田中禾

維度

兩宋繪畫的畫里畫外

田中禾

以美術(shù)史家的眼光看，兩宋繪畫是中國文人繪畫成熟的標(biāo)志，是中國畫發(fā)展史上的里程碑。中國畫在宋代完成了藝術(shù)形式與筆墨系統(tǒng)的規(guī)范——題材上：山水，花鳥，佛道，人物，風(fēng)俗；表現(xiàn)手法上：工筆，寫意，白描，潑墨；技法上：線、墨、皴、染。從而奠定了中國畫的基本觀念和藝術(shù)方法。同時(shí)，兩宋繪畫是承上啟下的時(shí)代。研究宋代繪畫，上可溯及五代、隋唐、漢魏，理解文人畫創(chuàng)作理念演變的脈絡(luò)，下可廓清元、明、清繪畫的源流。如果說當(dāng)代書法宗源魏晉，當(dāng)代中國畫則須在繼承兩宋的基礎(chǔ)上尋求革新。

作為一個(gè)非專業(yè)的圈外人士，我對兩宋繪畫的興趣除了繪畫本身，更在于繪畫延伸出的文化話題。一、兩宋繪畫由于突出了文學(xué)性與哲理性，建立了成熟的批評體系，使繪畫在中華傳統(tǒng)文化中取得了與文學(xué)同等重要的地位，改變了先秦以來文學(xué)主導(dǎo)文化發(fā)展史的格局。二、宋代是中國歷史上對文人最客氣的王朝，自太祖趙匡胤起，奉行崇文抑武國策，建立了中國歷史上規(guī)模最大的翰林圖畫院，招攬?zhí)煜氯瞬?。兩宋皇帝都喜愛文藝，重視文學(xué)藝術(shù)。宋徽宗雖然在政治上昏庸無能，卻熱愛繪畫書法，創(chuàng)造了書法界稱之“瘦金體”的書體，還把繪畫正式列入科考。北宋時(shí)期繪畫的主流化、群體化沒有哪個(gè)朝代可以比擬。宋代理學(xué)的誕生，標(biāo)志著中央集權(quán)政治意識形態(tài)的完備，中華人倫、道德、禮儀的規(guī)范使人性的禁錮超過漢唐（因而“五四”以來的文人一直高舉反道學(xué)的旗幟）。在這文人集體化、社會道德倫理化的環(huán)境里，兩宋文人如何在體制與思想的束縛中尋求自由，發(fā)展個(gè)性，創(chuàng)造出一代藝術(shù)的空前繁榮？這個(gè)集體道德與個(gè)性自由的問題，必然延伸出藝術(shù)發(fā)展的一系列矛盾關(guān)系：在創(chuàng)作觀念上，主流與民間價(jià)值觀的沖突與交融，正統(tǒng)思想與個(gè)性追求的互相影響，時(shí)代與藝術(shù)、生活與藝術(shù)的關(guān)系；在藝術(shù)實(shí)踐上，繼承與創(chuàng)新，寫實(shí)與抽象；技法上，工筆與寫意，重彩與白描，色與墨的變革。這些關(guān)系對于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐都很有意思，是文學(xué)藝術(shù)家經(jīng)常思考的問題，對文藝創(chuàng)作頗有啟迪。

