梅墨生

世間事物皆有其兩面性。所謂書(shū)法標(biāo)準(zhǔn)，既可說(shuō)有，也可說(shuō)無(wú)。人類(lèi)事物的標(biāo)準(zhǔn)，大概是從無(wú)到有，這是一般規(guī)律。比如「前書(shū)法時(shí)期」（本人十余年前著文認(rèn)為秦漢以前為「前書(shū)法時(shí)期」，漢晉至二十世紀(jì)八十年代中期為「書(shū)法時(shí)期」，此后為「后書(shū)法時(shí)期」），就說(shuō)「三代」古文吧，各國(guó)有各國(guó)的規(guī)約，尚未能統(tǒng)一，此可說(shuō)「無(wú)」。至若上溯到初文階段，文字尚在原始，「書(shū)法」也在胎孕之中，大概也算「無(wú)」。后來(lái)文字漸多，書(shū)寫(xiě)漸趨成熟，逐漸顯為「有」。再后來(lái)，至始皇帝統(tǒng)一文字，堪稱(chēng)「有」。這時(shí)的有，既以文字之規(guī)范為「有」，或已寓書(shū)法標(biāo)準(zhǔn)之「有」，因?yàn)?，中?guó)書(shū)法從來(lái)也未曾離漢字而獨(dú)存，她是寄生的藝術(shù)，或謂是藝術(shù)中的藝術(shù)——她先為「文」化，而后有自身之「藝術(shù)」。所以，從無(wú)到有，是絕對(duì)規(guī)律。同時(shí)，標(biāo)準(zhǔn)之有無(wú)，更是相對(duì)的。既有的標(biāo)準(zhǔn)，帶來(lái)了文字識(shí)讀和書(shū)法欣賞的方便，大家不約而同地遵依它，于是成為規(guī)矩和標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)矩和標(biāo)準(zhǔn)做到了極致，于是成為了典范或經(jīng)典。在三代六國(guó)文字之后，于是有了秦一小一篆。這個(gè)過(guò)程是漸進(jìn)的，即是無(wú)而至有。然而，當(dāng)事物顯現(xiàn)為「有」以后，「有」便成為一種模式，所謂標(biāo)準(zhǔn)也是如此，標(biāo)準(zhǔn)在成為規(guī)范和公約之后，它也不免于僵化和守成不變，于是，對(duì)「有」的突破和疏離終會(huì)使「有」成為「無(wú)」。在歷史上，當(dāng)「二王」使書(shū)法的行草之美臻至一種極致時(shí)，物極而反，于是人們審美的興趣又發(fā)生了變化。隨著北方馬上民族的南下，中原書(shū)風(fēng)去流美而代之以樸質(zhì)粗野，原來(lái)的流美之「有」，又變?yōu)椤笩o(wú)」，然此「無(wú)」即顯為彼之「有」——另一種風(fēng)氣出現(xiàn)了。所謂「古質(zhì)而今妍」，交替衍演，標(biāo)準(zhǔn)是與時(shí)與地與人群而偕行變化的。所謂「魯公變法出新意」，即是變「二王」法之既有一標(biāo)準(zhǔn)一而參入了北朝碑版鑿刻之新意，可是，深究之，碑版鑿刻絕非是橫空之舉，而是更早于「二王」流美的一種古意！

