陳偉華

(湖南大學 文學院，湖南 長沙 410082)

·中國現(xiàn)當代文學研究·

論1921—1927年間中國電影發(fā)展的文學動力

陳偉華

(湖南大學 文學院，湖南 長沙 410082)

1921—1927年間是中國政治、經(jīng)濟、文化和文學轉(zhuǎn)型的重要時期，在此期間，中國電影在繁榮中面臨著巨大困境。文學家?guī)兔Ψ治隽似渲械陌Y結(jié)，并提出了一些有效的解決方法。文學界和電影界以文學為參照進行了電影理論建設(shè)。自1926年起，開始出現(xiàn)大量改編自文學作品的電影，這種做法在此后形成風潮。文學成為該時期幫助中國電影擺脫困境并向前發(fā)展的重要力量，并直接促進了20世紀30年代中國電影發(fā)展史上第一個高潮的形成。

中國電影;文學;發(fā)展;1921—1927年;電影改編

經(jīng)過20多年的發(fā)展，中國的電影業(yè)逐漸繁榮。然而，任何事物的發(fā)展都不是一帆風順的，中國電影的發(fā)展也是如此。一方面，它會因為自身發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力不足而陷入停滯;另一方面，外部環(huán)境的變化也在不斷地造成障礙。1921—1927年間，啟蒙與吶喊成為中國社會的時代主潮，中國的經(jīng)濟、政治和文化都處于動蕩和轉(zhuǎn)型之中。在這種氛圍中，與商業(yè)關(guān)系密切的電影不時陷入困境。此時，有著深厚生活底蘊和廣泛社會影響力的文學提供了及時而有力的幫助，使中國電影得以走出低谷，繼續(xù)向前發(fā)展，并由此促進了中國電影發(fā)展史上第一個高潮的出現(xiàn)。自此以后相當長的時期內(nèi)，文學作品的電影改編成為熱潮。

一、電影在繁榮中面臨困境

就1921—1927年間的實際狀況看來，中國電影當時主要面臨兩大困境。困境之一:自身的硬件條件不足。主要體現(xiàn)在電影公司缺乏、影戲院數(shù)量少，而且在電影題材、電影類型方面也有很多的問題。困境之二:外國影片進入中國，使得中國電影業(yè)的生存和發(fā)展空間受到極大影響。

至1925年前后，中國的電影事業(yè)已步入初步繁榮期。據(jù)統(tǒng)計，1924年出品14部，1925年近59部，1926年105部，1927年近120部。①詳細影片資料見中國電影資料館編:《中國影片大典:故事片·戲曲片(1905～1930)》，中國電影出版社1996年版。程步高在《國產(chǎn)影片調(diào)查錄》中指出:“國制影片業(yè)始于民二之亞細亞公司專攝滑稽短片，不足以引起國人之注意。迨至民十，始見情節(jié)影片，而此業(yè)遂見勃興。近二三年來尤見發(fā)達，公司之創(chuàng)辦有如雨后春筍。迄今已成立者，約六十余處?！雹诔滩礁?《國產(chǎn)影片調(diào)查錄》，《紫羅蘭》1926年第1卷第12號。1924、1925年中國的電影業(yè)可以用“星星之火”來形容。1925年，馬二先生在《北京電影事業(yè)情況》中指出:“年來我國之電影事業(yè)極為發(fā)皇，然制片廠只有上海一隅。余地則僅有開映影片之劇館，而無攝制影片之公司。北京雖為首都，亦復如是也?，F(xiàn)今北京之電影劇館計有五處:一、東安大街真光戲院;二、東安市場明星影戲院;三、東長安街平安影戲院;四、絨線胡同中天電影臺;五、西珠市口開明戲院。”③馬二先生:《北京電影事業(yè)情況》，《國聞周報》第2卷第14期，1925年4月19日出版。雖然這種繁榮只局限于上海，但與以前相比，中國已經(jīng)有了非常大的發(fā)展。其他城市的電影業(yè)規(guī)模雖小，但呈上升趨勢。據(jù)1924年9月27日出版的《中外經(jīng)濟周刊》第81號的報道:“廣州電影漸見發(fā)達，非但旅居外人表示歡迎，即華人之前往觀覽者，也為數(shù)日增。廣州城內(nèi)有影戲館六家，共可容座客四千二百人，每日下午及晚間各開演一次，座位分四等，票價自一角至五角。最風行為詼諧戲片。所用機器，購自香港及上海，美國出產(chǎn)，但大都為已經(jīng)使用者?！雹佟稄V州電影事業(yè)》，載經(jīng)濟討論處編輯:《中外經(jīng)濟周刊》，第81號，1924年9月27日出版。上海、北京和廣州電影業(yè)的情況，可視為當時中國電影業(yè)的縮影。

