曾令香

Sculpture contains new possibilities， and it needs to satisfy the overall atmosphere of the era. Sculptural forms and languages are becoming more and more diverse， and they own the typical affability and public sphere， they also manifest a kind of new style that in relation to interaction and multi-dimensional fusion. In the current multicultural era of consumption， as for audiences， sculpture is only a sort of possibility of cultural consumption. Inevitably， sculpture is changing with the transformations of social politic， economical issues and techniques. In the face of such situation， in the new context of era， sculpture will experience some realistic problems with regard to the definition of boundary and external expansion gradually.

前陣子，我參加了一個(gè)取名為“生態(tài)雕塑”的展覽。展覽是在一片荒蕪的濕地里發(fā)生的。有趣的是：老中青三代藝術(shù)家在介入這個(gè)環(huán)境和場(chǎng)所時(shí)，呈現(xiàn)了不同的面貌。知名的上一代藝術(shù)家將自己曾經(jīng)的作品搬到了現(xiàn)場(chǎng)，體現(xiàn)了很強(qiáng)烈的對(duì)雕塑傳統(tǒng)語(yǔ)言的堅(jiān)守和自語(yǔ)的狀態(tài)。而年輕藝術(shù)家大多受過(guò)安迪·戈茲沃西、理查德·龍等“大地藝術(shù)”的學(xué)習(xí)（洗禮）以及綜合材料的訓(xùn)練，因此在現(xiàn)場(chǎng)，他們根據(jù)空間、光線、濕度、現(xiàn)場(chǎng)材料等場(chǎng)所的“訴說(shuō)”，重新“遭遇”，然后再現(xiàn)場(chǎng)就地取材、全新創(chuàng)作，做出了許多很開(kāi)放的作品。有的利用突出的一片樹(shù)林、懸掛了數(shù)千亞克力片隨風(fēng)閃爍“白光”（圖1）；有的利用現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)的樹(shù)樁刀痕巧妙地鋪展了一片樹(shù)花（圖2）；有的利用竹節(jié)和鈴鐺創(chuàng)造了一個(gè)圓形的肅靜的劇場(chǎng)供人傾聽(tīng)（圖3）；還有人利用原住民的舊磚重砌了一個(gè)觀念的“拆”字（圖4）……而我選了一塊空地，用當(dāng)?shù)氐牡静葑隽艘患∶麨椤督Y(jié)繩非記事》的作品（圖5）。旨在利用方和圓這么素樸的子母造型里，讓人去關(guān)注空間、關(guān)注自然尤其稻草的物語(yǔ)和溫暖的手工記憶。一開(kāi)始就并未曾關(guān)注一定是要通過(guò)雕塑還是非雕塑的形式來(lái)表達(dá)。一個(gè)德國(guó)女藝術(shù)家Birgit Kratzheller在我的雕塑現(xiàn)場(chǎng)接受四川電視臺(tái)采訪時(shí)，記者問(wèn)她對(duì)這件雕塑感覺(jué)如何時(shí)，她反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“這件作品很強(qiáng)大、空間參與性很強(qiáng)……”而繞開(kāi)記者提出的關(guān)于雕塑本體語(yǔ)言的定義。會(huì)后研討會(huì)上，我提出了個(gè)很困惑的問(wèn)題：面對(duì)生態(tài)話題，為什么要強(qiáng)調(diào)這是生態(tài)“雕塑展”而不是關(guān)于生態(tài)的空間藝術(shù)展呢？

的確，在當(dāng)下我們?cè)賮?lái)談雕塑，似乎遠(yuǎn)沒(méi)有原來(lái)那么單純了。原因是這個(gè)語(yǔ)境發(fā)生了很大的變化。從雕塑不被稱為雕塑的那個(gè)年代，到雕塑的“巫術(shù)”借代、圖騰的語(yǔ)義階段，再到雕塑成為建筑的裝飾、和到雕塑的神性時(shí)代，到自羅丹、布朗庫(kù)西以后，雕塑成為一門(mén)具備獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言，并進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的雕塑語(yǔ)言本身（諸如材料、空間、形式……）的研究。在這些過(guò)往的歷史里，尤其在我國(guó)的現(xiàn)代歷史里，雕塑扮演過(guò)精神指代和宏觀敘事、表功紀(jì)實(shí)的重要角色。雕塑以它固體實(shí)在形體占有空間的優(yōu)勢(shì)，和永恒性、封閉性的象征意義，表述著人類對(duì)生命、神祗、時(shí)空的持續(xù)思考。在過(guò)去的語(yǔ)境里，雕塑的語(yǔ)言形式體現(xiàn)了一種單向言述的姿態(tài)，對(duì)于觀眾接受和閱讀是有益的。然而，在當(dāng)下多元文化消費(fèi)的時(shí)代里，雕塑對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)也只是文化消費(fèi)的一種可能。這時(shí)，雕塑便逐漸要在新的時(shí)代語(yǔ)境里經(jīng)受著定義邊界和外延擴(kuò)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。雕塑不可避免地隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的整體改變而改變。雕塑存在著新的可能——那就是迎合著整體時(shí)代氣息，形式和語(yǔ)言越來(lái)越多元、越來(lái)越變得親切貼人、越來(lái)越具備公共意識(shí)，呈現(xiàn)多元融合、講究互動(dòng)的新形態(tài)。

