摘 要：《藝術(shù)作品的本源》作為海德格爾中期思想的代表作品，是我們了解海德格爾文藝思想的“必經(jīng)之路”。海德格爾作為西方現(xiàn)代美學(xué)的領(lǐng)軍人物，對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。有人甚至稱海德格爾的思想為整個(gè)西方現(xiàn)代美學(xué)的源泉。畢竟，在他身上最早體現(xiàn)出西方現(xiàn)代美學(xué)的兩大轉(zhuǎn)向——非理性轉(zhuǎn)向和語言學(xué)轉(zhuǎn)向，可以說，他的思想是現(xiàn)代西方很多美學(xué)思想的肇端。本文通過海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)文學(xué)藝術(shù)之“林中空地”的追尋，聊以窺探其以存在之思為基石的藝術(shù)本質(zhì)之沉思。

關(guān)鍵詞：海德格爾 藝術(shù) 本源

一、存在之思本源探索之基石

馬丁·海德格爾（Martin Heidegger），20世紀(jì)存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一，德國哲學(xué)家、文論家。海德格爾的思想是一個(gè)不斷變化的過程，30年代寫作《藝術(shù)作品的本源》時(shí)，他已由早期側(cè)重對(duì)世界的“理解”轉(zhuǎn)向了考慮“真理”問題，將“真理”投諸藝術(shù)，在藝術(shù)的維度形而上地追溯那一片“林中空地”?！端囆g(shù)作品的本源》即是他對(duì)文學(xué)藝術(shù)之“林中空地”的思索。此時(shí)，他對(duì)“藝術(shù)作品本源”的探討是基于其存在主義哲學(xué)思想基礎(chǔ)之上的。

文章開篇，海德格爾提出藝術(shù)作品與藝術(shù)家“兩者互為存在的前提”，從而順理成章的引入“藝術(shù)”一詞，將對(duì)“藝術(shù)作品的本源”的考查轉(zhuǎn)化成了對(duì)“藝術(shù)的本質(zhì)”的拷問。然而，藝術(shù)是以實(shí)際中的作品的形式而存在的，由此，我們便陷入了循環(huán)論證的怪圈。但“日常理解要求我們避免這種循環(huán)”，因此，他深入這個(gè)怪圈，從怪圈內(nèi)尋找將之打開的鑰匙，即藝術(shù)作品的物之物性的方法。然而，由于“這種前概念束縛了人們對(duì)任何特定存在者之存在的反

思……流行的物的概念阻擋了通向物的物性特征的道路……”所以，“物之為物尤其難以表達(dá)”。同時(shí)，物作為“一切非無”的存在者，包括純粹之物、器具以及特殊之物——作品。作品作為特殊的存在物，它不僅有“物性”而且有“藝術(shù)性”，“藝術(shù)的本性就是：存在者的真理本身置入作品”，即“藝術(shù)的存在”：首先，是基于作品作為物之物性基礎(chǔ)之上的;其次，藝術(shù)之所以被稱為藝術(shù)是因?yàn)樗@示或傳達(dá)物的“一般本質(zhì)”，即藝術(shù)是表現(xiàn)普遍性的。在海德格爾看來，“藝術(shù)作品是個(gè)模本”。它不是簡(jiǎn)單的復(fù)制與模仿，而是一種創(chuàng)造，是一個(gè)獨(dú)立的存在，藝術(shù)在作品之中才成為藝術(shù)?！罢胬恚ǖ挛腖ichtung也就是‘林中空地之意）”存在于藝術(shù)作品之中，借助藝術(shù)作品傳達(dá)、顯現(xiàn)。

二、現(xiàn)象學(xué)方法本源探索之途徑

這篇寫于1935年、1936年的《藝術(shù)作品的本源》向來被認(rèn)為是海德格爾思想轉(zhuǎn)向之后的代表作，甚至有不少學(xué)者認(rèn)為海德格爾在思想轉(zhuǎn)向之后是完全否定和徹底拋棄了現(xiàn)象學(xué)的。其實(shí)不然，他不僅沒有拋棄現(xiàn)象學(xué)，反而是比現(xiàn)象學(xué)之父胡塞爾對(duì)現(xiàn)象學(xué)的堅(jiān)持還要更深入徹底，這一點(diǎn)從他在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)“回到事情本身”“直接呈現(xiàn)”的現(xiàn)象學(xué)方法的堅(jiān)持就足以看出。