除了電影公司及電影院的增多，關(guān)于電影理論的討論也明顯增加。此時的電影理論，原創(chuàng)者不多且顯得零散，相關(guān)者大多為國外譯文。由此也可推測，當時的電影理論界取的是借鑒、消化和吸收的思路。如《教育雜志》(上海商務(wù)印書館發(fā)行)于1926年第24卷第2期發(fā)表了《電影教育問題之檢討》。該文是曾繩點翻譯蘇聯(lián)《民眾教育》雜志的文章而來。此后《教育雜志》還發(fā)表了一系列相關(guān)的文章。

在當時，電影教育與電影立法是討論的焦點問題。如南陵私立尚志學校潘復的《電影與社會教育》討論了電影與社會教育的關(guān)系。該文認為:“蓋電影之特長，在能攝社會中萬不能形容之變態(tài)一一現(xiàn)于銀幕上，使觀者如醉如癡，幾疑置身其中。而同時制片者之勸善懲惡，及灌輸種種新智識之苦心，亦于無形中深印觀者腦際矣。由此觀之，電影不誠為社會教育之唯一利器乎?”②潘復:《電影與社會教育》，載《學生文藝叢刊匯編》1926年第3卷上集。該文還談到了電影的弊端，認為可能為不正當?shù)膽賽厶峁﹫龅?“電影開演之時，必熄燈火。于黑影憧憧中，難免不有暗中摸索，以就其不正當之戀愛者。果如是也，則電影之場，反為萬惡淵藪矣?！雹叟藦?《電影與社會教育》，載《學生文藝叢刊匯編》1926年第3卷上集。宋介的《電影與社會立法問題》討論了電影立法的重要性。④宋介:《電影與社會立法問題》，《東方雜志》1925年第22卷第4號。

上海逐漸成為中國電影業(yè)的一個重鎮(zhèn)，電影理論逐漸發(fā)達，電影公司也慢慢增多。但在繁榮的背后，是后勁的缺乏和危機的出現(xiàn)。這種情形可以用《中外經(jīng)濟周刊》1925年第107號所載《中國影戲事業(yè)》來具體呈現(xiàn)。該文指出，“中國影戲事業(yè)之進步，雖不能與歐美各國同其速率，但國內(nèi)已有制造影片公司若干家，頗有逐漸推廣之趨勢。……中國影戲業(yè)進步之遲，原因不一?！┲袊适路N類不一，究竟何種最宜演制影戲，制影片家及批評家意見迥異?！型馍倘爽F(xiàn)在中國所演影片，率為濃帶歐美色彩之近世故事，劇中人物之舉動、狀態(tài)以及服飾，在風氣開通之處，尚有能領(lǐng)略者，若在內(nèi)地，每多格格不入之弊。編制影片，費用甚巨，非有多數(shù)影館，俾能周流開演，則營業(yè)范圍狹小，獲利甚難。現(xiàn)在國內(nèi)可演中國影片之戲館僅七十余家。據(jù)上海某大影戲館經(jīng)理估計，如編制一種規(guī)模稍大之影片，使之輪演于上述七十余家之戲館。其收入僅足償還制片成本。若欲余利，則須出演于華僑繁多之國外地點，如南洋海峽殖民地及菲律賓等處?！袊牧先斯るm比歐美為廉，但迄今尚無歐美規(guī)模之中國大影片，且料一時亦無圖制此項大片者?！雹荨吨袊皯蚴聵I(yè)》，載經(jīng)濟討論處編輯:《中外經(jīng)濟周刊》，1925年第107號。該文還指出，“在上海發(fā)起影片公司之中，其業(yè)已失敗者有中國影片公司、東亞影片公司、大東亞影片公司及新亞影片公司。至新近組織者亦有數(shù)家，即(一)明月明月影片公司……(二)大中華影片公司……(三)普育電影公司……(四)昆侖影片公司……(五)大陸影片公司?！雹蕖吨袊皯蚴聵I(yè)》，載經(jīng)濟討論處編輯:《中外經(jīng)濟周刊》，1925年第107號。從這篇文章可看出，1925年左右的中國電影業(yè)危機漸現(xiàn)。不僅僅是電影公司缺乏、電影業(yè)營利困難、影戲院數(shù)量少，而且在電影題材、電影類型方面也有很多的問題。其中的一些解決辦法，誠如這篇文章所指出的:“中國之戲，大概多涉古跡，所扮角色，往往代表數(shù)百年以前半神話之人物，華人觀之，輒聚精會神，富于興味。此項中國古劇甚多，大可改編影戲?！雹摺吨袊皯蚴聵I(yè)》，載經(jīng)濟討論處編輯:《中外經(jīng)濟周刊》，1925年第107號。這無疑是中國電影的一種發(fā)展思路，也預(yù)示著中國文學將在此扮演的重要角色。