集權(quán)體制的成熟，大一統(tǒng)意識形態(tài)的形成，中華人倫道德規(guī)范的確立，使大宋王朝成為中國歷史上集權(quán)政體的典范。最近兩年，有人說宋代是當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)大的國家，經(jīng)濟(jì)總量世界第一，汴京城與亞歷山大并為世界最繁華、最大的都市。這種從經(jīng)濟(jì)眼光去論述宋代的方法，容易使人忽略兩宋對中華文明發(fā)展的重要性。在政治體制上，宋代通過廣置庸官、閑員，擴(kuò)大統(tǒng)治利益階層，使官員權(quán)力互相掣肘，鞏固了中央政權(quán)，成功地革除了漢唐以來地方藩鎮(zhèn)割據(jù)危及中央的弊病；重視書院教育，通過幾代學(xué)者，把儒學(xué)改造為理學(xué)，確立了主流的意識形態(tài)；進(jìn)而建立三綱五常的道德體系，以民俗禮法形式固化了中華民族的人倫價(jià)值觀。宋代建立起的政治經(jīng)濟(jì)體系、教育理念、文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，成為中華文明的主要內(nèi)涵，延續(xù)至今。大宋王朝在內(nèi)憂外患中保持三百一十九年，除了商、周，僅次于兩漢。大宋的強(qiáng)大，并不表現(xiàn)在國土面積上（它是中國統(tǒng)一王朝中國土面積較小的一個(gè)），而表現(xiàn)在意識形態(tài)和文化上，這是趙氏推行崇文抑武國策的結(jié)果。

在我們的印象里，宋朝是一個(gè)軟弱的王朝?！端疂G》、《說岳全傳》、楊家將，讓我們看到一個(gè)外患頻仍，內(nèi)部矛盾尖銳，朝堂上忠奸惡斗，民間貧富不均，宋江、方臘南北起義的混亂景象，加上北宋敗滅得那么慘，欽宗投降，父子兩代皇帝和全部后宮被金人擄去，造成“靖康之變”這樣的國恥，不得不向金人稱臣。宋朝的軟弱，也是崇文抑武、集權(quán)政治的結(jié)果。集權(quán)的代價(jià)是地方官員無法施展才能，庸官使體制腐朽，理學(xué)與嚴(yán)格的禮法束縛人性，束縛了人的創(chuàng)造力，阻礙了生產(chǎn)力發(fā)展，這一切都加重了內(nèi)憂外患。宋朝的軟弱看似軍事的軟弱，其實(shí)是民族活力的軟弱。

著名歷史學(xué)家顧頡剛在《中國史學(xué)入門》（北京出版社，2003年版）中論及宋代繪畫，說“宋代的畫多為工筆畫，也叫‘匠人畫’，細(xì)描細(xì)寫。最著名的是《清明上河圖》”。這樣的論斷出自一位大歷史學(xué)家之口，他對兩宋繪畫的無知，讓我驚詫。我懷疑這位歷史學(xué)家在鉆研經(jīng)史子集的時(shí)候，是不是缺乏對藝術(shù)作品的鑒覽？難道他只知道《清明上河圖》？他以為宋代畫院體制里只有畫匠，否則怎么能對那么豐富多彩、流派紛呈、藝術(shù)觀念、表現(xiàn)手法各異的兩宋繪畫作出這樣外行而武斷的評價(jià)呢？

首先，宋代繪畫并不只是工筆畫。宋人繪畫已經(jīng)提出了形似不如神似的理論，這種理論反映出宋人把寫意看得更重。南宋的潑墨畫把中國畫從線條、勾描中解放出來，推向抽象、揮灑，啟迪了明清不少大家，影響了近現(xiàn)代一批有創(chuàng)意的寫意高手，他們不但揚(yáng)棄了工筆，也走出了寫實(shí)的框架。

