羅亞麗（中國藝術(shù)研究院　北京 100000）

上海租界中的戲曲女班

羅亞麗
（中國藝術(shù)研究院北京 100000）

戲曲女伶從來都是被世人所鄙視與輕視的，曾一度絕跡于戲曲舞臺(tái)上。但自清中期上海設(shè)立租界始，戲曲女伶又逐漸活躍起來，為戲曲增添了新穎別致的班社形式、多樣化的表演，也為女性地位的提升作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

女班；上海租界；戲曲班社；女性地位

上海于1842年中英《南京條約》簽訂后成為了“五口通商”口岸之一，《上海土地章程》的公布則第一次劃定了租界范圍。真正意義上的租界形成的標(biāo)志是1854年上海英法租界聯(lián)合成立的市政機(jī)構(gòu)——“上海公共租界工部局”，并擁有自己的警察武裝。自此，租界領(lǐng)土權(quán)在名義上雖然仍屬于清政府，卻自主行使行政權(quán)，清政府不得對(duì)上海租界的行政進(jìn)行任何干預(yù)。租界成了基本完全自治的國中之國，也成為國人了解西方國家的途徑。

在西方國家的管理下，穩(wěn)定的社會(huì)生活環(huán)境、寬松的行政制度和西方開放的文化氛圍在一定程度上促進(jìn)了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，當(dāng)然這其中包括戲曲（在這里戲曲更多的是以一種娛樂業(yè)的身份發(fā)展的）。上海穩(wěn)定的社會(huì)生活環(huán)境吸引了全國一大批旅人寄居于此，而由于其受制于西方國家，西方國家乃至世界上的旅人都紛至沓來。這種充滿多元文化的混合型生活模式就此開始。

其實(shí)，時(shí)至清政府統(tǒng)治的中期，消失已久的女伶又再次出現(xiàn)在上海的花鼓戲中②。女伶的表演顯然觸犯了當(dāng)時(shí)部分大眾的道德底線，各種指責(zé)和官府禁令都成為限制花鼓戲的發(fā)展的力量，認(rèn)為“花鼓戲以婦人說土話，當(dāng)場(chǎng)演出淫詞穢語”③。各種禁令的出現(xiàn)，雖對(duì)女伶的發(fā)展產(chǎn)生了一定的阻礙作用，但這并不影響上海租界中的女伶。1875年3月11日《申報(bào)》發(fā)表了一篇名為《戲園主具秉》的文章：“工部局（即美英等國在上海設(shè)立的公共租界的行政機(jī)構(gòu)。法租界的行政機(jī)構(gòu)則稱為公董局）憑著所掌握的情況，認(rèn)為沒有理由干涉租界境內(nèi)華籍居民無害的和合理的娛樂活動(dòng)?！边@篇文章只是租界拒絕清政府對(duì)其內(nèi)部娛樂業(yè)管理的申明之一。女伶雖然重新出現(xiàn)時(shí)受到了許多打擊及壓力，但在租界這個(gè)特殊地界上逐漸發(fā)光。并產(chǎn)生了一種影響后期戲曲表演模式的戲曲班子——戲曲女班——一個(gè)全為女性表演戲曲的戲班。而這種女班所演出的戲，即被稱為“髦兒戲”。

關(guān)于“髦兒戲”的來歷，歷來說法不一，大都認(rèn)可的說法分別為以下幾種：

其一認(rèn)為“髦兒戲”即是音近似的“帽兒戲”一說的沿用名稱或是誤傳。載于道光三年（1823）十二月的《恩賞日記檔》中便有“帽兒戲”一詞：“祥慶傳旨：于三十日申初多些，著內(nèi)學(xué)在養(yǎng)心殿后殿，伺候帽兒戲三出，不用行頭。”宮廷中的內(nèi)學(xué)太監(jiān)以簡單的裝扮進(jìn)行戲曲表演的形式，并不穿著一般的戲曲表演行頭。早期的女戲，沒有固定的表演場(chǎng)所，只在茶樓酒樓中表演，穿著打扮也簡單，所以就將“帽兒戲”這個(gè)名字沿用了下來?！懊眱簯颉迸c“髦兒戲”為同一戲曲演出模式可見于同治十一年，即1872年六月四日《申報(bào)》中的《戲園竹枝詞》：“帽兒新戲更風(fēng)流，也用刀槍與戟矛。女扮男裝渾莫辨，人人盡說杏花樓（杏花樓為當(dāng)時(shí)上海昆曲女班的表演場(chǎng)所）?！雹?/p>

葛元煦在《滬游雜記》中認(rèn)為，戲角中有紗帽方巾的角色，因女子扮演男子故名，并含有時(shí)髦之意。且姚公鶴在《上海閑話》也提到：“滬上髦兒戲，當(dāng)戲市尚在法租界戲館街時(shí)，已與男班并駕齊驅(qū)，則其由來蓋已久矣……則以戲角中有紗帽方巾名色，女人裝演男子故名。今普通名曰髦兒，寓有時(shí)髦之意。然時(shí)髦者何僅女子之演戲者。”⑤