關(guān)于當時中國電影的困境，西神所撰《上海之電影事業(yè)》也談及。該文指出:“顧草創(chuàng)之始，設(shè)備諸多缺漏。最困難者如演劇人才。因人才之缺乏，而所制之新片，遂不免有數(shù)衍將就之病。與歐美各國來華之片相較真瞠乎其后。以布景言，若月宮寶盒，紅綠眼鏡之離奇神秘，無有也。以武藝言，若俠盜魯賓漢、三劍客之呼風咤雨，無有也。以情節(jié)言，若舶來品之偵探長部，變幻無窮……必觀完全部知其結(jié)果以為快。此種左右人類情感之名劇，也無有也。年來各公司所出之片，大都取材不出于短篇小說。描寫家庭細故社會黑幕，雖不落花園贈珠，才子佳人，由離而合之窠臼。而劇中亦終必設(shè)一女角為之主要人物，其能稍事象征，以諷世警，俗為揭橥，孝義節(jié)烈，仍不出于舊倫理道德之范圍。則已能博得社會之歡迎聲，萬口一詞，指為良片?！雹傥魃?《上海之電影事業(yè)》，《新上?！?925年第1期。歸納起來，中國電影在當時的最大困難是編劇、導演及演員等專業(yè)人才的缺乏，其次是電影技藝的落后及道德倫理觀念的陳舊。西神的這篇文章也從另一個側(cè)面表明，中國小說為電影提供了材料，也為其提供了觀眾。因為，觀眾會因為喜歡某一類型的小說而愛屋及烏喜歡某類電影。非常有意思的是，《上海之電影事業(yè)》以戲謔的口氣指出了當時電影業(yè)中的奇怪現(xiàn)象:“頗聞某某公司創(chuàng)辦之初，四處張羅，僅得七八千金，勉強成立，亦已負債累累。未幾一片告成，其價值不外乎前述諸端。而以中國自制之片，稀如星鳳，社會上驟得飽其新奇之眼欲。一人曰佳，百人和之，下里巴人，唱遍全國。于是該公司之片風行一時。繼此而出之片，情節(jié)猶是也，人物猶是也。嚴格繩之，不翅粟陳碗脫。而其片竟不脛而走，南洋各埠，爭先定購?！緺I業(yè)，因以大振。”②西神:《上海之電影事業(yè)》，《新上?！?925年第1期。一個影片救活一個公司，大量電影模式化、雷同化。這種情形雖然有荒誕色彩，但卻是當時的中國電影業(yè)現(xiàn)實。很顯然，這對中國電影事業(yè)的發(fā)展有不利之處。

中國電影一方面在技術(shù)上落后而粗糙，一方面上又在內(nèi)容上充滿陳腐氣息。因此，它越繁榮，就可能越為觀眾所反感和批評。陳君清在《所謂中國影片》中甚至說:“在最近的將來，我們對于國產(chǎn)影片是絕望了?！雹坳惥?《所謂中國影片》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第78頁。原載《文學周報》1927年第4卷合訂本。這篇文章對當時的編劇、導演、演員以及電影批評家都狠狠地批評了一番。文章認為:“影戲的第一個根本要件是劇本……有人曾經(jīng)搜集上海最有名的一家制片公司的影片本事來研究，歸納出一個公式:一個沒有堅定意志的女子給男人的誘惑而墮落，或者，于是懺悔。再把別公司的影片的本事來比較，又差不多可說每張影片都可適用這個公式!這就是中國影片的劇本!”④陳君清:《所謂中國影片》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第78頁。原載《文學周報》1927年第4卷合訂本。“中國的導演真多，不到二三年工夫，滿坑滿谷都是導演了?！瓝u頭是我們的演員的惟一的表情的方法?！磺С叩钠樱傆形灏俪呤亲帜?……至于字幕中不通的字句和荒謬的白字，似乎更是極應(yīng)該有的東西?！瓟z影比之前幾項雖則較為滿意一些，然而吹得什么利害的一張《上海三女子》，在Isis開演的時候……不辨他們的面目，也不辨他們做的是什么一回事。……而一般報紙的批評者……滿紙是諛詞，滿紙是贊揚，從沒有過一篇(即使僅僅是一句)真正的批評?！雹蓐惥?《所謂中國影片》，轉(zhuǎn)引丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第76-77頁。原載《文學周報》1927年第4卷合訂本。這種批評當然不是空穴來風，也不是無緣無故地出現(xiàn)的。筆者注意到，刊載此文的《文學周報》是文學研究會的機關(guān)刊物。而該會此時正大力倡導為人生而藝術(shù)。很顯然，當時電影界一味追求利潤、脫離人生和現(xiàn)實的做法引起了他們的不滿。

