任菊秀 李素真

摘 要：作為一位成就卓越的劇作家品特以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格影響著英國的荒誕喜劇，新生代鬼才導(dǎo)演馬丁·麥克道納格以品特《送菜升降機(jī)》的劇本為模本，創(chuàng)造出當(dāng)代英國后現(xiàn)代荒誕喜劇的新高潮。本文通過對人物形象、語言以及空間角度等方面的對比，揭示出英國后現(xiàn)代荒誕喜劇在不同時代的不同表達(dá)。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 荒誕喜劇 禁錮 空間

引言

《殺手沒有假期》是2008年由新生代導(dǎo)演馬丁·麥克道納格編寫并指導(dǎo)的一部黑色幽默電影。本片是第27屆圣丹斯電影節(jié)的開幕影片，獲第66屆電影電視金球獎音樂喜劇類最佳男主角獎項(xiàng)，在第11屆英國獨(dú)立電影獎獲得最佳影片、最佳編劇、最佳男主角、最佳男配角、最佳新人導(dǎo)演、最佳技術(shù)貢獻(xiàn)獎等提名，最終斬獲最佳編劇獎，獲得2008年第九屆金預(yù)告片最佳原創(chuàng)作品獎。一個導(dǎo)演的處女作就能成功收獲如此多的獎項(xiàng)和榮譽(yù)，這與英國后現(xiàn)代荒誕喜劇傳統(tǒng)是密不可分的。

《送菜升降機(jī)》是1957年由諾貝爾獎獲得者、英國荒誕派戲劇大師哈羅德·品特早期創(chuàng)作的一部代表性作品。之所以將這兩部作品拿來做學(xué)術(shù)性的橫向比較和縱向剖析，是因?yàn)檫@兩部作品本身所透露出來包括故事情節(jié)、人物梗概、思想內(nèi)容等細(xì)節(jié)上的高度的相似性。換句話講，作為英國當(dāng)代戲劇家、電影編劇及導(dǎo)演馬丁·麥克道納格在汲取本國戲劇前輩哈羅德·品特的藝術(shù)特色和黑色幽默風(fēng)格的同時，在自己的處女電影作品中給予了獨(dú)到的創(chuàng)新性闡釋;同時，通過對英國先鋒派后現(xiàn)代戲劇家品特的作品與英國新生代荒誕派同題材喜劇作品的對比，揭示出英國后現(xiàn)代荒誕喜劇的傳承、發(fā)展及演變。

一、人物形象的借鑒和轉(zhuǎn)變

《殺手沒有假期》中的人物延續(xù)了《送菜升降機(jī)》中的兩個性格截然不同的殺手的形象，同時又在劇中添加了多個新鮮角色，如：在品特劇中從未出現(xiàn)的神秘殺手頭目威爾遜一角，女性，外籍人員，怪誕的侏儒形象等，從而從多個角度闡釋人類社會光怪陸離的人際關(guān)系和對自我認(rèn)識的重新建構(gòu)。本文僅就兩劇都擁有的殺手形象做一下對比剖析。

殺手形象是在兩部作品中都出現(xiàn)的主要角色。馬丁·麥克道納格效仿品特，通過選取如此特殊職業(yè)者并且著重刻畫人物之間的近乎怪誕的對話來揭示出當(dāng)下普羅大眾的日常交流和與由此顯現(xiàn)出來的人際關(guān)系，這本身就具有獨(dú)特的荒誕意義。而在選擇殺手內(nèi)容題材的目的上，品特突出的是“二戰(zhàn)”后人與人之間關(guān)系的危機(jī)和外在威脅，馬丁·麥克道納格則是用一種滑稽鬧劇的形式去“迎合”時下好萊塢殺手黑幫影片熱潮，并具有濃烈的后現(xiàn)代色彩。電影沒有細(xì)說殺手或者黑幫片中套用的驚險(xiǎn)懸疑刺激，而是通過不稱職的殺手、過分死板可笑的殺手原則制度等，表現(xiàn)出對好萊塢的商業(yè)利益驅(qū)使下故意營造黑色暴力電影這類“俗套”的戲仿。

