摘 要：趙孟頫是元代著名的書畫大師，一生經(jīng)歷坎坷復(fù)雜。他是南宋遺民，卻在元朝當(dāng)官輔佐朝廷，因?yàn)榇耸略谑窌狭粝铝嗽S多的爭(zhēng)議。趙孟頫一生經(jīng)歷了宋、元兩個(gè)朝代，他雖為宋朝皇室后人，但生不逢時(shí)，在青少年時(shí)期南宋王朝就已經(jīng)土崩瓦解。

關(guān)鍵詞：趙孟頫；元代；山水畫

十三世紀(jì)晚期，蒙古人忽必烈率軍推翻南宋政權(quán)，在大都（今北京）建立新的王朝，中國(guó)繪畫晚期的歷史便在這改朝換代之時(shí)展開了。宋朝從公元960年到1279年統(tǒng)治中國(guó)，長(zhǎng)達(dá)三百年之久。元朝從1279年起到1368年衰落，大約九十年，之后由漢人建立的明朝接替。對(duì)中國(guó)人而言，元代這九十年期間經(jīng)濟(jì)凋敝，生靈涂炭，人民精神抑郁苦悶。不過在這期間，書畫、戲曲卻生氣蓬勃。元代以后的繪畫，其作品面貌和畫風(fēng)與1300年之前，幾乎不同，除非是刻意的模仿。研究中國(guó)繪畫晚期的作品，了解元代諸位大家的成就是必不可少的，就像研究歐洲繪畫必須先從文藝復(fù)興時(shí)期探索起一樣。

明人王世貞曾說：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。”這句話客觀地表述了趙孟頫在中國(guó)繪畫史中的地位。無論是研究中國(guó)繪畫史，還是研究中國(guó)文人畫史，趙孟頫都是一個(gè)不可繞開的關(guān)鍵人物。如果說唐宋繪畫以文學(xué)化造境，那么，趙孟頫在唐宋元三朝之間的繪畫中搭起了橋梁。如果說，元以前的文人畫是畫家自身感情的宣泄，那么引發(fā)這種變化的主要人物仍是趙孟頫。

趙孟頫的藝術(shù)創(chuàng)作、一生的經(jīng)歷，在李鑄晉先生的論文中研究得非常詳細(xì)精道。趙孟頫，1254年出生于宋宗室家庭，宋太祖后裔，在杭州接受過系統(tǒng)的儒家教育，后來效力于宋朝朝廷。南宋滅亡后，趙孟頫便辭官返鄉(xiāng)，開始了文史、書畫方面的研究。在這段期間結(jié)識(shí)了錢選，并且可能隨他習(xí)畫（在錢選《浮玉山居》中黃公望與另一位元人的題跋中可以看出），不過趙孟頫并不承認(rèn)向錢選學(xué)畫的事情。無論如何，錢選同為宋朝遺民，一生致力復(fù)興宋代以前的風(fēng)格，這必定對(duì)趙孟頫有所影響。

趙孟頫的仕途之路坎坷崎嶇，但在當(dāng)時(shí)元朝人居多的情況下仍然是漢人中的佼佼者。他經(jīng)歷了四代皇帝，出任過江浙行省儒學(xué)提督，數(shù)次被提拔至高位，比如翰林學(xué)士承旨，翰林院是宮中的學(xué)府，當(dāng)年士林翹楚的匯集之地。

