張 吟 （四川音樂學(xué)院民樂系 610021）

三部當(dāng)代箏樂作品定弦比較分析
——以《醉蓮賦》《祀》《汝色》為例

張 吟 （四川音樂學(xué)院民樂系 610021）

本文將從古箏定弦的角度，對(duì)2010年文化部舉辦的“全國第十五屆音樂作品（民樂）評(píng)獎(jiǎng)”中的《醉蓮賦》《祀》《汝色》三部獲獎(jiǎng)箏樂作品進(jìn)行比較分析，試圖揭示三部當(dāng)代新銳箏樂作品的定弦特征及審美取向，同時(shí)也可以使人們對(duì)當(dāng)代箏樂作品創(chuàng)作風(fēng)格、思維及發(fā)展方向獲得進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和思考。

三部當(dāng)代箏樂作品；《醉蓮賦》；《祀》；《汝色》

前言

近年來，現(xiàn)代古箏作品如雨后春筍般出現(xiàn)，古箏音樂作品呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢(shì)。一批具有代表性的青年作曲家運(yùn)用現(xiàn)代技法對(duì)傳統(tǒng)箏樂作品創(chuàng)作進(jìn)行大膽嘗試，其引入新穎的創(chuàng)作手法，帶來新奇的表現(xiàn)模式，獨(dú)特而又有技巧性十足的演奏方式使得現(xiàn)代的箏樂作品創(chuàng)作彰顯出獨(dú)特的藝術(shù)色彩。通過這種嘗試使得箏樂作品審美文化層次得到提升和延展，不僅展示出中國傳統(tǒng)文化箏樂藝術(shù)的審美內(nèi)涵，更推動(dòng)箏樂藝術(shù)向前發(fā)展。

青年作曲家們將“現(xiàn)代技法”的創(chuàng)作方式與理念帶入到箏樂作品創(chuàng)作之中，為古箏作品帶來一抹亮麗的色彩，其運(yùn)用箏樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式展示出中國傳統(tǒng)文化審美內(nèi)涵?！蹲砩徺x》《祀》《汝色》均創(chuàng)作于2010年前后，都是2010年文化部舉辦的“全國第十五屆音樂作品（民樂）評(píng)獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)作品，三部音樂作品在多方面表現(xiàn)出研究現(xiàn)狀的“一致性”、題材的“相似性”、體裁的“統(tǒng)一性”等。一是在研究現(xiàn)狀方面，這三部作品都是在前人的研究文獻(xiàn)中沒有涉及過的；二是在音樂題材方面，三部作品都取材于中國傳統(tǒng)人文題材；三是在音樂體裁方面，三部作品都是獨(dú)奏形式；四是在創(chuàng)作時(shí)間方面，三部作品都創(chuàng)作于2010年；五是三部作品的曲作者都是中國青年新銳作曲家，三部作品同時(shí)在全國文化部舉辦的“全國第十五屆音樂作品（民樂）評(píng)獎(jiǎng)”中獲獎(jiǎng)。本文從古箏定弦的角度，對(duì)2010年文化部舉辦的“全國第十五屆音樂作品（民樂）評(píng)獎(jiǎng)”中的《醉蓮賦》《祀》《汝色》三部獲獎(jiǎng)箏樂作品進(jìn)行比較分析，試圖揭示三部可以當(dāng)代新銳箏樂作品的定弦特征及審美取向，同時(shí)對(duì)當(dāng)代箏樂作品創(chuàng)作風(fēng)格、思維及發(fā)展方向獲得進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和思考。

一、定弦設(shè)計(jì)

魏·阮瑀《箏賦》曰：“惟夫箏之奇妙，極五音之幽微”，晉·傅玄《箏賦·序》曰：“設(shè)之則四象存，鼓之則五音發(fā)”。從上訴兩則有關(guān)箏史音律的記載看來，所說的“五音”無疑是指“宮、徴、商、羽、角”，人們?cè)缫压J(rèn)箏以此五音定弦，這種傳統(tǒng)定弦方法，一直沿襲至今，并作為箏樂作品創(chuàng)作的準(zhǔn)繩。本論文中將論及的《醉蓮賦》則是傳統(tǒng)定弦作品的例子。在當(dāng)代的箏樂作品中，本論文所論及的《祀》《汝色》則是以傳統(tǒng)定弦方法為準(zhǔn)繩，衍生變化出的特殊定弦箏樂作品。這些作品從風(fēng)格上，大大地拓展了箏的演奏空間，擴(kuò)展了箏演奏家的藝術(shù)視野，從而增加了箏演奏家對(duì)多風(fēng)格、多審美等多元化的藝術(shù)空間的把握。