其次，《清明上河圖》由于生動細(xì)致地描繪了北宋汴梁的市井風(fēng)貌，給后人留下了活生生的宋代歷史，突顯出它的價(jià)值，然而，以此概括宋代繪畫顯然有失偏頗。以美術(shù)史家的眼光看，宋代繪畫成就最突出的是山水畫，它奠定了中國山水畫的基礎(chǔ)。宋之前的文人畫以人物為主，東晉顧愷之《論畫》里說“人最佳，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳”。他與北齊曹仲達(dá)、楊子華，南梁蕭繹，隋展子虔，唐閻立本、吳道子都以人物著稱于史。五代開啟山水畫的時(shí)代，出現(xiàn)了北有荊（浩）、關(guān)（仝），南有董（源）、巨（然）的四家山水領(lǐng)袖，成為山水畫的最早宗師（由于這四人處于五代與北宋的交替時(shí)期，有的史家稱他們?yōu)椤八纬跛募摇保５搅怂未?，山水才成為中國畫的首類，顧愷之的品畫次序被打破，山水成為鑒畫第一位。宋徽宗把繪畫列入科考時(shí)，繪畫分為六科：佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木。雖然佛道、人物列在山水之前，但實(shí)際上，無論畫院還是院外畫家，最重視的是山水，其次是花鳥，最不屑的是界畫。所謂界畫，就是借助工具繪制的建筑、樓閣。在宋人眼里，那是畫匠的技藝，算不得藝術(shù)。這是中國文人一貫自恃清高的觀點(diǎn)，無論哪個(gè)朝代，都把建筑、風(fēng)俗畫看作末流。顧愷之把“臺榭”列為最后，宋徽宗把“屋木”列為最后，都反映出歷代文人對世俗、建筑、風(fēng)習(xí)的輕蔑。而《清明上河圖》就是界畫、風(fēng)俗畫，由于融入了山水、人物，畫風(fēng)繁復(fù)、精細(xì)，場面宏大，受到宋代宮廷的鐘愛，卻并不能遮掩兩宋繪畫全方位的繁榮。

后世稱宋代山水畫風(fēng)為“宋人格法”，可見其尊崇之意。宋代在山水畫上的造詣不只是技法、構(gòu)圖、筆墨成為后世圭臬，最重要的是，宋人強(qiáng)調(diào)畫作的詩意，甚至規(guī)定必須以詩為題，提高了繪畫的文學(xué)性。后世文人以山水為繪畫第一流，正是這種詩意的境界能夠使繪畫成為文人情懷的寄托，陶冶性靈，超然物外，使人在覽畫時(shí)能從冗繁的世俗生活中解脫出來。大約這與宋代市井文化、勾欄瓦肆的興盛有關(guān)，大眾娛樂的嘈雜、喧囂，使人們更向往回歸寧靜的自然，山水畫勾起人們對大自然的神往，當(dāng)然就成為官宦、富家、知識階層附庸風(fēng)雅的精神寄托。

宋人山水大氣、靈秀，風(fēng)格多樣，充分顯示了宋代文人的氣質(zhì)、胸懷。它的發(fā)展大致經(jīng)歷了北宋三家、米點(diǎn)山水、南宋三家這三個(gè)階段。宋初的李成、范寬與五代后梁畫家荊浩（另一說董源）是山水畫的宗師，被后人譽(yù)為“三家鼎立，百代標(biāo)程”，《宣和畫譜》說“于時(shí)凡稱山水者，必成為古今第一”，可見李成在山水畫界的地位。我這里講的北宋三家，包括郭熙。他以畫家和理論家的身份推高了李成畫風(fēng)的影響力，當(dāng)時(shí)有“李郭”并稱的美譽(yù)，使北宋山水畫具有雄渾磅礴的氣勢，成為畫院畫家和民間畫家共同學(xué)習(xí)的楷模。李、郭、范的共同特點(diǎn)是重視對大自然的觀察、寫生和心靈感悟，正如范寬自己所說：“吾與其師于人，未若師諸物也；吾與其師于物，未若師于心。”他們并不墨守前人的山水技法，“勾勒不多，皴擦甚少”，李成著重渲染，郭熙主張三遠(yuǎn)（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），范寬突出雄奇?？梢哉f，李成得山之魂，郭熙得山之靈，范寬得山之骨。其后的許道寧、王詵發(fā)展了他們的畫風(fēng)。

到北宋中期出現(xiàn)米芾父子，這種“雄、遠(yuǎn)”畫風(fēng)為之一變。米芾不但不用皴法，也不用勾勒，以點(diǎn)墨為法，獨(dú)創(chuàng)了“米點(diǎn)山水”，使畫面空靈，山水更含蓄。這是對李、郭、范寫實(shí)風(fēng)格的反叛，標(biāo)志著山水畫的轉(zhuǎn)折。值得注意的是，主流之外的詩僧惠崇等人創(chuàng)作的小景山水一反雄偉、空江蒙，創(chuàng)作了林木蔥蘢、汀渚溪流的小幅山水，為北宋的壯美轉(zhuǎn)變?yōu)槟纤蔚撵`秀做了很好的鋪墊。