由此可見(jiàn)，標(biāo)準(zhǔn)是逐漸形成的，標(biāo)準(zhǔn)是有時(shí)間和空間限制的，標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)而存在的，標(biāo)準(zhǔn)是會(huì)變化的。字體與書(shū)體，都有標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，篆、隸、草、行、楷，有它的標(biāo)準(zhǔn)，而二王、智永、顏、歐、褚、薛也有自家的標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)是一種公約和共識(shí)，俗稱(chēng)規(guī)矩。規(guī)矩是事物之常態(tài)要遵依的，萬(wàn)物有常，循環(huán)往復(fù)，于是道成。書(shū)法從無(wú)法趨于有法，從無(wú)序進(jìn)入有序，從缺少標(biāo)準(zhǔn)到確立標(biāo)準(zhǔn)，極于唐代，因以法名，是謂楷法成，故唐楷乃法度森然，矩鑊嚴(yán)明?？墒?，書(shū)法乃是人心之所為，人心久而生變，法至密而有破，此萬(wàn)古皆然之理。唐代楷法鼎盛，而其同時(shí)，草法有「顛張醉素」出，與其說(shuō)張旭、懷素標(biāo)榜了一種書(shū)體，勿寧說(shuō)是張揚(yáng)了一種心理，一種掙脫成法、突破標(biāo)準(zhǔn)的精神價(jià)值。

法的標(biāo)準(zhǔn)化與意的自由化，肯定是對(duì)應(yīng)存在的。但是，中國(guó)文化有其特殊性，有其歷史哲學(xué)形成的中庸之道。也就是說(shuō)，中國(guó)文心是執(zhí)中用中，不尚極端，在嚴(yán)法與自由之意間要求得一種平衡和諧，乃為理想境界。于是乎，書(shū)法與書(shū)意，不即不離，人規(guī)矩出規(guī)矩，離規(guī)矩守規(guī)矩，中國(guó)書(shū)家能「戴著腳鐐跳舞」，在限制中顯身手，于自由中合規(guī)矩。如此，對(duì)應(yīng)的法與意便相反相成了，書(shū)法也就成了中國(guó)文化的一個(gè)載體，自成一道。標(biāo)準(zhǔn)之建立乃是社會(huì)上下之互動(dòng)，不過(guò)，它的形成，總是一種群體文化理念的公共性認(rèn)同使然。我是想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：書(shū)法標(biāo)準(zhǔn)有其文化的層次性和藝術(shù)的層次性。就書(shū)法藝術(shù)本身言，它有許多規(guī)約。如草法中《草訣百韻歌》的訣要，是必須遵守的，「長(zhǎng)短分知去，微茫識(shí)每安」，因?yàn)槊?、安兩字的草?shū)只是每字比安字多了一「點(diǎn)」，很微妙的。然而更微妙的卻是「知」字和「去」字的草法，即「去」字的草法收筆處要短，而「知」字的收筆處要長(zhǎng)，如果此處草法長(zhǎng)短有誤，則容易讓人誤認(rèn)其字。這種規(guī)定性，是千百年來(lái)書(shū)寫(xiě)者的共識(shí)，習(xí)書(shū)者必須認(rèn)真遵守，然后才能進(jìn)入草書(shū)的書(shū)寫(xiě)程序，否則你的草書(shū)將無(wú)人辨認(rèn)無(wú)法閱讀和欣賞——成為「天書(shū)」或「自己的囈語(yǔ)」。無(wú)論顛張還是醉素，他們都恪守了這一點(diǎn)公約，因而成就杰出。雅俗高下，藝術(shù)涇渭判然，不同層次理解的標(biāo)準(zhǔn)也不同。有技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)，有美學(xué)上的標(biāo)準(zhǔn)，有文化視野的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然更有藝術(shù)與實(shí)用上的不同標(biāo)準(zhǔn)。過(guò)去商家題匾額，不喜歡歪斜和寒儉之字，認(rèn)為不「發(fā)」，不利于經(jīng)營(yíng)，老北京的「同升和」與「同仁堂」、天津的「勸業(yè)場(chǎng)」等匾額皆是敦厚方正，有「福」相的字。這就是一種標(biāo)準(zhǔn)，商業(yè)經(jīng)營(yíng)的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際利益的標(biāo)準(zhǔn)。但是，如果是用于書(shū)信尺牘或用于文人雅士的書(shū)齋欣賞，則未必以此為標(biāo)準(zhǔn)了。宋徽宗的瘦金書(shū)如果做成牌匾，至少實(shí)用效果的遠(yuǎn)視覺(jué)就打折扣，不合于商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。所以說(shuō)，書(shū)法的標(biāo)準(zhǔn)有多種層次和立場(chǎng)，所謂功能指向不同，標(biāo)準(zhǔn)也有異。如古代的文誥與奏折，必用館閣之書(shū)，其理不言自明，實(shí)用的層次也大不同。至于文人藝術(shù)家抒懷遣興，寫(xiě)意風(fēng)騷，則極盡個(gè)性風(fēng)雅，奇、怪、顛、狂，盡性致命，「帝力于我何有哉」，完全可以「寄妙理于豪放之外」，「出新意于法度之中」甚至「之外」，誰(shuí)云不可？這又是另一意義的文化心理表現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)和立場(chǎng)，可以蔑視法度，才有了徐渭、鄭燮之流的書(shū)法。