三部箏樂作品的定弦方式均不相同，除作品《醉蓮賦》采用傳統(tǒng)定弦（見譜例2-1），其余兩部作品都基于五聲性對(duì)定弦進(jìn)行了新的設(shè)計(jì)。

譜例2-1

作品《祀》采用五聲性人工音階定弦（見譜例2-2）。早在上世紀(jì)八十年代，中國作曲家已經(jīng)開始嘗試運(yùn)用五聲性人工音階進(jìn)行音樂創(chuàng)作，并達(dá)到頂峰，同時(shí)也涌現(xiàn)了大量民族器樂作品。作品《祀》以五聲性三音組（見譜例2-3）為基礎(chǔ)分別構(gòu)建出兩個(gè)人工音階，即音階Ⅰ：D-bE-#F-A-C-D和音階Ⅱ：D-bB-G-bB-#C-D。從音階Ⅰ的形態(tài)上分析，人工音階是由宮三音組和羽三音組構(gòu)建，其原型是D-E-#F和A-C-D。而音階Ⅱ的形態(tài)顯示出該人工音階是由徵三音組和宮三音組構(gòu)建，其原型是D-E-G和bBC-D。（人工音階與其原始形態(tài)對(duì)比參見譜例2-3）

譜例2-2

譜例2-3

同時(shí)，曲作者對(duì)人工音階進(jìn)行了非絕對(duì)對(duì)稱的設(shè)計(jì)，從譜例2-4可以看到，音階Ⅰ與音階Ⅱ在音程度數(shù)上有極大的相似性（對(duì)稱性）。從音樂風(fēng)格的統(tǒng)一性來看，曲作者所設(shè)計(jì)的兩個(gè)人工音階之間并不是絕對(duì)沒有聯(lián)系，完全可以理解為這兩個(gè)人工音階的其中一個(gè)，是由另外一個(gè)音階衍生而來，即兩者既有共同之處，也有變化的地方，使音樂風(fēng)格即統(tǒng)一又賦予演化。曲作者將音階Ⅰ和音階Ⅱ在定弦中進(jìn)行了一次重復(fù)，即整個(gè)定弦中，出現(xiàn)了兩次音階Ⅰ和音階Ⅱ相對(duì)統(tǒng)一的定弦，外加人工音階中的小二度和增二度音響效果，同時(shí)也將作品相對(duì)統(tǒng)一的基調(diào)定格在作者的寫作技術(shù)中。

譜例2-4

作品《汝色》的定弦是三部作品中最為巧妙。與傳統(tǒng)定弦比較，該作品定弦除了Ⅱ弦的C音保留外，其余的弦都作了相應(yīng)調(diào)整，對(duì)于演奏家來說無疑是一種較大的挑戰(zhàn)。從譜例2-5可以看到，大量的升降記號(hào)常讓人誤以為該作品是無調(diào)性音樂。其實(shí)，以五聲性的思維去判斷，可清楚看到六個(gè)非同宮系統(tǒng)的五聲音階被曲作者預(yù)先進(jìn)行了重疊及對(duì)置的設(shè)計(jì)。六個(gè)五聲音階分別是E徵調(diào)式、B徵調(diào)式、#F(bG)徵調(diào)式、bD徵調(diào)式、bA徵調(diào)式、bE徵調(diào)式，分別屬于A宮、E宮、B宮、bG宮、bD宮、bA宮系統(tǒng)。

譜例2-5

將傳統(tǒng)五聲音階進(jìn)行重疊及對(duì)置是曲作者在該作品上所做的一次成功嘗試，從譜例2-6中不難發(fā)現(xiàn)，定弦中所出現(xiàn)的六個(gè)五聲音階被依次抽離排列后，呈現(xiàn)出相差一個(gè)升降號(hào)的近關(guān)系調(diào)關(guān)系，其兩個(gè)相鄰近關(guān)系調(diào)的共同音能達(dá)到三個(gè)，因此，曲作者將相差一個(gè)升降號(hào)的兩個(gè)調(diào)做了錯(cuò)位重疊，并由原調(diào)音階衍生出新調(diào)音階，如E徵調(diào)式的商、角、徵三個(gè)音作為了B徵調(diào)式的徵、羽、宮三個(gè)音，又如B徵調(diào)式的商、角、徵三個(gè)音作為了#F徵調(diào)式的徵、羽、宮三個(gè)音，以此類推。該定弦呈現(xiàn)出似多調(diào)性，又非多調(diào)性；似五聲，又延展了五聲的特性，其定弦設(shè)計(jì)較為巧妙。