雕塑可以越來(lái)越尋求社會(huì)學(xué)的語(yǔ)言資助，開(kāi)啟新的地域表征的作用。法國(guó)藝術(shù)家讓·梅泰（Jean-Bernard Metais）2007年在法國(guó)瓦倫撒城的中心廣場(chǎng)上制作了一座雕塑。而這個(gè)位置原有一座14世紀(jì)建立的古老鐘樓，卻于1840年不幸倒塌。于是藝術(shù)家通過(guò)社會(huì)學(xué)的觀察角度，通過(guò)兩年時(shí)間，采集該區(qū)域2000多名居民和游客的話語(yǔ)，最后甄選上百條話語(yǔ)鏤雕在45m的箭形柱體上。抽象的針狀如同哥特式建筑直指天堂；簡(jiǎn)潔的形式具備了宗教般的象征意義，鏤空的話語(yǔ)將該區(qū)域的場(chǎng)所記憶帶回了古老的過(guò)去——那時(shí)市民從四面八方來(lái)此吐露心聲的情景。鏤空的形式在燈光的照射下讓雕塑輕盈剔透，而這片話語(yǔ)的海洋形成多重的溝通，順著抽象的箭形似乎傳往天堂……此雕塑是那么引人駐足，久讀和冥思。（圖6）

同樣的方法，在制作（圖7）作品《風(fēng)景1號(hào)》過(guò)程里，我調(diào)查了杭州有名的輪胎行業(yè)，發(fā)現(xiàn)這里收藏了一個(gè)曾經(jīng)從俄羅斯進(jìn)口的上世紀(jì)六七十年代在大興安嶺伐木后退役的大輪胎。這種輪胎曾經(jīng)功名顯赫，直接從森林高低錯(cuò)落的被伐過(guò)的殘樁上行動(dòng)自如，是那個(gè)火紅年代人對(duì)自然“積極”掠取的記憶。而且，輪胎成為我國(guó)步入工業(yè)時(shí)代和高速發(fā)展時(shí)代的一種表征。我于是討要了這個(gè)輪胎，把它安置在詩(shī)意盎然的西溪濕地里，讓它似乎是從天而降、滾落到這里，成為市民體察人與自然關(guān)系的窗口。

同時(shí)，雕塑變得越來(lái)越關(guān)注觀者的趣味體驗(yàn)、視知覺(jué)感受和身體感官體驗(yàn)。在（圖8）里，雕塑一改市民關(guān)于大象龐大沉重的日常印象，讓大象靠鼻子支撐了自己，整個(gè)空間因此一下子變得鮮活有趣起來(lái)。同樣運(yùn)用雕塑的重心和支撐結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)的例子是馬克·奎因Marc Quinn在2008年制作的《星球 Planet》（圖9）。藝術(shù)家運(yùn)用銅和鐵制作了這個(gè)超大的嬰兒，卻靠一只手輕巧的支撐，讓觀者霎那間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的幻覺(jué)感，帶來(lái)如同自己也置身太空的體驗(yàn)。若在雕塑旁邊行走，我們?cè)械闹R(shí)和知覺(jué)體驗(yàn)受到極強(qiáng)的挑戰(zhàn)，我們簡(jiǎn)直行走在真實(shí)與幻像的邊緣。而在（圖10）里，作品雖然采用了再傳統(tǒng)不過(guò)的寫(xiě)實(shí)手法，然而河馬一半身體的大膽處理，讓整個(gè)廣場(chǎng)空間發(fā)生了有趣的置換！使得整個(gè)場(chǎng)所帶給人水的錯(cuò)覺(jué)感。