我們之所以沒有稱趙孟頫為宮廷畫家，是因?yàn)楝F(xiàn)在沒有證據(jù)可以證明趙孟頫為忽必烈、宮中的蒙古貴族畫過畫。蒙古人是游牧民族，特別愛馬，然而在他的畫作中，以馬為主題的畫非常有名，可以看出他和蒙古人來往比較密切。所有印有趙孟頫印款的以馬為主題的畫作中，《調(diào)良圖》算是其中佳作。此畫的畫法與錢選作畫時(shí)的勾勒、暈染方式相同，或可以追溯到宋代李公麟的《五馬圖》。趙孟頫所作的《調(diào)良圖》中，把人物和馬匹都孤立了出來，背景空蕩蕩并無暈染的痕跡，這一點(diǎn)也與李公麟的做法相同。從畫面上可以看出，有一陣風(fēng)吹過馬尾、馬鬃和馬夫的衣服，構(gòu)圖總體看上去并無拘謹(jǐn)?shù)母杏X，基本上是一個(gè)馬與人物自成一體的世界。畫面中的線條細(xì)致精美，毫無做作的感覺，再次呈現(xiàn)了唐代人物畫里古典素凈的感覺與韻味，在這一點(diǎn)上，趙孟頫曾自言：“宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”李鑄晉認(rèn)為趙孟頫的這張《調(diào)良圖》應(yīng)該是屬于1280年代的真本，并且很有可能是以唐朝時(shí)期的某一張畫作作為范本所繪。

趙孟頫有一副傳世作品《二羊圖》卷，以羊?yàn)橹黝}的題材很少見，這可能是趙孟頫唯一的一幅以羊?yàn)橹黝}的畫。此畫為紙本水墨，元代及元代以后的文人畫家們通常舍棄了絹本而選用了紙本作畫。在趙孟頫的《二羊圖》中可以看出，綿羊的部分是用濕筆繪畫而成，因?yàn)槊P飽含淡墨，所以筆觸并不是十分地分明，而是在紙上暈染開來，形成了濃淡不一的斑點(diǎn)。而山羊的描繪則是運(yùn)用了干筆，干筆所含濃墨，不會(huì)在紙本上顯示過多，細(xì)碎的線條和鉛筆所描繪出的效果一樣，看起來像浮在紙上。這兩種不同的干濕畫法，使兩種動(dòng)物形成了一種有趣的對(duì)比。

李鑄晉寫到趙孟頫的一篇文章中推測(cè)，《二羊圖》之所以以羊?yàn)橹黝}，很有可能有象征之意，綿羊代表漢朝的一名大將——蘇武，而山羊代表了漢朝另一名大將——李陵。蘇帶兵打仗戰(zhàn)敗后被匈奴所擒，因?yàn)榫芙^向匈奴投降，被流放到北方牧羊。同樣地，李陵戰(zhàn)敗后，卻選擇了投降，被匈奴人遣返。李鑄晉道：“左邊那只綿羊孤傲的神情，反應(yīng)了蘇武的晉升；山羊的卑微則似李陵?！痹谮w孟頫的詩文中可以多次看到有關(guān)于忠貞的問題。雖然《二羊圖》是一幅田園題材的作品，卻能讀出頗多政治寓意。雖然山羊并沒有很卑微，綿羊的傲氣也沒有很明顯，反倒是綿羊圓滾滾的身軀與呆滯的表情，讓觀者感覺似乎綿羊比山羊更卑微。趙孟頫的題款是：“余嘗畫馬未嘗畫羊。因仲信求畫，余故戲?yàn)閷懮ｋm不能逼近古人，頗于氣韻有得。”

“氣韻”一詞出自于南齊畫家謝赫六法中，被后人共同認(rèn)定為繪畫中最重要的元素，盡管氣韻生動(dòng)定義模糊，卻常常是一幅畫好壞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。畫家個(gè)人所體現(xiàn)出來的氣質(zhì)會(huì)體現(xiàn)在其畫面中，趙孟頫的氣韻不僅意味著他捕捉到了動(dòng)物的神情，更是指繪畫本身的特質(zhì)。