身份表達(dá)敘事方面，《殺手沒有假期》繼承《送菜升降機(jī)》的同時也有新生派導(dǎo)演的獨(dú)特處理，殺手的身份不再被故弄玄虛地隱藏，而在電影獨(dú)白出現(xiàn)的第一時間就做了交代。在影片的第二條主線也就是雷和女主角的愛情發(fā)展線中，當(dāng)雷和漂亮的女主角互相介紹自己的職業(yè)時，彼此都選擇了說出真實(shí)身份，即殺手和毒販。但因?yàn)樯矸葑陨硭哂械奶厥庑裕魬?zhàn)了大眾認(rèn)知關(guān)于常識的推論，從而呈現(xiàn)出同樣的荒誕效果。

對殺手頭目這一形象的處理方面，兩部作品卻顯示出了不同的角度。品特將殺手頭目威爾遜這一角色，塑造成為神秘的不可抗拒的力量，甚至許多劇評人士認(rèn)為“送菜升降機(jī)”本身就是這個人物抽象的象征性化身。在不同戲劇中出現(xiàn)的類似不可抗拒的力量成就了品特的早期戲劇特色，品特戲劇也因此被譽(yù)為“威脅喜劇”的桂冠。馬丁·麥克道納格在《殺手沒有假期》的前半部分也試圖將這一神秘形象隱瞞，設(shè)置成為遙控故事進(jìn)程與人物命運(yùn)的統(tǒng)治者和高高在上的規(guī)則締造者。但電影中并沒有故弄玄虛將神秘繼續(xù)，名為哈里的殺手頭目第一次出現(xiàn)正是在統(tǒng)治權(quán)威受到挑釁時。掛斷肯不執(zhí)行命令的電話后，哈里的出場是近乎瘋狂的，將憤怒發(fā)泄在毫無生命的電話機(jī)上，這個場景顯示出作為秩序統(tǒng)治者在忤逆者面前的無能，高高在上的神秘權(quán)威形象頓時跌入谷底。

兩次世界大戰(zhàn)之后，西方社會出現(xiàn)了普遍的幻滅情緒和精神危機(jī)。荒誕派戲劇就是在這個時期興起的。同樣在這種悲觀的氣氛中產(chǎn)生出弗洛伊德心理學(xué)。品特戲劇也在一定程度上受到這股思潮的影響。在《送菜升降機(jī)》中，三個殺手格斯、本恩和威爾遜就分別代表著弗洛里德精神分析理論中的三重人格：本我、自我和超我。而最后一幕威爾遜下令讓本恩去殺死格斯，便是“本我”和“超我”的矛盾不可調(diào)和的極端產(chǎn)物。面對持槍的本恩，毫無防備赤手空拳的格斯，只能等待命運(yùn)的最終宣判。蕓蕓眾生在面對人生種種變數(shù)時只能無奈地屈從于神秘力量或者說是命運(yùn)的安排。但這種安排往往是雜亂的、無章可循的，甚至是荒誕的。這也是品特時期的許多荒誕劇作家對人生無奈和無意義的哲學(xué)思考。

而德里達(dá)解構(gòu)思潮殃及整個龐雜的傳統(tǒng)理論系統(tǒng)之后，世界的秩序和規(guī)矩是被解構(gòu)了的。人性在所謂傳統(tǒng)的規(guī)則面前壓抑和呻吟。現(xiàn)代哲學(xué)提出了解放人性的任務(wù)，但這一任務(wù)在傳統(tǒng)哲學(xué)中找不到路徑時，必然走向非傳統(tǒng)的后現(xiàn)代，于是自我解構(gòu)中便聲稱人已經(jīng)終結(jié)了?！稓⑹譀]有假期》中，馬丁·麥克道納格將原本神秘的殺手頭目哈里引入作品，“他是很暴力，但是他相信世界存在一個實(shí)實(shí)在在的規(guī)則是要他來遵循的”{2}。使得作為“自我”和“本我”的雷和肯對“超我”的象征形象哈里做出了最為直觀的挑釁，也是影片的高潮部分，通過廝殺將“人”解構(gòu)。雖然都是死亡威脅，但是《殺手沒有假期》不同于《送菜升降機(jī)》中的一方控制另一方的壓倒性勝利，而是在廝殺過程中，混戰(zhàn)，逃避，以及自我結(jié)束。尤其是哈里最終的自殺行為，顯示出人為制定出的規(guī)矩將人自身束縛毀滅，而這種規(guī)矩所指向的理性本身就是荒誕的。

