻給戲曲注入了一種新的活力，不僅提高了女性角色在戲曲舞臺上的地位，也豐富了戲曲表演的多樣性，滿足了更多觀眾的觀賞取向?！霸缙诘奈幕瘜⒆兂梢欢淹叩[，最后變成一堆塵土。可是，精神將浮游于塵土之上?！?/p>

注釋：

①②賈志剛.中國近代戲曲史（上）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2011.252.

③《上海新報》，1869年11月20日。

④龔和德.坤班小識[J].中華戲曲，2006(02).

⑤⑥唐雪瑩.民國初期上海戲曲研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.10.

⑦李靜.清末民初戲曲女班芻論[J].文藝爭鳴，2011(15).

⑧唐雪瑩.民國初期上海戲曲研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.6.

⑨葉凱蒂.上?！邸?、知識分子和娛樂文化1850-1910[M].北京：三聯(lián)書店，2012.17.

⑩唐雪瑩.民國初期上海戲曲研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.330.

??路希維德·維特根斯坦.文化與價值[M].重慶：重慶出版社，2006.11.

羅亞麗，中國藝術(shù)研究院2012級碩士，戲劇戲曲學(xué)專業(yè)，中國戲曲史方向，師從劉禎。

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