徐永濤

造像藝術(shù)是中國雕塑藝術(shù)中的一個重要的藝術(shù)門類，從最早的裴李崗文化陶塑人頭、仰韶文化陶塑人像、紅山文化圓雕女神像獨立出來開始，秦漢時期涌現(xiàn)出數(shù)量巨大、造型成熟的人俑像，魏晉南北朝時期石窟寺里的佛、菩薩、羅漢形象進一步拓展了藝術(shù)表現(xiàn)力，尤其是隋唐以后各代造像藝術(shù)著力表現(xiàn)智慧的內(nèi)心和脫俗的風(fēng)度，在人物形象、創(chuàng)作風(fēng)格以及人文內(nèi)涵方面都有了極大變化，形成了獨立的創(chuàng)作與理論上的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。造像藝術(shù)品凝聚著不同歷史時期的特定內(nèi)涵，反映著當(dāng)時人們的精神訴求、審美觀點、藝術(shù)水準(zhǔn)、經(jīng)濟發(fā)展等狀況，既是社會生活的再現(xiàn)，也是精神內(nèi)涵的升華，還是社會倫理與道德教育的物化。

當(dāng)代，造像藝術(shù)被提升到純藝術(shù)欣賞角度上，原先承載的宗教寓意已經(jīng)消失，在寄托著被塑像者家屬、后人或委托方追思的同時，也傳達(dá)著藝術(shù)家創(chuàng)作上的個性之美，體現(xiàn)著被塑人物自身獨特的精神面貌和人文內(nèi)涵，從而成為中國雕塑藝術(shù)中一個具有特殊表現(xiàn)力的類別。其中，紀(jì)峰之所以成為造像雕塑藝術(shù)領(lǐng)域中具有研究價值與參照意義的個案，是源于他自身以及作品中蘊含的許多獨特元素：“文”得國學(xué)大師馮其庸提攜，接受傳統(tǒng)文化藝術(shù)的浸染，變化自身氣質(zhì)；“武”受著名藝術(shù)家韓美林點化，獲得裝飾雕塑藝術(shù)的精髓，提升造型技能；既吸取了中國傳統(tǒng)造像藝術(shù)的審美理念，又借鑒了西方具象寫實雕塑的造型手法；根植于深厚的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)素養(yǎng)基礎(chǔ)上，探索、形成并豐富了獨具特色的造型方式、藝術(shù)觀念與創(chuàng)作語言，呈現(xiàn)出了復(fù)合式的造像藝術(shù)面貌。一系列令人耳目一新的名人名家塑像作品，深得塑造對象、家人及委托方的贊賞，從而使他在中國雕塑藝壇有了一塊屬于自己的天地。

分析而言，紀(jì)峰的造像雕塑藝術(shù)創(chuàng)作具有如下特點。

塑有所依

造像藝術(shù)隨著佛教傳入中國以后，在為佛教的傳播做出了不可估量的貢獻(xiàn)與作用的同時，自身也以旺盛的生命力發(fā)展、演變，顯露著巨大的藝術(shù)魅力和精神價值，成為中華藝術(shù)寶庫中的精品。那些形象鮮明的佛、羅漢以及菩薩，成為紀(jì)峰在現(xiàn)代造像雕塑藝術(shù)中的重要參照物。紀(jì)峰的人像塑造理念，就源自于中國古代傳統(tǒng)造像藝術(shù)。通過對中國傳統(tǒng)人物造像寫形法則追本溯源，積極立足于傳統(tǒng)文化觀念的梳理，根據(jù)自己的實踐經(jīng)驗出發(fā)，體驗傳統(tǒng)造像寫形法則引領(lǐng)下具體生命的心性感受方式。他一方面認(rèn)真解析一些古代典籍中的造像理論，如唐代高僧玄奘著的《大唐西域記》，清代蒙古族學(xué)者工布查布編譯的《造像量度經(jīng)》等；一方面實地考察全國著名的造像實例，他曾在恩師馮其庸指導(dǎo)下，對原始文化、儒家思想、道家學(xué)說和佛教文化下的造型藝術(shù)進行深入考察，如敦煌壁畫、龍門石窟佛像、炳靈寺石雕造像、秦王陵兵馬俑造像等等。通過大量的理論學(xué)習(xí)與實地調(diào)研，他掌握了傳統(tǒng)造像的理論依據(jù)和基本法則，并運用于實際創(chuàng)作中，取得了很好的效果?！兑捉?jīng)》有云：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下?！币怨糯芟窭碚撆c實物為依據(jù)，追根溯源，奠定了紀(jì)峰的雕塑造像藝術(shù)的理論與實踐基礎(chǔ)。