二、人物語言的交流障礙和另類戲謔

品特戲劇中的語言對白是其荒誕特色的另一重要標(biāo)志，這種對話語言幾乎完全打破了語用學(xué)的理論原則，成為戲劇中沖突推行的主要動力。對話的普遍意義是交流的工具，是人類賴以表達(dá)自我和了解他人的手段。但在《送菜升降機(jī)》中，本恩和格斯的對話可以說是沒有意義的詞語的堆積。語言此時失去了它應(yīng)有的載負(fù)信息的功能，卻傳達(dá)出角色之間的內(nèi)在關(guān)系和心理較量。品特以極為夸張的方式放大了日常生活中雜亂無章的語言表達(dá)，試圖表現(xiàn)出人們普通生活中的對交流的向往和疏離。

正如品特所說：“人們不是不能（通過語言）相互溝通，而是有意識地回避溝通，人們之間的溝通是件可怕的事。因此，他們寧可文不對題，答非所問，不斷地談些不相干的事，也不愿涉及他們關(guān)系中最根本的東西?！眥3}在他的視角下，普通大眾的人際關(guān)系可以簡略概括為在渴望交流的同時又相互疏離，即人際關(guān)系的疏離和交流的荒誕與無意義。

同時，品特戲劇中對白語言的運(yùn)用具有爭奪話語權(quán)的深層意蘊(yùn)。角色雜亂無章的對話中所包含的信息內(nèi)容并沒有對戲劇發(fā)展起到什么至關(guān)重要的作用，但提供了角色身份地位的劃分依據(jù)。疏離的交流語言背后，是人物對權(quán)力的渴望，一來一往的對話，不是信息交流，而變作控制信息量和主動權(quán)的博弈。

當(dāng)然馬丁·麥克道納格作為一個新興代天才編劇及導(dǎo)演，從觀察到交流的有意識疏離的同時，也發(fā)現(xiàn)在五十年后的現(xiàn)代社會，人們之間的交流的功能性障礙。人類進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，使得信息表達(dá)傳遞變得迅速的同時并未帶來期望的通暢，人們忙于自說自話，急于表達(dá)自己，卻忽略自身的傾聽功能，人際交流中信息輸出和輸入失衡，使得每個人都希望成為巨大“順差”的獲利者。經(jīng)濟(jì)學(xué)中認(rèn)為有順差必然有逆差產(chǎn)生，但在交流信息輸入輸出過程中，各個體可以同時進(jìn)行信息的輸出，無視信息輸出后的走向，終端接受消失了，信息鏈中斷。人類不再在乎他人表達(dá)的是什么，目的何在，而僅在意表達(dá)行為自身，交流自此出現(xiàn)了功能性的障礙。例如電影中出現(xiàn)的典型場景，兩個殺手徜徉在布魯日（比利時西北部城市）的中世紀(jì)式優(yōu)美景色中，肯一次次地驚嘆于小鎮(zhèn)的自然美景和古老建筑，暢游在護(hù)城河上忙著環(huán)顧四周建筑，對著他的同伴抒發(fā)自己的情懷。與此相對應(yīng)，當(dāng)鏡頭打到雷的身上時，雷緊縮在自己深黑色風(fēng)衣里自顧自地思考，對肯的話語無動于衷，與此同時肆無忌憚地抱怨這次行程和對這個城市的莫名反感。在另一個典型場景中，半夜歸來的雷在旅館的房間里興奮地訴說著對新結(jié)識的朋友的良好印象和接下來的約會安排，而肯的精力卻集中在書本或者睡眠上。

在詞語運(yùn)用上，馬丁·麥克道納格也是奇招連連，在這部107分鐘的電影里，“fuck”這個單詞以及由此

衍生出來的禁忌語被提到過126次，也就是平均每分鐘就有人說到1.18次。美國著名的焦點(diǎn)電影公司首席執(zhí)行官詹姆士·沙姆斯對《殺手沒有假期》中的電影語言是這樣評價的：“馬丁·麥克道納格的滑稽悲情處女作的風(fēng)格看似溫和保守，實(shí)則非常獨(dú)特新穎。沒有哪個我認(rèn)識的電影制作人可以這樣運(yùn)用英語，極盡禁忌語之大全——此處頗具凱爾特式的——卻使得電影顯得華美，如此純潔、有趣?！眥4}同時，電影中還大量借用外來語，或者是英語的變形體，如古怪的異國語聲調(diào)、極不規(guī)則的語法。通過語言的多層次運(yùn)用反映出對打破陳規(guī)、解放自我的渴望。

三、空間結(jié)構(gòu)的“立”與“破”