又據(jù)胡祥翰所著之《上海小記》中記載：“上海之有女戲，始于京戲名丑李毛兒，購貧家幼女之聰秀者，教以歌曲臺(tái)步。凡紳宦家有喜慶等事恒演之，故名。”可知，“髦兒戲”最早是由京劇丑角李毛兒創(chuàng)立的，李毛兒也是首批南來上海的京劇演員，所以時(shí)人稱為“毛兒戲”。

商務(wù)英語的翻譯就是要給人清晰，無論是從句子的表達(dá)上，還是口語的表達(dá)上，都要達(dá)到第一時(shí)間就給人家明白什么意思。在商務(wù)英語談判中常常會(huì)出現(xiàn)，一方的代表講出一大段的話，那么作為翻譯你就要將這一段話進(jìn)行翻譯，首先你需要的就是將這位代表人所說的話進(jìn)行簡單的分析，然后層次清晰地翻譯給對(duì)方，讓對(duì)方能夠快速地明白你所講的內(nèi)容，達(dá)到快速傳遞，且準(zhǔn)確無語又條理清晰地翻譯，只有在這樣的情況下才能成為一個(gè)合格的譯者。

在舊上海時(shí)，有一種叫未破身的稚妓為“時(shí)髦”的說法，相對(duì)而言，那些沒有達(dá)到“時(shí)髦”年齡的更加幼小的稚妓就被稱為了“髦兒”。這些“髦兒”偶而會(huì)被叫去為客人表演，其中技藝佳者就會(huì)被戲班挑走。這類幼女戲班遂被稱為“髦兒班”。金奇中曰：“‘髦兒戲’者，意謂伶者之年齡皆幼，技藝皆嫻，且皆由選拔而得，無一濫竽者也?！币颉镑帧北旧砭陀兄赣變合麓怪撩嫉亩贪l(fā)之意，用髦來代指幼兒。⑥

而據(jù)王韜在《瀛濡雜志》所記：“教坊演劇，俗呼為貓兒戲。相傳揚(yáng)州某女子擅場(chǎng)此藝，教女徒，率韶年稚齒，嬰伊可憐，以小字貓兒，故得此名。滬上北里工此者數(shù)家?！彼哉沾苏f，“髦兒戲”初也稱為“貓兒戲”?！柏垉簯颉痹缭?9世紀(jì)20年代就出現(xiàn)在了上海戲曲舞臺(tái)上，全為六七歲的小女孩表演。⑦而據(jù)1890年1月27日之《申報(bào)》記載，毛兒戲于光緒十六年（1890）被禁，在其禁演期的悔稱即為“貓兒戲”。

無論是“帽兒戲”、“貓兒戲”還是“毛兒戲”，其后名字通稱為“髦兒戲”的原因極可能是如姚公鶴在《上海閑話》中所提到的“今普通名曰髦兒，寓有時(shí)髦之意”。因?yàn)闀r(shí)處19世紀(jì)晚期的上海租界民眾享有相對(duì)穩(wěn)定的生活環(huán)境、偏向西方的文化氛圍和法律制度。租界經(jīng)濟(jì)的逐步穩(wěn)定發(fā)展給正在醞釀產(chǎn)生的一種新式娛樂文化生活方式建立了良好的基礎(chǔ)。

戲班的演出不僅要有演員，更要有觀眾。開埠后，西方的傳教士、商人來到上海，他們的生活作息方式是工作六天，休息一天（紀(jì)念耶穌受難和復(fù)活的日子）。這種勞逸結(jié)合的新式生活方式很快就被上海市民所廣泛接受。而休息的那日——禮拜日的休息放松的場(chǎng)所之一即為戲園?！按蟮钟螠哂衅呤拢簯驁@也，酒樓也，茶館也，煙間也，書場(chǎng)也，馬車也，堂子也”，“七日一禮拜，為西人休息之期?！A人之居停西商者，于先一日禮拜六夜，征歌命酒，問柳尋花。戲館、娼寮愈覺賓朋滿座云”。⑧

除了傳統(tǒng)的觀眾外，進(jìn)入戲園、戲館的還有一個(gè)新興的群體——妓女。而這里的妓女主要指的是上海名妓，她們和普通妓女的差別在于她們提供了文化娛樂，并推進(jìn)了上海娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。曝光在娛樂媒體下的名妓們，不僅僅只是和恩客們進(jìn)行財(cái)色交易，而是在包括了圖譜、傳記、每日新聞等等的印刷品中標(biāo)榜自己的身份和自己的社交地位。各種娛樂小報(bào)和狎邪小說塑造出了一種與昔日形象相違的名妓形象。她們成為了專屬于上海租界的文化娛樂業(yè)中的時(shí)尚標(biāo)桿。名妓們之所以可以領(lǐng)導(dǎo)租界中的時(shí)尚走向，不僅僅在于報(bào)紙刊物對(duì)她們有血有肉的報(bào)道，還在于她們本身對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)情的把握。她們的社會(huì)邊緣人身份決定了她們對(duì)世俗看法的無所畏懼，能很快吸納西方的新奇事物和一些觀念看法。