心有所敬

在創(chuàng)作姿態(tài)上，紀(jì)峰以后學(xué)后進的身份面對并接觸了大量國學(xué)大師與文化名人。馮其庸，中國文字博物館館長、中國紅樓夢學(xué)會會長、中國漢畫學(xué)會會長、中國戲曲學(xué)會副會長、中華炎黃文化研究會副會長；饒宗頤，杰出的翻譯家、教育家、國學(xué)大師、西泠印社社長、“全球華人國學(xué)獎終身成就獎”獲得者；季羨林，著名的東方學(xué)大師、語言學(xué)家、文學(xué)家、國學(xué)家、佛學(xué)家、史學(xué)家、教育家和社會活動家……一連串熠熠生輝的名字，令人心生敬意。而能為這些文化精英塑像，實在是為之幸甚的難得機緣。見賢思齊、高山仰止的景仰心理，在紀(jì)峰腦海里經(jīng)過換位思考后演變出來的回應(yīng)方式，即是體現(xiàn)在他藝術(shù)塑造上的認(rèn)真、虔誠與一絲不茍。這種獨特的回應(yīng)方式實際是豐厚的傳統(tǒng)文化與強烈的圣賢崇敬意識的綜合展現(xiàn)。這種謙和的心態(tài)，可以使他逐步對表現(xiàn)對象有深入而細(xì)致的理解，在創(chuàng)作中力求挖掘、突出對象的鮮明個性，體現(xiàn)了客觀描摹對象的造型思想，塑造出了具有自己特性的視覺形象和語言體系。

創(chuàng)作中的紀(jì)峰在潛意識里，流露出的是一種單純虔誠的真摯情懷，而這種創(chuàng)作方式成為他的一種精神寄托和意識宣泄。因此，可以說紀(jì)峰的雕塑作品中幾乎看不出時下雕塑中名利的思想與商品的信息，這是難能可貴的。

客觀寫實

中國古代造像藝術(shù)注重“寫意”“傳神”，但并不是一味地排斥“形似”。從古至今的“存物莫善于畫”“以形寫形”“外師造化”“在似與不似之間”中，可以發(fā)現(xiàn)“形”作為一種藝術(shù)的本體存在，是始終貫穿在中國藝術(shù)發(fā)展歷程之中的，“形似”觀念由此也成為中國藝術(shù)審美心理長期積淀的產(chǎn)物。在長期的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，紀(jì)峰深深明白“以形傳神、形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)創(chuàng)作與審美原則中，形是基礎(chǔ)，貴在神似，形與神是統(tǒng)一的。忽略對形的具體刻畫，就會失去塑像作品賴以存在的現(xiàn)實基礎(chǔ)，“寫意”“傳神”也就成了空話。