所謂南宋三家，指的是李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭。經(jīng)歷了“靖康之變”，南宋偏安一隅，向金人稱臣，一代文人懷著強(qiáng)烈的憂憤和無奈。文學(xué)上，李清照、辛棄疾、陸游……無不懷著強(qiáng)烈的家國情懷。繪畫上，李唐創(chuàng)斧劈皴，馬遠(yuǎn)、夏圭在構(gòu)圖上取山水局部，一改北宋的全景、巍峨，因而被稱為“馬一角”（山取一角）、“夏半邊”（山河半幅）。此后，賈師古、閻次于將“馬一角”的局部構(gòu)圖留出更多空白，突出了南國水天一色的風(fēng)光。北方畫家善畫山，南方畫家善畫水，一方面，與他們的生活環(huán)境密切相關(guān)，另一方面也寄寓了他們山河破碎、偏安無奈的心境。南宋的山水草木茂盛，卻籠罩著憂傷、悲憤。

兩宋花鳥畫的發(fā)展、變化，最能標(biāo)示主流與民間不同的價(jià)值取向與流變。北宋花鳥以五代黃（筌）、徐（熙）兩家為宗師。黃家父子占據(jù)了宋初畫院的正統(tǒng)位置，黃筌與其子黃居穴采成為院內(nèi)花鳥畫的代表，畫風(fēng)確如顧頡剛所言，以工筆為正宗，追求富麗，日漸繁復(fù)和匠氣。徐家流落民間，徐崇嗣以無骨花草成為院外畫家清高、自許的表達(dá)，設(shè)色簡單，風(fēng)度淡雅，成為南宋君子畫的先聲。民間的價(jià)值追求影響到畫院，院內(nèi)畫家趙昌汲取徐家畫風(fēng)，擺脫富麗，向自然、逼真過渡。他與易元吉都倡導(dǎo)寫生，以禽鳥動物入畫，把野趣帶入畫面，使花鳥畫更加生動活潑。到崔白出現(xiàn)，在非主流畫派對院內(nèi)畫風(fēng)的沖擊下，花鳥畫出現(xiàn)全面革新的氣象。崔畫以殘荷冷枝、飛禽野兔與“黃家富貴”形成鮮明對照，徹底改變了人們對花鳥畫的審美習(xí)慣，使工筆花卉風(fēng)光不再。北宋的花鳥畫至宋徽宗趙佶達(dá)到高峰。趙佶喜好花鳥，他的畫作吸收了易、崔的動感意趣，題材豐富，情景交融，把北宋花鳥畫帶入了更加開闊的境界。到了南宋，院內(nèi)、院外在花鳥畫上的分野再次凸顯。南宋畫院集中了當(dāng)時(shí)花鳥畫的高手，他們大多是父子相承，家學(xué)深厚，如毛松父子、李安忠父子、馬興祖一家、林椿、李端等。南宋畫院比較松散，束縛較少，加上多家并存，題材、風(fēng)格有了更多樣的競爭、發(fā)展。但總體看來，院內(nèi)畫家持重、守成，更多富麗。而這一時(shí)期的院外畫家突出孤傲、清高，以佛家弟子補(bǔ)之為代表，以“梅、蘭、竹、菊”四君子為創(chuàng)作的主要題材。南宋院外畫家開創(chuàng)的君子畫風(fēng)成為明清直到近現(xiàn)代知識界崇尚的文人風(fēng)骨的源頭。