“在她們不斷索求、競(jìng)相斗爭(zhēng)的世界里，主要的符號(hào)便是名妓們來來往往的城市街道。她們熟悉城里每個(gè)去處，自信慢慢地帶領(lǐng)著讀者，通過其的冒險(xiǎn)旅程來探索這個(gè)大游戲場(chǎng)的內(nèi)部機(jī)制。這些玩樂的去處反過來表現(xiàn)為意料之外、可能并非有意為之的權(quán)利維度，形塑著新的都市人物和新的生活方式?！雹?/p>

戲園，這個(gè)能將自己醒目地暴露于人前的場(chǎng)所正不可謂不理想。

名妓們?yōu)閶D女走出家門進(jìn)入戲園看戲開了先河，而隨著租界中受到西方男女平等觀念和辛亥革命前后的中國婦女運(yùn)動(dòng)的影響，更多的婦女進(jìn)入到觀戲者的行列中。她們的出現(xiàn)不僅影響了戲曲觀眾的組成，也影響了戲曲的表演風(fēng)格，使戲曲的表演更能適合于女性觀演群眾的審美心理——更加注重的是戲曲的觀賞性，在演員造型和舞臺(tái)上更加注意。

女伶戲班的初創(chuàng)大獲成功，引起了一大批人跟風(fēng)組建髦兒戲戲班。上海著名的女伶京班有仇如意班、林家班、清桂班、謝家班、居之安班、雙秀班等。后還建起了專門表演髦兒戲的戲園，如美仙戲園和群仙戲園。而位于英界大馬路（今南京路）的杏花園，又稱為“最早的女戲園（因其又名為‘同治年間有名的女戲茶園’之名，約起于1871年）”。⑩

“進(jìn)步是文明的形態(tài)，而不是文明賴以取得進(jìn)步的那一種特征。文明的特征在于構(gòu)造。它的活動(dòng)在于構(gòu)造一個(gè)越來越復(fù)雜的結(jié)構(gòu)?！?/p>

正如維特根斯坦所說，戲曲的進(jìn)步作為人類社會(huì)文明進(jìn)步的一部分也在不斷地生長，構(gòu)造出越來越復(fù)雜的戲曲結(jié)構(gòu)。處于公共空間中的戲曲表演，其觀眾范圍由最初普遍的男性群體，到部分女性進(jìn)入公共觀劇行列，最后這一開始讓人無法接受的“傷風(fēng)敗俗”之行為變成尋常娛樂消遣之小事，劇場(chǎng)的座位安排最后也變成了男女混合的隨意“座法”。不論是演員體制的變化（由禁止女性登上公共舞臺(tái)到女性獨(dú)自開創(chuàng)出屬于自己的戲曲劇種，后男女合演的出現(xiàn)），觀眾組成成分的變化，還是劇場(chǎng)的變遷，都是由一種簡單的文化模式向復(fù)雜文化模式轉(zhuǎn)化。單一性別對(duì)戲曲行業(yè)的“霸權(quán)”也在文明的不斷進(jìn)步中消失。

雖然戲曲女班早已消失在戲曲舞臺(tái)上，但是卻給戲曲注入了一種新的活力，不僅提高了女性角色在戲曲舞臺(tái)上的地位，也豐富了戲曲表演的多樣性，滿足了更多觀眾的觀賞取向?！霸缙诘奈幕瘜⒆兂梢欢淹叩[，最后變成一堆塵土?？墒?，精神將浮游于塵土之上?！?/p>

注釋：

①②賈志剛.中國近代戲曲史（上）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2011.252.

③《上海新報(bào)》，1869年11月20日。

④龔和德.坤班小識(shí)[J].中華戲曲，2006(02).

⑤⑥唐雪瑩.民國初期上海戲曲研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.10.

⑦李靜.清末民初戲曲女班芻論[J].文藝爭(zhēng)鳴，2011(15).

⑧唐雪瑩.民國初期上海戲曲研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.6.

⑨葉凱蒂.上?！邸?、知識(shí)分子和娛樂文化1850-1910[M].北京：三聯(lián)書店，2012.17.

⑩唐雪瑩.民國初期上海戲曲研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.330.

??路希維德·維特根斯坦.文化與價(jià)值[M].重慶：重慶出版社，2006.11.

羅亞麗，中國藝術(shù)研究院2012級(jí)碩士，戲劇戲曲學(xué)專業(yè)，中國戲曲史方向，師從劉禎。

J614.93

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1007-0125(2015)05-0057-02