在紀(jì)峰看來，寫實與寫意僅僅是形式、風(fēng)格、手法的不同，從藝術(shù)本質(zhì)上來說，寫實突出塑造對象的形式美，寫意重在發(fā)掘人物內(nèi)在理性的情感表達(dá)。因此，他在忠實地去表現(xiàn)對象的同時，實際也是再現(xiàn)對象。畢竟對于名人雕塑來說，視覺上的真實是第一位的。許多文化大師、各界名人身上附有無數(shù)的內(nèi)涵與特質(zhì)，其中不管抽離出來哪一種或者哪幾種予以夸張性地刻畫都將是偏頗的，都將無法完整地體現(xiàn)這些人物的精神面貌與內(nèi)涵氣質(zhì)。因為單獨抽離出來的某方面特質(zhì)，只是藝術(shù)家本人心目中的藝術(shù)形象，而不是大眾眼中的綜合形象。人物塑像畢竟不同于藝術(shù)家天馬行空般的自我創(chuàng)作，是受所塑人或其家人、委托人“監(jiān)管”的。對他們來說，被塑者的真實性、完整性更重要，他們希望看到的是活生生的一個人，而不是承載藝術(shù)家某種所謂創(chuàng)作精神的“道具”。這是紀(jì)峰深諳的塑像造型原則之一，也是他受到行業(yè)關(guān)注的原因之一。

屢易其稿

清代鄭燮在《竹石》題畫詩中說：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)?！逼湓娖湟夥旁诩o(jì)峰身上，毫不為過。生活中，紀(jì)峰是個憨厚誠實、不善言談、心胸豁達(dá)的人；在藝術(shù)上，紀(jì)峰對自己的要求極為“苛刻”。為了做出自己滿意的作品，為了取得被塑者或其家屬、委托方的認(rèn)同，他常常是不計成本，不惜時間與精力，反復(fù)修改、驗證，不達(dá)到心中理想狀態(tài)決不罷休。在他看來，“反復(fù)修改”即如唐代詩僧賈島的“推敲”，本身就是一個重新認(rèn)識與發(fā)現(xiàn)、否定與肯定互換的去偽存真的過程，不是什么羞恥的事情。因此，他從不忌諱自己一件作品究竟做了多少稿，修改了多少次。

他曾在《我與季羨林先生塑像之緣》中，記載了他與季老認(rèn)識的八年里，為季老八次造像的事跡。在他與季老交往的八年間，先后八次為季老塑像，每次塑像都是他與季老精神上的一次對話，都是全新的認(rèn)識與體驗。他的每次全新的塑像，都打動了季老，最終得到季老親筆題寫的八個大字“東方神韻，歷久不衰”?！度嗣袢請蟆ずＭ獍妗芬草d有一篇《紀(jì)峰：玩泥巴的藝術(shù)家》，里面記載了紀(jì)峰給相聲演員姜昆做雕像的報道“前后共做了十幾個，并不能全面表達(dá)人物的感覺……又做了幾個泥稿……最后選定的雕像是最傳神、最深入人心的一種狀態(tài)。姜昆看后很滿意，稱贊這就是‘大眾心目中的姜昆”。對紀(jì)峰來說，這種孜孜以求、無論成敗、不計成本的嘗試，收獲的不僅僅是被塑者的認(rèn)可，更是自身技藝的升華。

胸有成竹

宋代蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中提到：“故畫竹，必先得成竹于胸中?！碑嬛褡又耙谛睦镉兄褡拥男蜗?，藝術(shù)家做雕塑亦然，做任何事情都應(yīng)該是這樣，要通盤有一個盡可能詳細(xì)而具體的創(chuàng)意策劃和實施程序。做現(xiàn)代人物肖像雕塑，必須要借助圖書館、網(wǎng)站等信息媒介查閱要塑造的人物的生平傳記，閱讀其文章、著作，歸納其見解、學(xué)說，充分地挖掘人物形象資料，準(zhǔn)確地把握人物精神內(nèi)涵打下了基礎(chǔ)。當(dāng)實際面對人物時，在心中已有的認(rèn)識基礎(chǔ)上，結(jié)合人物形象、氣質(zhì)，才能讓一個活生生的藝術(shù)造型栩栩如生。

