陳海藍(lán)

有元一代，中國繪畫藝術(shù)上承北宋蘇軾、黃庭堅等針砭當(dāng)時工院體之流弊，于習(xí)染日益中拔見“意境”，再追唐代王維“援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟”（姚茫父）之意象衷曲，由是豁然進(jìn)入一個“變法”天地，一時間俊彥紛披，新貌疊映，蔚為風(fēng)氣。這里所謂的變法，發(fā)軔于內(nèi)心世界的再造與尚揚，首先應(yīng)將其視作一種中國士大夫階層的命運與個人胸中勃郁之氣一并收發(fā)的體現(xiàn)，而后產(chǎn)生的新圖式觀——“文人畫”，則是藝術(shù)家對中國文化精神進(jìn)行整體梳理的產(chǎn)物。其中能概而括者，首推趙孟頫。

“文人畫”所謂的意境，或如處蕭散自弄，或窮極曠遠(yuǎn)、或簡樸行拙、或孤靜而獨；所作種種，兼及簡、繁、恣、肆的畫面，莫非盡如陳衡恪所言：“唯人品、才情、學(xué)問、思想四者備而善?！奔匆阅咴屏种爱嬚卟贿^逸筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳。”又若趙孟頫立雪佛門，愛其清靜，受其寂寞，此時人舉瓦、斯人心碎之際，亦出人心思；至吳鎮(zhèn)畫竹，隨題隨畫，洋洋灑灑，性情勃發(fā)時收拾大醉而戲——無不皆屬因心造境，互通生命的情狀。

大抵而言，文人畫自心境而出意趣，倘若溯其根源，魏晉之風(fēng)首當(dāng)。今天中國藝術(shù)家重溫其中的血脈精神，也就顯得具有參照性了。

冬白先生在創(chuàng)作之先的相當(dāng)長時期內(nèi)，因受藝術(shù)家父親的影響，使他尋尋覓覓與典籍相處，試圖以此接續(xù)上中國古代人文思想的氣脈，而獲得書卷的修養(yǎng)。其后他在日本留學(xué)及任教期間，比照日本藝術(shù)，則更喚起他對中國古典文化的異鄉(xiāng)情懷；這一階段，他創(chuàng)作的一些雕塑，都具有一種表達(dá)時間性狀及世代輪回且世襲罔替的精神求證在內(nèi)。這種內(nèi)心語法的獨斷與標(biāo)示，往往表現(xiàn)為一種貌似碎片的非完整性，潛在地，他排斥某種固化的可能。所以在他那里，歷史與藝術(shù)沖動或許具有同等的單體意味，即：歷史的延續(xù)性是由若干片段組成的，所以藝術(shù)之可以承載歷史，亦是一種可以安排、擺放乃至重構(gòu)、消解的細(xì)節(jié)或有待復(fù)活的細(xì)節(jié)。

所謂承續(xù)，非指對某種道統(tǒng)的擺弄或因襲，之所以是一種貌似碎片，猶如冬白先生創(chuàng)作的片狀山水，多半是因為它們只能被一種特殊的感受力吸引，而非簡單鑲嵌入如歷史、圖式的延續(xù)、時間的某類維度特征，進(jìn)而演化成對思想的膜拜。多年來更多的人在利用蘇珊·桑塔格驚世駭俗的同時，并不了解其本身的一貫性是不被切割的，于是碎片成了語焉不詳?shù)闹复?，成了你心里不能期待的禁忌。這種抽離的單向性強迫向某個定義獻(xiàn)媚——我們越是研究藝術(shù)，我們對自然就越漠不關(guān)心。（王爾德《謊言的衰朽》）

切割與生產(chǎn)至還原的樣本，本意上是指以人工面貌對山水的一種轉(zhuǎn)移，這種視線的交代有類“看”“我們看到”這樣的引導(dǎo)語；在榮格那里，以上詞語更接近一個心理上的“阿基米德點”。與“記述”關(guān)聯(lián)，而在外部呈現(xiàn)上，這種話語的可能，則存在有精神世界或記憶覺醒的可能。所以，即便“看”、以及選擇任何角度“看”，都意味一種久遠(yuǎn)世代撲面而來的展開，而“我們看到”便作為結(jié)果之一早已等候多時。

找到心理上的“阿基米德點”比榮格本人更難但同時比“看”顯得容易；轉(zhuǎn)移山水的固態(tài)性狀以及物質(zhì)基礎(chǔ)而至墻身，其能力體現(xiàn)在將某種自然之物予以精神化，而非漠不關(guān)心。恰恰相反，自然之物的髓質(zhì)有待注視填充，因看而生，因不看而亡，逃離的本質(zhì)與抽離的態(tài)度在此遭遇，前述被迫的單向標(biāo)準(zhǔn)在此同樣適用。改寫一下王爾德的句子——我們越是不看自然之物，我們對藝術(shù)的漠不關(guān)心越得以表達(dá)。這表明，在冬白先生看來，所謂藝術(shù)，不存在王爾德的囈語以及將其視作經(jīng)典的桑塔格女士的轉(zhuǎn)義。

冬白先生自承以反常的正常完成了很多人生的可能，包括藝術(shù)準(zhǔn)備及創(chuàng)作。所謂反常，他發(fā)現(xiàn)自己只關(guān)心自己的想法，而他的想法于他，近乎反常于他人。應(yīng)該說，冬白先生具有審慎的“桑塔格主義”特征，而且他直觀地將桑塔格的“碎片化”思維，尺度，審慎處理成了應(yīng)用材料方面的“碎片”。當(dāng)然，這種創(chuàng)造性消解還沒有完全令他滿意，事實上，他將古代文人的內(nèi)心景觀納入一種鋪排，毋寧說更像形式的代言，由極近推向致遠(yuǎn)。而在這里，他多少也體現(xiàn)了被桑塔格呵護(hù)備至的“對非本來……非本來事物的熱愛”。只是，原則上，他愛的還是本來。這種令人費解的邏輯，似乎正合適桑塔格的口味。

強調(diào)桑塔格的在場無疑是一種折磨。但是分析究竟是古代“人文山水”以及“文人畫”的樣本重要，還是古代文人內(nèi)心景觀重要，似乎也是折磨之一。

冬白先生在中國古典文人畫上選擇切割的邊際線，既是鑒于對其圖式的個性解讀，也是對圖式觀的某種開放理解；二者經(jīng)由雕塑創(chuàng)作的捏合，作者內(nèi)心景觀的波瀾由此而生。用冬白先生的話說，那是眼睛對眼睛。

什么是“眼睛對眼睛”？一種差堪仿佛的對望？還是故交新知把臂言歡的喜悅？這里，魏晉文人之自由心性與元明文人畫的寫意狀物，俱在相通。而《移山》本身則具備了將古代智慧呼吁而出的“分野”的特征，片狀的可分配的集散自如包括可折疊的組合性，某種意義上說明了這種分野性在雕塑與繪畫、語言與思想、狂歡與緘默諸種狀態(tài)中獲得比較；同時亦趨向使某種隨時變更的情緒成為可能。

在一些艱深思考面前，所謂難以尋覓的“精神上的阿基米德點”（榮格），即是“視覺點”。遠(yuǎn)近正側(cè)、喜怒哀樂，所有影響我們“看”的方向的條件，其主導(dǎo)性或許并不為我們知覺。對此，冬白先生說：“在經(jīng)歷很多挫折后，內(nèi)心的憧憬變得像影子一樣。”