客觀而言，中國電影此時所遭遇的困難，既有外部的原因，也有內(nèi)部的原因。其內(nèi)因是中國電影體制的不完善，無法應(yīng)對不斷變化的電影市場。其外因是當時中國的國情，中國當時正處于內(nèi)憂外患之中，啟蒙與救國是時代的主潮。當時的中國電影一味追求商業(yè)利潤和娛樂，而忽視電影的宣傳和教育功能，自然容易引起觀眾的反感。當然，如果從中國電影的發(fā)展歷史來看，此時陷入困境也有其必然性。因為中國電影在發(fā)展進程上已經(jīng)比外國電影晚了10多年，因此，無論在物質(zhì)器材方面，還是在理論技巧方面，與國外電影相比，它都處于下風。據(jù)《中國影片大典:故事片·戲曲片(1905～1930)》⑥中國電影資料館編:《中國影片大典:故事片·戲曲片(1905～1930)》，中國電影出版社1996年版。的數(shù)據(jù)，就故事片和戲曲片而言，1921年出品電影12部，1922年7部，1923年11部，1924年14部。比1919年的1部和1920年的4部雖然增加了不少，但并無太大突破。1925年出品的電影數(shù)量空前的多，有60余部。但其類型以道德倫理劇為主，又尤其以愛情家庭題材居多，如《愛情之肥料》、《愛神的玩偶》、《不堪回首》、《重返故鄉(xiāng)》等，其比重占到90%以上。因此，雖然數(shù)量增加，但實際上已陷入題材單一、創(chuàng)新不足的困境。

二、文學家分析其中癥結(jié)

隨著中國電影事業(yè)的興起，也漸漸有作家投事其中，他們或者成為電影編劇，或者撰寫了電影評論，如洪深、田漢、陳大悲、鄭振鐸、郁達夫等人。他們發(fā)現(xiàn)并指出了中國電影發(fā)展中所遇到的一系列問題，為中國早期電影的發(fā)展作出了不可忽視的貢獻。較早發(fā)表電影相關(guān)論文的是戲劇作家陳大悲。他撰寫的《中國影片企業(yè)家的三個惡夢》發(fā)表于《東方雜志》1924年第21卷第16號。文中指出“資本夢、導演夢和明星夢”是中國影片企業(yè)家的三大惡夢:“上述的三個惡夢一天不打破，影片的企業(yè)家一天不驚醒，中國制片界就一天制不出有藝術(shù)價值的影片來?！雹訇惔蟊?《中國影片企業(yè)家的三個惡夢》，《東方雜志》1924年第21卷第16號。對于資本夢，他指出:“一班與藝術(shù)素不相識的人，甚至于還有許多向來藐視藝術(shù)以為‘與國計民生無關(guān)’，‘非當務(wù)之急’的人，聽說電影是美國的什么第三種偉大的企業(yè)，而且聽說美國有多少多少人是在電影上發(fā)跡而成為百萬富翁的，就欣欣然發(fā)了捷足先登的豪興，打算借這長膠帶子的神通成就他們那烈烈轟轟的大志愿?！雹陉惔蟊?《中國影片企業(yè)家的三個惡夢》，《東方雜志》1924年第21卷第16號。他還指出，“第三個夢乃是在藝術(shù)界為害最烈的明星夢?！褞讉€什么私坊里的花衫捧得天樣的高，仿佛世界上沒有一件事比美色更大，而且除了美色就沒有什么藝術(shù)似的。”③陳大悲:《中國影片企業(yè)家的三個惡夢》，《東方雜志》1924年第21卷第16號。郁達夫于1924年在上海寫作了《如何救度中國電影》一文，他認為電影“通俗化原不是病，不過刻板化卻是病”④郁達夫:《如何救度中國的電影》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第19頁。原載《銀星》1927年第13期。，而當時的中國電影“總脫不了卡爾登的跳舞場、西湖的風景、手槍、麻雀牌之類”⑤郁達夫:《如何救度中國的電影》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第19頁。原載《銀星》1927年第13期。。他對當時的電影提出了兩個要求:“第一，我們所要求的是中國式的電影，不是美國式的電影?！诙?，我們要求新的不同的電影?！雹抻暨_夫:《如何救度中國的電影》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第20頁。原載《銀星》1927年第13期。郁達夫的這篇文章雖然并不顯得高深，但一語中的，觸及了中國電影在發(fā)展模式和發(fā)展思路中的弊病，也顯出了新文學作家對電影這一新生事物的積極關(guān)注。