紀(jì)峰的《季羨林像》的創(chuàng)作過程就是這樣一個實例。他在初次拜訪季羨林先生的二十分鐘里，用早已準(zhǔn)備好的泥塊做了一個小稿，回去后翻閱了季老的大量散文和學(xué)術(shù)書籍，面對有關(guān)季老的圖片影像資料日夜揣摩，力圖讀懂季老這部淵博的厚書。六個月后，他面對季老，才思泉涌，在強烈的創(chuàng)作欲望驅(qū)使下，讓手中的粘泥變成了藝術(shù)的載體。智慧寬額、長壽眉、清癯面龐、雙耳有輪、含蓄氣質(zhì)、東方意像……一尊超凡脫俗的學(xué)者形象油然而出。季老開心地稱贊說：“你真不簡單，你很有藝術(shù)天賦……粘泥在你手中像變戲法兒，一會就能變出一個我來……時代變了，社會在進步，你能用雕像為這個時代做過貢獻(xiàn)的人寫傳，記錄他們的歷史是好事，應(yīng)該提倡。”這是季老對紀(jì)峰長達(dá)半年的認(rèn)真揣摩、精心創(chuàng)作的認(rèn)可，也從側(cè)面印證了紀(jì)峰遵循石濤和尚“搜盡奇峰打草稿”藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律取得的成效。

業(yè)精于勤

有些人看了紀(jì)峰雕塑以后說，紀(jì)峰不是科班出身，沒有經(jīng)過正規(guī)的專業(yè)訓(xùn)練，反而藝術(shù)創(chuàng)作上無拘無束，取得了更好的成就。我想，這是不了解紀(jì)峰，也不了解藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。誠然，紀(jì)峰的藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中充滿了一定的偶然因素——文化上得到馮其庸提攜，參悟國學(xué)藝術(shù)，變化學(xué)養(yǎng)氣質(zhì)，鑄就才智情懷；藝術(shù)上到得韓美林點化，迅速進入一個快車道行駛，省去了年輕人走彎路的探索過程；同時，跟隨二位老師走遍大江南北，視界、閱歷得以開闊，人情物態(tài)了然于胸，真正做到了心中有丘壑。當(dāng)然，他能得到高人指點，這是個人的機緣使然，是不可復(fù)制的。某些影視作品中的武林高手總是天賜良機、無法勝有法，那是迎合了人們心目中急于求成的“空中樓閣式”的完美構(gòu)想。真正的高手還是需要勤學(xué)苦練磨礪出來的，這在紀(jì)峰身上尤為明顯。

老子《道德經(jīng)》里說：“合抱之木，生于毫末；九層之臺，起于壘土；千里之行，始于足下?！奔o(jì)峰從藝三十年中，既有對中國造像藝術(shù)的勤學(xué)苦練，又有對西方藝術(shù)的寫實、解剖知識的廣泛涉獵；其師韓美林先生長達(dá)十年的親身傳授以及數(shù)十個藝術(shù)工程中畫稿、作塑、放大、翻制、安裝過程的培訓(xùn)；馮其庸帶他考察敦煌石窟、龍門石窟、麥積山窟、云岡石窟、炳靈寺石窟畫像雕塑的經(jīng)歷以及游歷黃山、祁連山、天山等錦繡山川的浸染；還有眾多師長、親友的指導(dǎo)、建議與鞭策……豈是一句有沒有專業(yè)訓(xùn)練所能涵蓋的？紀(jì)峰的“無法勝有法”，是建立廣泛而扎實的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)上，突破了造型上的規(guī)則和程式之后達(dá)到的另一重境界。

結(jié)語

參佛之人常說，佛不在天上，不在寺廟里，恰在每人心中；學(xué)佛即學(xué)做人，佛法亦是活法。以此推之，繪畫、雕塑亦是同理。藝術(shù)創(chuàng)作無非是探索與追求的過程，探索藝術(shù)的極致，追求心性的奧妙，如何達(dá)到理想的彼岸？身處紛繁藝術(shù)際遇，在心中尋一片凈土，修籬種菊，點燃明燈，保持寧靜之心、勤奮之身。參悟久了，修養(yǎng)到了，哪天就會發(fā)現(xiàn)——藝術(shù)之路無需遠(yuǎn)尋，都在心里。恰如盧俊所說：“忍耐是痛苦的，但它的果實是甜蜜的。”以此與剛過不惑之年的紀(jì)峰共勉。