具體而嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，文化行為的「法」的標(biāo)準(zhǔn)，依靠的是有文化的人在此藝術(shù)游戲行為領(lǐng)域的踐約。書(shū)法有為自我的，有為少數(shù)文人的，有為朝廷的，有為市井的，有為大眾的，沒(méi)有一個(gè)非如此不可的標(biāo)準(zhǔn)。但是，除了書(shū)者的心理文化屬性的差異，書(shū)寫(xiě)功能的差異，還有書(shū)寫(xiě)工具材料的差異與共性，其共性部分，人人必如此，差異性則往往無(wú)法控制。其間妙在自律與公律、自性與共性間的合度！

當(dāng)年于右任希望讓草書(shū)「標(biāo)準(zhǔn)」一下，從本質(zhì)上言，是非藝術(shù)立場(chǎng)的。藝術(shù)的本質(zhì)不在于大家都守什么「標(biāo)準(zhǔn)」。但是，中國(guó)藝術(shù)史告訴我們，任何藝術(shù)都有其公約性的標(biāo)準(zhǔn)，比如書(shū)法，要用尖錐型的柔軟而有彈性的毛筆而不是用排刷扁筆去寫(xiě)——這也是最基本的物性標(biāo)準(zhǔn)，如果連這個(gè)基標(biāo)也打破，可以另起爐灶，但不是傳統(tǒng)意義的書(shū)法。某次學(xué)術(shù)研討會(huì)上，某位著名美術(shù)理論家稱(chēng)「徐冰是當(dāng)代最好的書(shū)法家之一」，我當(dāng)即質(zhì)疑，那么請(qǐng)說(shuō)明您對(duì)書(shū)法的定義與標(biāo)準(zhǔn)，然后再下此斷語(yǔ)。我認(rèn)為徐冰可以稱(chēng)為當(dāng)代最好的「文字」媒體裝置或行為藝術(shù)家，而不能稱(chēng)為書(shū)法藝術(shù)家。話(huà)題也就到了當(dāng)代。自上世紀(jì)八十年代中期以后，拿「書(shū)法」說(shuō)事的「藝術(shù)」日漸其多，邊界混亂，「法」已不存，標(biāo)準(zhǔn)多樣，故我才有前所說(shuō)的「后書(shū)法時(shí)期」之說(shuō)?！负髸?shū)法」時(shí)期沒(méi)有下限，就像「前書(shū)法時(shí)期」的上限不明確一樣。我想確認(rèn)一點(diǎn)：「書(shū)法時(shí)期」大致結(jié)束，因?yàn)闀?shū)法標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)日漸淪喪。

只有了解書(shū)法的進(jìn)程又深諳書(shū)法的藝術(shù)本質(zhì)與文化屬性，才能正確地估量它，評(píng)價(jià)它，導(dǎo)引它，而不是借用許多不太相關(guān)的文化理論亂人眼目，領(lǐng)異標(biāo)新，使書(shū)法在無(wú)邊擴(kuò)大化中而消彌。