海德格爾“回到事情本身”和“直接呈現(xiàn)”不同于胡塞爾僅僅是“簡(jiǎn)單地回到現(xiàn)象和事情本身”，而更強(qiáng)調(diào)“事物的自身顯現(xiàn)”。那么，什么是“事情本身”？事物又是如何“自身顯現(xiàn)”的呢？受存在論的影響，海德格爾認(rèn)為“存在”就是現(xiàn)象學(xué)所要回到的“事情本身”。對(duì)于“存在”，海德格爾在《存在與時(shí)間》中著重予以了解釋說明。“存在”不是一般的存在者，而需借助“此在”來到達(dá)。為了“回到事情本身”海德格爾采取了現(xiàn)象學(xué)“畫括號(hào)”的方法，將藝術(shù)家放到括號(hào)中，他認(rèn)為“藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”，即他考慮的是排除了藝術(shù)家的藝術(shù)作品，這很顯然是一種現(xiàn)象學(xué)的方法。此外，在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾認(rèn)為“事物的自身顯現(xiàn)”是通過“大地”（自然）與“世界”（世俗生活）的爭(zhēng)執(zhí)（即：物的自行顯現(xiàn)與顯現(xiàn)同時(shí)產(chǎn)生的遮蔽之間的矛盾）實(shí)現(xiàn)的。在兩者的斗爭(zhēng)之中，“世界”和“大地”彼此獨(dú)立并保持親密關(guān)系，它們一方面斗爭(zhēng)相互分離，另一方面又通過斗爭(zhēng)借助對(duì)方加強(qiáng)了自身。這種斗爭(zhēng)充滿動(dòng)態(tài)的，在此海德格爾與傳統(tǒng)形而上學(xué)的靜止觀分道揚(yáng)鑣，同時(shí)也與胡塞爾“單純的自身顯現(xiàn)”的現(xiàn)象學(xué)區(qū)別開來。在海德格爾看來，“任何現(xiàn)象或自身顯現(xiàn)都來自于并且歸屬于自身隱退或自身遮蔽。換言之，真正的現(xiàn)象絕非意味著單純的自身顯現(xiàn)，而是同自身遮蔽共屬一體?！痹凇笆澜纭迸c“大地”的爭(zhēng)執(zhí)之中，“真理本身置入作品”構(gòu)成了“藝術(shù)的本性”。

三、作者隱退，欣賞者浮出水面

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中，提出“正是在偉大的藝術(shù)中，藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”。當(dāng)然，他在這里提出“藝術(shù)家是無足輕重的”的觀點(diǎn)，主要是因?yàn)樗麑?duì)文學(xué)藝術(shù)本源的探討的需要。他的這一觀點(diǎn)，引發(fā)后世對(duì)傳統(tǒng)文論中“作者”的權(quán)威地位顛覆。正是從此時(shí)開始，文學(xué)研究之中作者一步步退隱，文學(xué)研究要求拋開作者進(jìn)行文學(xué)的本體研究，甚至發(fā)展到

后來的讀者研究——接受美學(xué)。從此時(shí)開始，我們可以看到，作家的地位遠(yuǎn)不如前。海德格爾認(rèn)為，我們?cè)u(píng)價(jià)作品時(shí)，可以暫時(shí)撇開藝術(shù)家而進(jìn)行。但是，海德格爾也認(rèn)識(shí)到“在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品—寧可說是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”，因而“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深人領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”。也就是說，