譜例2-6

二、定弦的比較與意義

首先，作品《醉蓮賦》采用了傳統(tǒng)的五聲音階排列定弦，繼承了傳統(tǒng)箏定弦特性，較好的發(fā)揮出五聲調(diào)式的粘合性和協(xié)和性，對(duì)表達(dá)傳統(tǒng)中國文化具有一定標(biāo)向性，其旋律優(yōu)美和諧，個(gè)別變音可以通過左手按音來處理，易于演奏和推廣。其次，作品《祀》雖采用了五聲性的三音組進(jìn)行定弦，但曲作者對(duì)個(gè)別三音組進(jìn)行變音處理，特意強(qiáng)調(diào)了增二度和小二度的不協(xié)和性，使其在聽覺上具有緊張恐怖的祭祀場(chǎng)合效果，當(dāng)然也很貼切作品主題。而第三部作品《汝色》則較好的融合了以上兩部作品的定弦思路，在保留了完整的傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)上，又對(duì)不同宮系統(tǒng)的傳統(tǒng)調(diào)式音階進(jìn)行了錯(cuò)位疊置，從而擴(kuò)展了調(diào)式色彩，或者說，融合并衍生了五聲性的色彩，不同宮系統(tǒng)的各個(gè)調(diào)式自由交替游移，使其色彩交互式地融合、變化，折射出曲作者對(duì)作品的主題映照。

結(jié)語

純粹采用五聲定弦是一種傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，并不意味著它落后、過時(shí)，傳統(tǒng)定弦有益于發(fā)揮箏樂器的共鳴，而特殊定弦在設(shè)計(jì)上需要對(duì)其樂器共鳴、演奏難易度等進(jìn)行綜合考慮。作品《汝色》調(diào)式調(diào)性交替自如，協(xié)和性與緊張性相互依存，演奏較為困難，但演奏音響效果值得肯定。作品《祀》中多次出現(xiàn)的小二度和增二度反而使其作品失去了生機(jī)，一味的不協(xié)和則無法體現(xiàn)本聲小二度及增二度的張力。總之，該定弦較直白的去強(qiáng)調(diào)某個(gè)不協(xié)和音程的不協(xié)和性，使得不協(xié)和音程的特性減弱?！蹲砩徺x》《祀》《汝色》三部作品結(jié)構(gòu)上融入西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法特色，突破古箏原有的創(chuàng)作特點(diǎn)，現(xiàn)代創(chuàng)作技法來與中國傳統(tǒng)音樂元素的相互融合對(duì)箏樂發(fā)展有了全新的嘗試與發(fā)展，通過這一形式在人文情懷、審美取向上都烙上了中國傳統(tǒng)文化的印記。

[1]黃宗賢主編. 從原理到形態(tài)普通藝術(shù)學(xué)[M]. 湖南美術(shù)出版社，2009.09.

[2]賈文昭主編. 中國古代文論類編[M]. 1982.

[3]王宏建主編.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.10.

[4]陳靜.論古箏演奏藝術(shù)中的氣與韻[D]，南京師范大學(xué)，2007.6

[5]夏金甌.幽玄之蓄，水墨之意——三木稔、陶一陌箏樂創(chuàng)作對(duì)比分析[D].中央音樂學(xué)院，2011.4

[6]朱蕾.譚盾箏與簫二重奏-南鄉(xiāng)子作品及古箏演奏分析，中央音樂學(xué)院，2007.3

[7]江澹曦.論古箏音樂語言的語氣表達(dá)[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2011.1. [8]江澹曦.箏樂作品中的旋律表現(xiàn)[J].四川戲劇，2012.4.

[9]劉承華.中國藝術(shù)的最高審美范疇：韻[J].美學(xué)，1997.11.

[10]楊琳.古箏演奏的音色問題[J].中國音樂，2009.3.

[11]景徐. 基于“結(jié)構(gòu)對(duì)位”的“多結(jié)構(gòu)”音樂創(chuàng)作思維范式對(duì)作曲專業(yè)學(xué)生的訓(xùn)練與實(shí)踐 [J].大眾文藝，2015.12.

[12]景徐. 首屆“中國之聲”作曲比賽獲獎(jiǎng)作品（中國民族樂器獨(dú)奏）評(píng)析[J].大眾文藝，2015.11.

[13]景徐. 基于“結(jié)構(gòu)對(duì)位”的“多結(jié)構(gòu)”創(chuàng)作思維可行性探討[J].大眾文藝，2015.11.