谷劍塵撰寫的《1926年之國產(chǎn)影片》發(fā)表于《一般》1927年第2卷第1期，他指出:“所以影片公司已知道劇材的貧乏，而謀另辟蹊境，各公司競行籌備攝制古裝影片就是他們佳計之一?！笾腥A百合影片公司的《美人計》已在開始攝制了。明星影片公司的《鳳儀亭》本來去春就要開攝……洪深已著手編《貍貓換太子》的劇本?！糁儋t也在為《新舞臺》編《徵欽二帝》?！裰莨净I備《賣油郎獨占花魁女》”⑦谷劍塵:《1926年之國產(chǎn)影片》，《一般》1927年第2卷第1期。。從這則材料可以看出，洪深、汪仲賢等戲劇作家為電影走出困境作了很多實際的工作。

當時的作家們還指出:為了使中國電影擺脫困境，可以加強電影的倫理道德和教化作用。洪深于1926年就《四月里的薔薇處處開》的拍攝談到了影片的倫理道德，他指出:“寫實與自然兩派盛行，而世間齷齪卑鄙之事皆得以之入文。凡向所懼為誨淫誨盜不敢遽爾筆者，今則言之惟恐不盡?！囆g(shù)家對惡劣之生活，既負有攻擊改善之責，自不能不描寫之。其方法可如親長之規(guī)勸。……也可不表同情，宣布此罪惡之結(jié)果。而冷嘲熱罵。令其自己汗顏而悔改之也。第一乃悲劇之方法。第二即喜劇之方法。”⑧洪深:《影片之道德問題》，《紫羅蘭》1926年第1卷第12號。洪深還撰寫了《編劇二十八問》，刊載于中國教育電影協(xié)會編1934年版《中國電影年鑒》。還有作家舉出了具體的例子來證明文學對電影的幫助，如朱瘦菊在《將上銀幕之西廂記》中指出:“《西廂記》是我國文學史上少有的杰作，大中華百合公司打算將其改編成電影，拍成之后必將帶給讀者莫大驚喜?！雹嶂焓菥?《將上銀幕之西廂記》，《紫羅蘭》1926年第1卷第12期。

這些討論雖然不夠系統(tǒng)，但非常有見地，豐富了中國的電影理論，對解決當時的電影題材、電影劇本、臺詞等方面的具體問題具有很積極的作用。關(guān)于電影，文學家們所關(guān)注的問題遠不止上述。作家們也看到，中國電影的健康發(fā)展需要一個相對完備和健全的體系。這個體系應(yīng)該涉及電影的生產(chǎn)、流通和消費等各個領(lǐng)域。鄭正秋是中國早期重要的電影編劇和導演，他于1913年與張石川合作編導了中國第一部無聲故事影片《難夫難妻》，1922年又與張石川等人聯(lián)合創(chuàng)辦了明星影片公司。他在《明星公司發(fā)行月刊的必要》中指出:“創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現(xiàn)象……誰有這個能力?惟有文學家……藝術(shù)家有這個能力?！钦l的責任?這是文學家……藝術(shù)家的責任。”○10鄭正秋:《明星公司發(fā)行月刊的必要》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第13頁。原載《影戲雜志》1922年第1卷第3期。他們看到了文學家和藝術(shù)家在社會生活和社會發(fā)展中的重要作用，所以對他們非常重視，并且要仿照文學體制創(chuàng)辦電影刊物。

三、電影理論建設(shè)以文學為參照

所謂“名不正，言不順”。電影這一新事物的正名也曾牽動電影界及文學界人士的心。曾有電影工作者從文學角度來考量電影的名稱。如1924年出版的《昌明電影函授學校講義》中的《影戲概論》一節(jié)就談及該問題。該文指出:“為統(tǒng)一名稱，顧名思義起見，不如徑名‘影戲’?！雹僦軇υ?、汪煦昌:《影戲概論》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第23頁。選自《昌明電影函授學校講義》，1924年版。還有人從基本要素入手，談到電影與文學的共同點。如孫瑜在《電影導演論》中指出:“無論任何一篇小說、一出戲劇，或是一部影片的形成，都脫離不了以下的三種要素:結(jié)構(gòu)(plot)、人物(characters)和環(huán)境(setting)?！雹趯O瑜:《電影導演論》，轉(zhuǎn)引丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第182頁。原載中國教育電影協(xié)會編:《中國電影年鑒》，1934年版。