正如瑞典皇家文學(xué)院頒發(fā)2005年諾貝爾文學(xué)獎給品特的獲獎理由“在劇作中揭示了日常胡言亂語背

后的窘境，強(qiáng)行進(jìn)入壓抑的封閉房間”那樣，孤立的、幽閉的空間正是品特戲劇中慣用的空間模式?！胺块g”是品特作品中的核心意象。狹小空間制造出來的壓抑氣氛，總是充滿著一種無形的脅迫，人物在一個狹窄的空間內(nèi)，外界似乎有什么不知名的威脅隨時進(jìn)入這個本已狹小的空間。除了房間內(nèi)外部的矛盾，在狹小空間內(nèi)部，人物之間也相互猜疑，為自己的身份問題而焦灼。在強(qiáng)烈的矛盾沖突中，內(nèi)心既有渴望又充滿恐懼。此時，“空間”除了道具的限定作用，還具有了心理學(xué)內(nèi)涵?！端筒松禉C(jī)》中兩個殺手因其職業(yè)特殊性對“房間”之外的世界是一種潛在的威脅，同時外部環(huán)境也威脅著他們。而一次又一次出現(xiàn)的送菜升降機(jī)也是連接“房間”內(nèi)外的神秘威脅象征，挑釁著兩個殺手的內(nèi)心焦躁和恐懼。

“二戰(zhàn)”后西方社會的精神危機(jī)日趨嚴(yán)重，失去安全感的人們變得恐慌不安。對于人的生存狀況而產(chǎn)生的形而上的痛苦，哲學(xué)家再次思索存在的本質(zhì)問題，這也成為荒誕派劇作家的劇作主題之一。品特的“房間”因其復(fù)雜多變的內(nèi)涵具有廣泛的爭議性。許多劇評家都對此有自己不同的解釋，但是不論哪種解釋，“房間”除去場景需要的道具作用外，還有其獨(dú)特的心理內(nèi)涵是毋庸置疑的。人物的生存空間，是一個受著外面時間控制或侵?jǐn)_的空間，房間里人物與外面那股想侵入房間的力量之間敵對的緊張關(guān)系，構(gòu)成了品特戲劇的基本沖突。在這種威脅中，存在于房間中的人不約而同地感到焦慮和不安，這種焦慮不安不局限于對某種事物的具體焦慮，而是一種對自身存在于世的普遍焦慮，而這種情緒似乎無來由或者是存在本身就形成了荒誕感。

《送菜升降機(jī)》中，品特將“狹小空間”作為人物內(nèi)心的屏蔽，構(gòu)成了人類內(nèi)心與外部世界的悖論。而在《殺手沒有假期》中，“房間”依舊顯得狹小，但帶給人物的是對自由的壓抑，是規(guī)則的化身，也是理性對于人性的禁錮。獨(dú)立意志的代表雷，極力沖破禁錮自由的封閉房間，無法在賓館的房間中享受自己的假期，甚至冒著錯過上司的電話而違抗命令的危險(xiǎn)，決心逃離狹小的抑制自我人性的房間。在影片后半部分，雷在房間中受到來自哈里和房間的雙重威脅，剝離現(xiàn)實(shí)中的禁錮，逃脫是唯一的途徑。雷的致命槍傷正是哈里從房間中射出來的，“房間”不僅具有《送菜升降機(jī)》中的威脅意味，并且賦予抹殺自由意志的意蘊(yùn)，而逃離“房間”是對禁錮的最直接的解構(gòu)。

電影中除了“房間”這個獨(dú)特空間外，觀光塔是另一個十分重要的狹小場景。當(dāng)肯第一次爬上塔頂時，映入觀眾眼中的是布魯日廣場的俯瞰圖。肯在這里第一次宣布他愛這個天堂般的小鎮(zhèn)。站在制高點(diǎn)俯瞰人群的場景，傳遞給觀眾的是離天堂更近的信息，同時俯視的場景是天堂般的小鎮(zhèn)，天堂的信息雙重疊加，營造出肯此刻對混亂人性的厭倦，意味著心靈凈化之旅的開端。但在電影攝影中，從上向下俯沖的鏡頭，是對悲劇的預(yù)示，也是對肯再次登上觀光塔的悲慘劇情的鋪墊。相對房間而言更為封閉的觀光塔，是雷所拒絕進(jìn)入的。通過觀光塔唯一的窗口，導(dǎo)演試圖表達(dá)對壓抑現(xiàn)代人性的沖破和找尋凈化心靈的途徑?？蠌拇翱诘膲嬄?，是對封閉人性禁錮的沖破，也是對人性凈化的殉道。當(dāng)哈里與肯登上塔頂時，透過窗口，“超我”和“自我”第一次相遇，也是三重人格的唯一一次正面重逢。“救贖、原則、逃脫、凈化”影片中傳輸?shù)闹饕畔⒃谶@個場景匯集。