大量職業(yè)畫師出現(xiàn)，影響了宋代佛道宗教題材畫的創(chuàng)作與評價(jià)。在文人眼里，職業(yè)畫師不過是為寺廟服務(wù)的畫匠，很難納入繪畫藝術(shù)評論體系。然而，這些職業(yè)畫師大多出身草根，不受正統(tǒng)繪畫觀念束縛，能夠更自由地發(fā)揮創(chuàng)意。他們以宗教人物為發(fā)端，引領(lǐng)了人物畫的新風(fēng)。北宋的武宗元、南宋的馬和之代表了院內(nèi)風(fēng)格，忠于“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”衣褶工描傳統(tǒng)，技法沉穩(wěn)、規(guī)整，畫面端莊。而民間畫師林庭圭環(huán)、石恪則基本上揚(yáng)棄了曹吳成規(guī)，無論構(gòu)圖、設(shè)色還是筆法，都揮灑自由。特別是石恪，曾被召募入京，卻堅(jiān)辭不入畫院，他用筆自由，形象荒誕，其風(fēng)格為南宋潑墨寫意的先導(dǎo)。南宋出現(xiàn)梁楷，佛道人物境界大開，是中國畫擺脫線條，從寫實(shí)走入抽象的一次革命。龔開的《中山出游圖》想象力極為豐富，筆下的鐘馗與鬼怪形象影響及于當(dāng)代。

廬山圖

宋代人物畫，有山水人物、文人雅聚、車馬人物之分，比漢唐五代多了些自然景色，少了些宮廷仕女。人物融入山水花鳥，是宋代人物畫的特色。風(fēng)格清雅，以院內(nèi)派為主導(dǎo)，南宋劉松年最有成就。張激的文人廳堂人物繼承了唐風(fēng)，也是院派的代表。寄情山野、超凡脫俗，是這類山水人物畫的主要情調(diào)。不如佛道人物更有生氣，倒是車馬人物的成就更引人矚目。以白描著稱的李公麟對后世影響巨大，他畫的馬和趙霖的馬成為宋代繪馬的杰作。陳居中以少數(shù)民族人物獨(dú)樹一幟。蕭照以十二幅畫描寫南宋初立的故事，開創(chuàng)了連環(huán)畫的先河。北宋的祁序、南宋的毛益以畫牛為特色，兩人所畫江南牧牛的情景融入了濃厚的生活氣息，以平民情趣為山水人物平添了活力。

宋代風(fēng)俗畫，可以引伸出有關(guān)藝術(shù)的主觀性與客觀性關(guān)系的思考。

五代以前的中國畫雖然以人物為主，題材內(nèi)容卻限于宗教故事、道德圖說、上層生活，文人、貴族、仕女居多?！帮L(fēng)俗畫”這個(gè)門類成型于宋代，以平民的社會生活為題材而有別于佛道、人物，表現(xiàn)手法注重寫實(shí)，線描，不事夸張、渲染。兩宋風(fēng)俗畫開啟了中國畫現(xiàn)實(shí)主義的先河，使繪畫藝術(shù)走入普通百姓的生活。這與宋代市井文化發(fā)達(dá)有關(guān)。

這就造成了兩宋繪畫藝術(shù)價(jià)值觀的悖論：一方面，文人崇尚山水、花鳥，在自然情趣中寄情遣懷，陶冶情操；另一方面，山水、花鳥的流行造成了藝術(shù)與生活脫節(jié)，忽視了人的社會生存狀態(tài)，使中國畫的主流精神缺少西方繪畫的人文關(guān)懷。這是就十九世紀(jì)到當(dāng)今的中國畫與文藝復(fù)興后的西方繪畫的比較，而中世紀(jì)的西方繪畫被宗教壟斷，比漢魏、隋唐五代的中國畫觀念更落后，更少人間氣息。