除名稱之外，電影導演、電影觀眾以及影劇的價值等方面的評論也莫不以文學為參照。梅雪儔、李澤源在《導演的經(jīng)過》一文中指出:“影戲是一種綜合的藝術(shù)，是文學、哲學、科學、美術(shù)等的化合物;導演者好比一個化學家，他要選擇原質(zhì)、斟酌分量，取舍得當，分配合度，才能成一件藝術(shù)的結(jié)晶品?！雹勖费﹥?、李澤源:《導演的經(jīng)過》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第47頁。原載長城公司特刊《春閨夢里人》，1925年。他們還重點指出，“導演過程中，會遇到四個方面的困難，即采用劇本難、領(lǐng)會劇旨難、選擇演員難、導演動作難。”④梅雪儔、李澤源:《導演的經(jīng)過》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第48-49頁。原載長城公司特刊《春閨夢里人》，1925年。

觀眾是電影生存與發(fā)展的重要基石，鄭正秋在討論理想的電影觀眾時，以戲劇作參照。他在《我所希望于觀眾者》指出:“戲劇趨勢之良善于否，戲館與影片公司之營業(yè)發(fā)達與否，其權(quán)實操自編劇者之手，此言已為讀者所公認。惟我則以為其權(quán)大半操自觀眾，編劇者往往因觀眾之傾向以變更其原有之主張焉，舊戲館如此，新劇社亦如此，今影片公司恐亦不免乎如此也?！雹萼嵳?《我所希望于觀眾者》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第44頁。原載《明星》1925年第3期。鄭正秋根據(jù)戲劇的經(jīng)驗，對觀眾提出了6條具體的意見:“……(四)凡觀后自覺其片確有價值者，應(yīng)多作文字上或口頭上之介紹。……(五)遇有不合國情、有害觀眾身心之作，當即作書勸告。勸告不從，而后作文攻擊?！?六)從事改造輿論，俾影片趨向日漸改善?！雹捺嵳?《我所希望于觀眾者》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第46頁。原載《明星》1925年第3期?？梢娺@其中有3條意見跟文學有關(guān)，即通過寫作雜文(影評)來推動中國電影業(yè)的健康發(fā)展。

如何認識電影的價值?這在當時也是一個頗有爭議的問題。文學也成為重要參照。孫師毅在1926年所作的《影劇之藝術(shù)價值與社會價值》中指出:“電影術(shù)的出現(xiàn)，當然是一種Scientific Invention(科學發(fā)明)，到了戲劇(Drama)和它結(jié)合，成功了電影劇，這才樹立了藝術(shù)的位置?！雹邔O師毅:《影劇之藝術(shù)價值與社會價值》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第51頁。原載《國光》1926年第2期。侯曜在《什么是有藝術(shù)價值的影片》一文中指出:“凡是一張影片能將編劇者的感情傳達于觀眾，而編劇者的感情確是能將人生幸福有相互連合的就是有藝術(shù)價值，否則就沒有藝術(shù)價值。“⑧侯曜:《什么是有藝術(shù)價值的影片》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第54頁。原載大中華百合公司特刊《透明的上?！?，1926年。侯曜在此強調(diào)的是文學創(chuàng)作的主體——編劇的重要作用。

關(guān)于電影的內(nèi)涵，在1920年代，人們的認識有許多的差異。有些人認為它是一種綜合藝術(shù)，如上述孫師毅、鄭正秋等。但也有人認為電影(影戲)就是戲劇的一種，如侯曜的《影戲劇本作法》就持這種觀點。侯曜認為:“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價值他都具備。他不但具有表現(xiàn)、批評、調(diào)和和美化人生的四種功用，而且比其他各種戲劇之影響，來得更大。”⑨侯曜:《影戲劇本作法》，上海泰東書局1926年版。轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第57頁。也有人對此持不同意見。如徐葆炎寫作了《活動影片之戲劇的研究》，認為電影與戲劇在構(gòu)成上有明顯的區(qū)別。戲劇由舞臺術(shù)(舞臺的裝飾術(shù)、舞臺的監(jiān)督術(shù))、演劇術(shù)(化裝術(shù)、動作術(shù)、發(fā)音術(shù))和編劇術(shù)(劇本)構(gòu)成。而電影則是由攝影術(shù)(美學、光學)、舞臺術(shù)(舞臺的裝飾術(shù)、舞臺的監(jiān)督術(shù))、演劇術(shù)(化裝術(shù)、動作術(shù))和編劇術(shù)構(gòu)成。①徐葆炎:《活動影片之戲劇的研究》，轉(zhuǎn)引丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社2002年版，第66-67頁。原載《神州》1926年第3期。徐葆炎的意思很明顯，電影比戲劇少了“發(fā)音術(shù)”，多了“攝影術(shù)”，所以二者不能等同。