雕塑還可以通過(guò)越來(lái)越簡(jiǎn)易的材料卻更關(guān)注與大的空間進(jìn)行相互塑造，使得環(huán)境空間成為作品更緊密相連的一部分，而不是擺放和占有的對(duì)象。在奧利維拉（Henrique Oliveira）大量的作品里，藝術(shù)家收集了街頭和建筑工地廢棄木板和木條作為材料、充分利用材料的隨意性或斷裂特性，創(chuàng)作了大量有機(jī)的根狀的形態(tài)，與建筑空間形成很好的借用和對(duì)比關(guān)系，讓作品產(chǎn)生極強(qiáng)的空間張力。自然和人為空間的關(guān)系在這里鮮明地被展現(xiàn)，引人深思。（圖11、12）

并且，雕塑變得越來(lái)越與人親近、讓人參與其中，在互動(dòng)的樂(lè)趣中讀解深刻或開(kāi)放的文化意義。在參與《成都九墻》的過(guò)程中，我們采集了成都“寬窄巷”的文化和生活元素，在親切自然的“寬窄巷”百姓生活場(chǎng)景或道具中置入機(jī)械互動(dòng)和感應(yīng)的方式，讓人忍不住去踴躍參與。如在《井》（圖13）中，親切的百姓井邊場(chǎng)景，用了雕塑的特殊材料和浮雕手法，營(yíng)造了非常逼真的“水”但卻又是立起來(lái)的水跡，讓人觸摸卻倍感意外。同時(shí)，在三口老井里，通過(guò)數(shù)字媒體的方式讓人探頭窺視到水中浮現(xiàn)的寬窄巷曾經(jīng)的八旗屯兵等老歷史和現(xiàn)代時(shí)尚的實(shí)時(shí)街景、以及斑斕多彩的萬(wàn)花筒，在情理之中卻出意料之外，讓人在井中照見(jiàn)歷史、現(xiàn)在和自己，從而讓井——水成為文化的載體。在另一塊墻體里（圖14 ），雖然照舊采用浮雕的技巧，用了百姓曾經(jīng)的日常物件，通過(guò)機(jī)械互動(dòng)裝置，共同營(yíng)造了一個(gè)游客絡(luò)繹參與其中、沉湎于此的生活劇場(chǎng)：推推磨卻把馬燈點(diǎn)亮、轉(zhuǎn)動(dòng)老縫紉機(jī)就把老電視的雪花點(diǎn)屏幕打開(kāi)了、拉拉風(fēng)箱竟然把老式收音機(jī)的“成都吆喝”拉響了……半開(kāi)的衣柜與朦朧的青紗帳……所有的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都在訴說(shuō)，在等待現(xiàn)代的游客去探索和發(fā)現(xiàn)，讓互不相識(shí)的游客在共同參與中分享了快樂(lè)、分享了成都老巷子生活的詩(shī)意的場(chǎng)景記憶和歲月沉淀。

同樣，雕塑結(jié)合機(jī)械裝置、水、火等多種元素并綜合呈現(xiàn)科技與藝術(shù)相結(jié)合的魅力也成為新的可能。在這種可能里，雕塑將凝結(jié)前所未有的各種媒介的整體力量，使雕塑展現(xiàn)新的生機(jī)。比如，英國(guó)藝術(shù)家漢斯維克（Heatherwick）在2012年為倫敦奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式創(chuàng)作了動(dòng)態(tài)點(diǎn)火雕塑（圖15），把傳統(tǒng)的銅材料，利用自然界蒲公英等植物的形態(tài)及生物原理，制作成204個(gè)“火把”（共有204個(gè)參賽國(guó)，奧運(yùn)結(jié)束后每個(gè)參賽國(guó)可以領(lǐng)一只“火把”作為紀(jì)念）。當(dāng)“火把”被點(diǎn)燃后徐徐燃燒并慢慢聚攏成圣壇……這樣集合動(dòng)態(tài)表演、儀式的過(guò)程中 ，雕塑滿足了點(diǎn)火功能需要外、同時(shí)詩(shī)意地闡釋了自然——科技——人的綜合魅力。讓人震撼！

因此，可以看出，我們正在經(jīng)歷的新媒體時(shí)代下，多元消費(fèi)的文化現(xiàn)實(shí)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地將雕塑原有的解讀語(yǔ)境逐步擺脫了，再加上全球化的文化現(xiàn)實(shí)、民主共享的需求，以及科技的進(jìn)步等共同孕造了雕塑走向公共，更關(guān)注人、更尊重人的體驗(yàn)、更關(guān)注與公眾的關(guān)系的各媒介跨界融合、多元互動(dòng)的新的可能。