在這一點(diǎn)上，兩宋風(fēng)俗畫凸顯出它的價(jià)值。它為中國畫注入了人文關(guān)懷，在中國畫的超逸散淡中彰顯社會風(fēng)貌。從現(xiàn)存的史家論述、歷代畫論畫譜看，宋代風(fēng)俗畫的創(chuàng)作成就不亞于山水?！肚迕魃虾訄D》就是例證。當(dāng)時(shí)不光是民間畫家熱衷界畫、風(fēng)俗畫，畫院畫家也有一批風(fēng)俗畫名作，有影響的山水畫家也都畫過人物、風(fēng)俗，只是由于主流評價(jià)體系把風(fēng)俗畫視為末流、匠藝，雖然廣受社會歡迎，保存下來的卻不多。像燕文貴的《七夕夜市圖》，描繪汴梁繁華街市商鋪景象，深受贊譽(yù)，后世卻欣賞不到。以賣畫為生的李東，以普通民眾生活入畫，畫風(fēng)清新，生活氣息濃郁，廣受社會和院內(nèi)有識之士的歡迎，卻被一些評家譏為“僅可娛俗人眼耳”。南宋李唐所畫《村醫(yī)圖》生動地再現(xiàn)了南宋鄉(xiāng)村生活，而畫史論者卻大加贊美他在山水畫中使用的“斧劈皴”，無視他的風(fēng)俗畫杰作。北宋王居正和南宋左建、朱光普、李嵩的風(fēng)俗畫為我們留下了宋代鄉(xiāng)村的鮮活場景，蘇漢臣、牟益則描繪出家庭日常生活的溫馨。平和，怡悅，充滿熱愛生活的情趣，是兩宋風(fēng)俗畫的普遍畫風(fēng)。

兩宋風(fēng)俗畫讓我想起西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫的遭遇。法國畫家?guī)鞝栘惷枥L底層平民生活的畫作不被當(dāng)時(shí)的巴黎畫界接受，自己在展廳外舉辦畫展，以《現(xiàn)實(shí)主義：庫爾貝》為標(biāo)題，“現(xiàn)實(shí)主義”由此產(chǎn)生。庫爾貝平民題材的畫作沖擊了以宮廷、貴婦為表現(xiàn)對象的古典浪漫主義繪畫，長期遭受主流藝術(shù)排斥，法國皇帝拿破侖三世甚至用皮鞭抽打他的畫。這是發(fā)生在1855年的事，比北宋風(fēng)俗畫晚了八百年。中國畫的人文精神比西方文藝復(fù)興還要早四個(gè)世紀(jì)（西方最早的尼德蘭新現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)于十五世紀(jì)，法、英的民俗畫出現(xiàn)在十八世紀(jì)）。

然而，寫實(shí)藝術(shù)必然帶來想象空間與主觀精神的形而下，限制了表現(xiàn)手法的大膽創(chuàng)新。藝術(shù)的本質(zhì)是精神的自由與創(chuàng)意，“精細(xì)如實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)”（《大不列顛百科全書》為“現(xiàn)實(shí)主義”所下的定義），把對內(nèi)心的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι鐣畹年P(guān)注，客觀對主觀的限制也隨之產(chǎn)生。從這點(diǎn)看，風(fēng)俗畫就如西方現(xiàn)實(shí)主義一樣，從誕生起就帶著自身的革命性和局限性，社會意義與藝術(shù)價(jià)值的矛盾成為后世不斷爭論的問題。面對藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性與客觀性、精神性與社會性的矛盾，如何在自我與現(xiàn)實(shí)、歷史與藝術(shù)中尋求平衡，恐怕今天的藝術(shù)家仍然不得不認(rèn)真思考。

以下幾點(diǎn)值得特別關(guān)注。

王希孟的青綠山水。中國畫把山水畫分為金碧山水、青綠山水、水墨山水。青綠中分大青綠（色為主）、小青綠（色墨兼用），到了張大千、劉海粟，又有潑彩青綠。按這樣的類別劃分，王希孟應(yīng)該屬于大青綠。我之所以特別關(guān)注他，是因?yàn)楫?dāng)下論青綠山水者大多只提“南宋有二趙（伯駒、伯驅(qū)肅）”，很少有人提及王希孟。比起王希孟，無論是畫面的壯闊、構(gòu)圖的起伏跌宕、色彩與筆墨的工到、完美，二趙都不可比。前人論畫者，曾公允地說王希孟的《千里江山圖》是重彩山水中不可多得的杰作。我對它的重視，是這幅畫充分擔(dān)當(dāng)了宋代繪畫承上啟下的里程碑作用。青綠山水雖起于隋唐展（子虔）、李（思訓(xùn)），但到了王希孟才真正達(dá)到藝術(shù)成熟，對元明趙孟兆頁、仇英、張宏，直至近現(xiàn)代張大千、劉海粟的影響是不容忽視的。畫這幅畫時(shí)，王希孟只有十八歲，是初入畫院的學(xué)生，其后行蹤消失，被認(rèn)為是英年早逝。這個(gè)人物身世的特殊性也吸引了我。

