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法國(guó)二十世紀(jì)著名小說(shuō)家、思想家菲利普·索萊爾斯（ PhilippeSollers）曾在他為畢加索編輯的畫(huà)傳《英雄畢加索》中寫(xiě)道：“盡管我們的時(shí)間很快，但對(duì)他來(lái)說(shuō)太慢了。我們從未追上他的腳步。一幅他的畫(huà)像？但這‘他已經(jīng)是另一個(gè)人，又變成另一個(gè)，再另一個(gè)。但仍舊是一個(gè)人?！钡拇_，如果說(shuō)畢加索的畫(huà)作呈獻(xiàn)給觀眾的是那如同颶風(fēng)般瞬息萬(wàn)變的想象力，那么觀看電影《畢加索的秘密》則讓我們一探這場(chǎng)風(fēng)暴形成的來(lái)龍去脈。

紀(jì)錄片《畢加索的秘密》拍攝于1956年，由法國(guó)電影人亨利一喬洽·克魯佐擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演?？唆斪粼耘臄z恐怖電影聞名于世，他于無(wú)十年代拍攝的《恐怖的代價(jià)》和《惡魔》至今仍然是電影史上的經(jīng)典。與其他記錄畢加索的影片不同，畫(huà)家本人在此片中既是被記錄的對(duì)象，又是主演。他坐存鏡頭前揮筆作畫(huà)，一連十幾幅。本片正是對(duì)這一過(guò)程的忠實(shí)記錄。

是什么樣的情分會(huì)讓畢加索答應(yīng)克魯佐的要求并出演這樣一部電影？其實(shí)，二人的友誼可以追溯到三十多年前。1920年，時(shí)年十八歲的克魯佐來(lái)到巴黎，經(jīng)舅舅引薦進(jìn)入巴黎的藝術(shù)圈子并與畢加索建立聯(lián)系。1952年，畢加索和克魯佐成為鄰居。當(dāng)時(shí)的克魯佐已經(jīng)因《恐怖的代價(jià)》聲名鵲起。他向畢加索提出要“共同拍攝一部電影”的想法。畢加索欣然同意，并希望與其“再做溝通”。三年后，畢加索提出希望為克魯佐寫(xiě)劇本，但被拒絕?？唆斪粽J(rèn)為，二人應(yīng)該各司其職，因?yàn)樗嬲信d趣的是“兩個(gè)人相遇后的碰撞”。機(jī)緣巧合的是，1955年，畢加索的朋友為他從美國(guó)帶來(lái)一種水筆，它能輕易地滲透畫(huà)布，造成畫(huà)布正反面一樣的繪畫(huà)效果。于是，電影的拍攝手法便由此確定：畢加索在畫(huà)布的正面作畫(huà)，攝影機(jī)則拍攝畫(huà)布反面，從而讓觀眾看到一幅畫(huà)從無(wú)到有的全過(guò)程。

影片并無(wú)任何情節(jié)。除去開(kāi)始、結(jié)束以及中間兩次的“幕后”拍攝（畫(huà)家作畫(huà)的場(chǎng)景以及導(dǎo)演和畫(huà)家隨意的對(duì)話），記錄繪畫(huà)是影片的唯一活動(dòng)和目的。電影開(kāi)始，黑色的線條伴隨著畫(huà)筆和紙面的摩擦聲肆意展開(kāi)，一位老畫(huà)家的四肢、頭部很快躍然紙上。他執(zhí)筆作畫(huà)，畫(huà)面被一個(gè)裸露的女人橫穿，仿佛正在進(jìn)入畫(huà)中。隨后，畫(huà)面中肢體外的部分被黑色油彩迅速蓋住，讓人意識(shí)到畫(huà)中人物正在夜里作畫(huà)（和本片的拍攝環(huán)境相契合）。這第一幅畫(huà)可以說(shuō)是畢加索對(duì)自己創(chuàng)作體驗(yàn)的描繪。

畢加索只畫(huà)肖像，而這其中大部分都是女人。毫無(wú)疑問(wèn)，女人在畢加索的繪畫(huà)中占有巨大位置。名畫(huà)如《亞威農(nóng)少女》《在沙灘上奔跑的女人》等盡管將人物變形，但卻將女性身體內(nèi)炙熱的能量傳達(dá)得無(wú)比真實(shí)。正如索萊爾斯所說(shuō)：“在他的繪畫(huà)中，最抽象的，從內(nèi)在來(lái)看，往往都是最具象的?！庇谑牵捌幸沧匀簧俨涣吮憩F(xiàn)女人的畫(huà)作。畢加索的好友兼模特斯坦恩女士曾說(shuō)，和同時(shí)代的大家如馬蒂斯等人相比，畢加索是唯一一位表達(dá)二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)的畫(huà)家。這種現(xiàn)實(shí)，在筆者看來(lái)，無(wú)非是人物的情緒和精神。相對(duì)過(guò)去的一世紀(jì)，它更為復(fù)雜，更為分裂，并且在尋求確立個(gè)體性的道路上越走越遠(yuǎn)。

本片參加了1956年戛納電影節(jié)并全票獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。耐人尋味的是，在電影拍攝完成后，畢加索銷毀了為本片創(chuàng)作的十五幅畫(huà)作。這樣，繪畫(huà)意外地只透過(guò)電影向世人展現(xiàn)它的魅力。