除卻狹小空間的影片描述，還有一個相對寬廣的外部空間。這就是估計(jì)每位觀影者都無法忘卻的美麗小鎮(zhèn)布魯日。這是一部發(fā)生在圣誕前后的戲，在人物的處理上多用蕭瑟的冷色調(diào)，但是導(dǎo)演對景色的描寫卻充滿了溫柔的暖色調(diào)，柔焦的虛幻，將小鎮(zhèn)的美賦予天堂般的仙境色彩。但這一空間也是與世界隔絕的狹小空間地帶，與繁華的倫敦形成鮮明的對比。寧靜的近乎童話般的小鎮(zhèn)與最后的廝殺場面的矛盾有著典型的后現(xiàn)代式的荒誕。

在第一次任務(wù)中殺死無辜的小孩時，雷的人性已經(jīng)被磨滅了。對天堂般小鎮(zhèn)布魯日的無視，正是對人的本性的隱藏。這部作品除了講述規(guī)矩的制約之外，還在講述著人性的破滅。但是在布魯日的童話中，公主不再是純潔無瑕，而是變成了游走于社會邊緣的販毒者，小矮人也不是熱心善良的代表，而變成了邪惡的種族主義者。當(dāng)然，闖入的中世紀(jì)古鎮(zhèn)里的王子實(shí)際上也是個雙手沾滿鮮血的殺手。而與其相反的是肯和哈里，對他們來說，殺人并不是罪惡的象征，只是工作的方式，是一種能力或者是一種賴以生存的技能。雖然不是心靈扭曲的殺人狂魔，并且頗為荒誕的是他們固執(zhí)地遵循著英國式的古板原則，但在這種荒誕的原則下，這位鬼才導(dǎo)演還是很好地呈現(xiàn)給觀眾他們?nèi)诵缘哪绾徒d。布魯日是這部電影的唯一外部環(huán)境，也是導(dǎo)演打破品特封閉式房間的選景。如果說房間是外部環(huán)境對人性內(nèi)在壓抑的反映的話，布魯日小鎮(zhèn)則是混亂背景下尋求內(nèi)在平靜心境的外部表征。如同人的本性，被外部多元化的世界的嘈雜侵蝕著。影片表現(xiàn)為沖入觀光塔的美國游客對臺階的破壞，潛入小鎮(zhèn)的外籍妓女，加拿大的販毒者，以及暗藏在小鎮(zhèn)中的槍支提供者，當(dāng)然還有代表現(xiàn)代文化的電影產(chǎn)業(yè)。

結(jié)語

《殺手沒有假期》并非《送菜升降機(jī)》的電影版本，更多的是吸取，是借鑒。一樣的人物形象，一樣的場景，一樣的荒誕幽默，卻通過不同的藝術(shù)形式，透露出不同時代背景下的各具特色的人生哲學(xué)和思想意蘊(yùn)。更確切地說，《殺手沒有假期》是《送菜升降機(jī)》的現(xiàn)代蛻變，是對存在的當(dāng)代思考。在“二戰(zhàn)”影響淡化、解構(gòu)主義興起的現(xiàn)代社會中，藝術(shù)作品透露出打破禁錮、自我解放的訴求。作為英國的后現(xiàn)代荒誕戲劇，除了自身英國黑色幽默的特質(zhì)之外，隨著時代變遷和思潮迭起，不同時期劇作者們運(yùn)用不同的荒誕手段呈現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)和存在的哲學(xué)思考。

{1} ?Martin Essin， Pinter. the playwright[M]. London ： Methuen， 1982.

{2} ?戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2004年版。

{3} ?胡志明：《“房間”品特戲劇中的存在圖像》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會科學(xué)版）2007年第52卷第3期。

{4} ?李簡瑗：《后現(xiàn)代電影：后現(xiàn)代消費(fèi)社會的文化奇觀》，四川人民出版社，2009年版。

作者：任菊秀，首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)外語系講師，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué);李素真，中國石油大學(xué)副教授，主要研究方向?yàn)榉g學(xué)。

編輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com