李公麟的白描。王希孟與李公麟是鮮明的對比：一個(gè)重彩，一個(gè)白描。一個(gè)出身寒微，一個(gè)出身書香；一個(gè)畫院學(xué)生，一個(gè)登第進(jìn)士。在才華、創(chuàng)意上，二人的精神是共通的。李公麟的可貴在于他對官場不屑（不結(jié)交達(dá)官，及早告病歸隱），對藝術(shù)癡迷（為畫馬深入馬廄，堅(jiān)持每日作畫，留下了病中練筆的故事），文學(xué)修養(yǎng)深厚，與蘇軾、黃庭堅(jiān)、王安石這些文人不論政治派別交往甚密。他的畫作具有豐富的文化內(nèi)涵，是中國文人藝術(shù)的典型代表，不光是以白描反撥富麗繁華，樹立了新風(fēng)，山水、花鳥、佛道人物各門類繪畫都能顯示出個(gè)性特色，具有很高水平，書法、文章也很出色。他的繪畫，能讓我們思考學(xué)養(yǎng)與專業(yè)的關(guān)系，對那些只重技巧不重修養(yǎng)的人是很好的啟迪。

梁楷的潑墨。梁楷是南宋減筆畫的代表。是中國畫由工到放、由筆到墨的轉(zhuǎn)折人物。他繼承了石恪，突破了石恪，以潑墨形式打破了中國畫以線條勾勒為主的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。因討厭畫院體制束縛，把皇帝賜的金帶掛墻而去，混跡市井，狂放不羈，被稱為“梁瘋子”。中國畫由于他而開啟了大寫意時(shí)代，“畫法始從梁楷變”，是歷代評家的共識。

若芬與法常的禪畫。這是兩個(gè)僧人，前者在杭州上竺寺，后者在杭州長慶寺，都是南宋減筆畫的重要代表。他們把空江蒙的禪意融入繪畫，打破了傳統(tǒng)的線、墨、皴、染，豐富了中國畫的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，對近現(xiàn)代繪畫的影響超出了對元、明的影響。元人秉持正統(tǒng)的繪畫法度，曾惡評這類作品“粗惡無古法”。然而，法常的畫被日本留學(xué)的僧人帶回日本，極大地影響了日本繪畫，被尊為日本國寶。

南宋減筆畫是對北宋繁復(fù)畫風(fēng)的反撥，在中國繪畫史上具有劃時(shí)代意義。西方印象派是對西方繪畫寫實(shí)傳統(tǒng)的革命，印象派作品的誕生比南宋減筆畫晚了六百年。

讀兩宋繪畫，使我重新認(rèn)識宋代政權(quán)。趙氏崇文抑武，使中國文學(xué)藝術(shù)在宋代達(dá)到全面成熟。這與趙氏對文人的態(tài)度有關(guān)。宋代統(tǒng)治三百多年，沒有發(fā)生文字獄，沒有迫害文人的劣跡。愛好文藝，是兩宋歷代皇帝的傳統(tǒng)，宋徽宗最為突出，皇族中還有趙孟堅(jiān)、趙芾、趙葵和前面提到的青綠山水二趙，都在繪畫上頗有建樹。宋代雖然設(shè)立了翰林圖畫院，卻對畫院的創(chuàng)作內(nèi)容、風(fēng)格與流派未加管束，尊重院內(nèi)畫家個(gè)人創(chuàng)作自由，這就使體制內(nèi)畫家不致僵化，保持了較好的創(chuàng)作活力。這使我想到歐洲文藝復(fù)興的緣起，如果沒有美第奇家族在托斯卡納三百年統(tǒng)治期間對藝術(shù)家的資助、支持，佛羅倫薩就不可能成為歐洲文藝復(fù)興的基地和溫床。趙氏與美第奇家族的可貴之處在于重視、支持藝術(shù)，卻并不以統(tǒng)治者的意志去設(shè)規(guī)矩，主宰、限制藝術(shù)家的創(chuàng)作。