上述各則材料，雖然觀點不同，但都有一個相同的特點，即以文學為參照。正是這些討論和批評，促使人們進一步思考電影這一藝術(shù)樣式，加速了它的發(fā)展與成熟。

四、電影改編文學作品大量涌現(xiàn)

電影界的創(chuàng)作實績與理論界的倡導和討論具有一致性。以《中國影片大典:故事片·戲曲片(1905～1930)》及其他相關(guān)文獻為數(shù)據(jù)庫，查得1921—1927年間由文學作品改編的電影有60余部。詳情如下:

1921—1927年出品的電影及改編自文學作品的電影數(shù)據(jù)如下表:

考慮到文獻本身可能存在誤差，上述數(shù)據(jù)與實際情況可能稍有出入，但基本上已能夠反映當時中國電影的發(fā)展情況。由上表可以看出，1927年出現(xiàn)了一個將文學作品搬上銀幕的高潮。從體裁看來，以小說和戲劇為主。從時代看來，以古代文學作品(包括書面文學和口頭)為主，約占85%。在古代文學類別中，又主要以四大古典名著以及《聊齋志異》和《封神演義》為主。近代作品4部，約占9%，它們是《玉梨魂》、《母之心》、《復活的玫瑰》、《兒女英雄傳》。翻譯作品3部，約占7%，它們是《苦兒流浪記》、《野之花》、《威尼斯商人》。從題材看來，俠義題材占了很大的分量，大多是以匡扶正義、救國救民為主題的，從中可見啟蒙的烙印。這或許正為即將到來的《火燒紅蓮寺》熱埋下了伏筆?？梢哉f，1926—1927年逐漸出現(xiàn)的文學作品的電影改編熱潮，直接促進了20世紀30年代中國電影發(fā)展的高潮。

這一時期，還出現(xiàn)了由翻譯文學作品改編而成的電影，雖然數(shù)量較少，但一方面它是一種嘗試，另一方面也預(yù)示著一種傾向。眾所周知，中國的電影最初都是從國外引進來的，都是外國人拍攝的外國題材。可以設(shè)想，如果能將翻譯作品拍成電影，而這些電影又能夠吸引大眾，勢必可以節(jié)省大量購買國外電影的費用。事實表明，這種嘗試是不成功的，雖然后來也出現(xiàn)了《少奶奶的扇子》、《夜店》等佳作，但這類電影無論是在質(zhì)量還是在數(shù)量上都如曇花一現(xiàn)。實踐證明，此路不通。若要發(fā)展中國電影，還得走中國路線。

特別值得一提的是，具有現(xiàn)代意義的小說《玉梨魂》被改編成了電影。關(guān)于《玉梨魂》的電影改編，《良友畫報》1926年登刊了毅華的《國產(chǎn)電影取材名小說之先聲》。該文指出:“我國電影，以小說編為劇本者，惟明星影片公司攝制《玉梨魂》。此書為徐枕亞所作，粵人最愛讀者也?！雹僖闳A:《國產(chǎn)電影取材名小說之先聲》，《良友畫報》1926年第1期。需要指出的是，它不是第一部取材于小說的電影。任彭年導演、陳春生編劇的電影《清虛夢》1923年由商務(wù)印書館電影部出品，它改編自蒲松齡所編小說集《聊齋志異》中的《勞山道士》。