海德格爾在此只是提高了進(jìn)行文學(xué)研究時(shí)作品本身的地位，藝術(shù)家與作品相比雖然“無足輕重”但還不可完全棄之不顧，藝術(shù)家在文學(xué)批評(píng)、文學(xué)研究中還是很重要的。至少，海德格爾看來是不能完全跳過藝術(shù)家而探究“藝術(shù)作品的本源”的。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)作為當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一，是用現(xiàn)象學(xué)的方法解釋美學(xué)問題以及為美學(xué)建立現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)的一種美學(xué)思潮。它的主要代表人物有兩個(gè)：一個(gè)是波蘭籍的美學(xué)家羅曼·茵加登，另一個(gè)是法國美學(xué)家米凱爾·杜弗萊納?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)發(fā)展了海德格爾的思想，他們是主要從欣賞者角度來探討和論述審美經(jīng)驗(yàn)的。如：杜弗萊納拒絕從創(chuàng)作者的立場(chǎng)出發(fā)，他認(rèn)為“審美對(duì)象（藝術(shù)作品+審美知覺=審美對(duì)象）只有在欣賞者的意識(shí)中才能完全成為審美對(duì)象;只有欣賞者才能完善審美對(duì)象……藝術(shù)不是單純的靜觀，需要欣賞者積極參與，達(dá)到心醉神迷的境界”，而主張立足于欣賞者角度探討和論述審美經(jīng)驗(yàn)。也就是說，杜弗萊納認(rèn)為需要借助欣賞者的參與藝術(shù)作品的價(jià)值才能更好地實(shí)現(xiàn)，這里，我們不難看出藝術(shù)家、作者的權(quán)威被進(jìn)一步消解了，而欣賞者逐漸被納入到了文學(xué)研究的領(lǐng)域。沿著這一條路繼續(xù)發(fā)展，到20世紀(jì)60年代，堯斯的接受美學(xué)（在美國又叫讀者反映研究）則更加注重讀者。堯斯認(rèn)為作品的價(jià)值是創(chuàng)作意識(shí)與接受意識(shí)共同作用的結(jié)果，然而，過去的文學(xué)只是作家和作品的歷史，長久以來忽略了讀者的作用。所以，他針對(duì)文本“描寫性語言”的“意義不確定性”與“意義空白”形成了“召喚結(jié)構(gòu)”。這種召喚即召喚讀者發(fā)揮想象填補(bǔ)“空白”，完成作品意圖的實(shí)現(xiàn)。這樣，文學(xué)作品就拜托了長期以來的“單極”現(xiàn)象（即只重視作者對(duì)作品的作用），而形成“雙極”結(jié)構(gòu)：一極是作者對(duì)本文;另一極是讀者對(duì)本文的實(shí)現(xiàn)。從而，開拓了注重讀者作用的新的文學(xué)研究領(lǐng)域。從海德格爾到堯斯，我們看到文學(xué)創(chuàng)作者地位的一路下滑，在20世紀(jì)西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展歷程中作者的權(quán)威地位一再被動(dòng)搖，作者逐漸隱退，淡出文學(xué)研究的視野，代之而起的是作品與讀者。其實(shí)，自海德格爾開始，現(xiàn)代西方美學(xué)思潮、流派中，無論是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、闡釋學(xué)美學(xué)還是接受美學(xué)都已將研究的重點(diǎn)從作者身上移開而轉(zhuǎn)向研究文本和

讀者了。

《藝術(shù)作品的本源》作為海德格爾美學(xué)的代表性著作，其中可以窺見其現(xiàn)象學(xué)思想與存在主義立場(chǎng)的交融以及他美學(xué)思想中的現(xiàn)代性傾向。海德格爾立足于存在之思基礎(chǔ)上以現(xiàn)象學(xué)方法探索藝術(shù)之奧秘，雖然，并未完全解答出他自己所提出的問題——藝術(shù)作品的本源究竟是什么？藝術(shù)之謎并未解開。但這并不影響海德格爾本人及《藝術(shù)作品的本源》在美學(xué)史上的重要地位。海德格爾的美學(xué)觀點(diǎn)作為西方現(xiàn)代美學(xué)思想之本源，其對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)的影響當(dāng)然不僅限于我在上文中所提到的，對(duì)海德格爾及其《藝術(shù)作品的本源》的探討值得人們?nèi)ゲ粩嘌芯颗c探索。

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作者：朱麗靜，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院在讀碩士研究生。

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