宋代理學(xué)興盛，在倫理道德上形成了對人性的束縛。理學(xué)家周敦頤主張“文藝亂性”，朱熹主張“存天理，滅人欲”，都是扼殺藝術(shù)創(chuàng)作自由的理論。然而，由于趙氏對文化的開明態(tài)度，兩宋文人對哲學(xué)與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系有清醒的認(rèn)識，理學(xué)對兩宋文學(xué)藝術(shù)的思想束縛并不嚴(yán)重。漢唐多次發(fā)生儒、佛、道激烈斗爭，演變?yōu)榱餮恼螞_突。宋代提出三教合一，佛、道與儒家相安相融，這種兼容，促進(jìn)了中華文明的成熟，也為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了寬松的社會環(huán)境。

檢點(diǎn)文學(xué)史，構(gòu)成文學(xué)傳統(tǒng)經(jīng)典主干的是非主流創(chuàng)作，這與文學(xué)對社會的批判性有關(guān)。閱讀宋代繪畫，我發(fā)現(xiàn)這種“主流不產(chǎn)生藝術(shù)”的論點(diǎn)并不具有說服力。院內(nèi)主流派創(chuàng)作雖然在藝術(shù)上偏于保守，院外畫家的創(chuàng)新精神更突出，而體制內(nèi)創(chuàng)作同樣留下了不少珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)?！肚迕魃虾訄D》和北宋時(shí)期不少院內(nèi)畫家的作品確實(shí)是在歌頌大宋的升平景象，蕭照的《中興瑞應(yīng)圖》則是赤裸裸地頌揚(yáng)南宋新皇，它們的價(jià)值并沒有因?yàn)樽髡邉?chuàng)作思想的保守而被漠視。這使我想到京劇和書法。沒有慈禧的寵愛，京劇何以能成為國粹？沒有官員們的雅好，書法能成為如此值錢的熱門行當(dāng)嗎？京劇與書法一直與體制聯(lián)為一體，有官方和主流的倡導(dǎo)，最終成功地將權(quán)貴愛好轉(zhuǎn)化為大眾藝術(shù)。正如法蘭克福學(xué)派哲學(xué)家馬爾庫塞所說，它們價(jià)值的取得“不是通過對‘文化價(jià)值’的否定和拒斥，而是通過它們成批地結(jié)合到既存秩序中去，通過它們大規(guī)模地被復(fù)制和展示來實(shí)現(xiàn)的”。這種主流推崇產(chǎn)生價(jià)值的現(xiàn)象，對文學(xué)作品基本上不起作用。文學(xué)因而總能代表民族文明（思想、藝術(shù)的創(chuàng)新能力）的水準(zhǔn)，文學(xué)對文明的主導(dǎo)作用也是其他藝術(shù)門類無法替代的。

藝術(shù)的發(fā)展如混沌學(xué)里的“羅倫茲蝴蝶”，兩宋繪畫從全景到局部，從工到簡，從重彩到白描，都是這個(gè)蝴蝶上的自然軌跡，其內(nèi)核仍然是內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的不斷往復(fù)，藝術(shù)家對創(chuàng)新的不斷追求，其價(jià)值決定于個(gè)人的創(chuàng)造力。目前，我們正經(jīng)歷著從農(nóng)耕文化到商業(yè)文化的大變革，價(jià)值觀的轉(zhuǎn)型必然帶來關(guān)于藝術(shù)未來的困惑。我想，藝術(shù)的未來仍然逃脫不了“羅倫茲蝴蝶”，因?yàn)?，未來本身主宰著價(jià)值螺旋的旋轉(zhuǎn)。