1921—1927年間，啟蒙是文學的主潮。問題小說、鄉(xiāng)土小說以及自敘傳小說在此期間大量出現(xiàn)。魯迅的小說集《吶喊》于1923年由新潮出版社出版，《彷徨》集由北新書局于1926年出版。文學研究會和創(chuàng)造社雙峰并峙，成為啟蒙文學的中堅力量。據(jù)筆者掌握的資料，這一時期沒有新文學作品被改編成電影。魯迅在這時期創(chuàng)作的多部小說在新中國成立之后被改編成電影。如《祝?！?1956年，?；а?、《阿Q正傳》(1981年，岑范導演)、《傷逝》(1981年，水華導演)、《鑄劍》(1994年，張華勛導演)。這一時期的電影評論中，也出現(xiàn)了相同的聲音。心冷在《國聞周報》上所撰寫的一系列影評都觸及該問題。如他在《中國影片新評(春閨夢里人)(一張照片)》中指出:“‘不打仗沒有飯吃’為目今兵士甘心殘殺同胞之唯一病根，是劇揭而出之。俾世之謀和平者非可以空言裁兵。更富為若輩謀噉飯地也?！雹谛睦?《中國影片新評(春閨夢里人)(一張照片)》，《國聞周報》1925年第2卷第35期。此外，心冷還有《中國影片新評(真愛)》(載《國聞周報》1925年第2卷第32期)、《中國影片新評(妾之罪)》(載《國聞周報》1925年第2卷第14期)、《中國影片新評(盲孤女)》(載《國聞周報》1925年第2卷第38期)、《中國影片新評(悔不當初與覺悟)》(載《國聞周報》1925年第2卷第13期)、《中國影片新評(馮大少爺)》(載《國聞周報》1925年第2卷第33期)、《中國影片新評(后母淚)(火里罪人)》(載《國聞周報》1925年第2卷第36期)、《中國影片新評(最后之良心)》(載《國聞周報》1925年第2卷第16期)等文章。除心冷外，也還有其他的一些影評人士強調(diào)電影的教益性。如LL女士在《開心滑稽影片的批評》中指出:“如果一味胡鬧，那是只能受一般無智識階級的歡迎。開心影片公司三個片子，居然能夠兩方面都能兼顧到。也未始不是一種調(diào)劑的方法。如果編演者能夠從滑稽影片中微微地提高觀眾的人格，那是比較掮著教育牌子的整本影戲，收效還要來得快些呢。”③LL女士:《開心滑稽影片的批評》，《國聞周報》1925年第2卷第47期。

如果說電影評論僅是對文學在外圍上的呼應(yīng)，逐漸增多的由文學作品改編而來的電影則表明，在啟蒙的時代主潮中，電影逐漸與文學合而為一，發(fā)出了共同的吶喊。而文學所提供的豐富劇本材料，使得中國電影獲得了更多的發(fā)展動力，加速了中國電影的發(fā)展和成熟。

五、結(jié)語

電影是一門綜合藝術(shù)，影響它發(fā)展的因素非常多。比如，電影業(yè)的發(fā)展直接受到商業(yè)環(huán)境的影響。因此，文學算不上影響電影發(fā)展的主導因素。但是，在特定的時期，文學對電影發(fā)展的重要作用卻不容忽視。1921—1927年間，是中國電影發(fā)展的重要時期，也是中國新文學社團大量涌現(xiàn)、中國新文學發(fā)展成熟的重要時期。由于國內(nèi)政治和經(jīng)濟上的變革，以及國民革命戰(zhàn)爭的此起彼伏，使中國電影和文學的發(fā)展都面臨著非常復雜的生存環(huán)境。相對于底蘊深厚的文學，處于發(fā)展初期的電影的發(fā)展動力明顯較小。因為歷史的際遇和文學與電影的親緣關(guān)系，文學給中國電影的發(fā)展提供了非常強勁的發(fā)展動力，使得它能夠克服內(nèi)部以及外部的種種障礙，向著更高的層次發(fā)展?？梢哉f，正是在文學的幫助和促進下，中國電影在20世紀30年代開始出現(xiàn)第一個發(fā)展高潮。

文學對1921—1927年間的中國電影的援助，帶給人們多方面的思考。首先，它表明中國電影的發(fā)展并非一帆風順，其中遇到許多困境。其次，這為電影與文學的親密關(guān)系提供了有力的證據(jù)。再次，可以看出，電影出現(xiàn)之后，一方面與文學有競爭關(guān)系，它會搶原本屬于文學的人力、物力和財力;但另一方面，二者可以出現(xiàn)很好的合作共贏的局面。二者可以互相改編，從而使作品得到更好的傳播，也使得創(chuàng)作者得到更多的收益。而這種合作共贏的思路若用于發(fā)展當代的電影和文學，可以預(yù)料，同樣會取得比較好的效果。

本文主要從文學對中國電影發(fā)展的幫助的角度立論，事實上，中國電影的發(fā)展對中國新文學的發(fā)展也具有重大的意義，它也同樣促進了中國新文學的發(fā)展。囿于篇幅和論題，本文側(cè)重從整體宏觀的角度分析文學對電影的推動作用;事實上，微觀分析具體的電影對文學作品的改編也同樣非常有意義、非常有價值。

(責任編輯:陸曉芳)

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A

1003-4145［2015］04-0059-08

2014-11-25

陳偉華(1976—)，男，湖南衡陽常寧人，湖南大學文學院教授、博士生導師，文學博士后，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學、電影文化與文學、基督教文化與文學。

本文系國家社科基金項目“中國小說的電影改編研究(1905—2010)”(項目編號:11CZW071)、2014年度湖南省普通高校學科帶頭人培養(yǎng)對象項目的階段性成果。