趙孟頫畫作的另一類的題材是竹子、樹木或巖石，由摹本來看，他還作過花鳥畫，不過，趙孟頫的山水畫還是成就最高的。在現(xiàn)存的幾幅畫作中，無論是真跡還是臨摹本，都有各自的面貌，觀畫者應(yīng)了解畫作本質(zhì)，致力于恢復(fù)古代風(fēng)格，唐代的青綠山水、宋人摹唐代風(fēng)格的山水、五代董源的創(chuàng)新畫法、李成和郭熙在元初的延續(xù)，趙孟頫都在滯留北京期間接觸到過。從他的山水畫古老的構(gòu)圖中可以看出，其手法的精到巧妙，為元代及元代后期的畫家的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

《幼輿丘壑》圖是趙孟頫傳世作品中最早的一幅的手卷，畫面中沒有落款，但印有趙孟頫的印章和趙雍的題跋。這幅畫是趙孟頫早年的創(chuàng)作，從趙雍的題跋中即可看出，此畫完成于其1286年趕赴北京之前。謝鯤，字幼輿，為西晉學(xué)者。顧愷之曾經(jīng)也描繪過謝鯤，畫面中主人公端坐在丘壑之間，很好地運(yùn)用了場(chǎng)景去烘托人物性格，因此大獲好評(píng)。顧愷之的原作現(xiàn)在已經(jīng)看不到了，或許趙孟頫的作品有意再現(xiàn)了顧愷之所繪謝鯤圖的風(fēng)貌。這幅畫的構(gòu)圖基本遵循了前人傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則，前景中的溪流，向畫面的左右側(cè)延伸，最后流入遠(yuǎn)方，地面與樹木平行，主人公謝鯤坐在一張席子上，凝視著河水。他的四周被山丘包圍，是早期山水畫“袋式空間”的畫法。畫中的人物、樹木、山丘之間的比例畫得也不協(xié)調(diào)，成排的高樹呈等距排開，謝鯤選擇在丘壑之間生活，遠(yuǎn)離塵世的紛爭(zhēng)，這在六朝的文學(xué)中是一個(gè)比較普遍的主題。

趙孟頫在《鵲華秋色》圖中則和以往的畫不一樣，展現(xiàn)了另外一個(gè)方面，對(duì)后世的影響也更加深遠(yuǎn)。根據(jù)題款得知，此畫作于1296年初，是為友人周密所繪。周密是一位收藏家，趙孟頫游玩北方山水時(shí)路過此地，特別為沒有來過這個(gè)地方的朋友描繪出這幅有華山和鵲山的山水畫。這幅畫不是寫實(shí)的山水畫，實(shí)際上這兩座山相隔甚遠(yuǎn)，趙孟頫在畫作中把他們拼湊在了一起，右邊圓錐形的是華山，左邊面包狀的鵲山必定是原貌的概括，趙孟頫本來是要給友人周密看此山的風(fēng)景，但他并沒有一味地描繪地形山色，而是專注于藝術(shù)創(chuàng)作。

趙孟頫從北方帶回了五代著名畫家董源的作品，后人推測(cè)趙孟頫的《鵲華秋色》圖可能是從董源的作品中找到的靈感和創(chuàng)作方法。此畫與《寒林重汀》圖有相似之處，為了保留古法又能與南宋畫法區(qū)分，畫面的景色安排在一片空曠之地，沒有遠(yuǎn)景和近景，畫面兩側(cè)的山、樹逐漸向后退去，卻沒有景深的效果，這兩點(diǎn)都和上一幅《幼輿丘壑》相似。趙孟頫采用了董源的筆法，用層層堆積的橫線來描繪地面的肌理，筆畫波折起伏，虛實(shí)有序。畫面的空間看上去并不舒服與連貫，畫面中的地面一塊一塊分開，沒有一氣呵成的連續(xù)性。大小比例也沒有按照常理去描繪，中間一代的樹木大的夸張，相比之下鵲山顯得更為渺小。類似這種空間上的比例不和諧的問題有很多。然而把這些問題放在趙孟頫這樣技藝非凡的畫家身上來說，似乎只能解釋為返璞歸真或是一種刻意的反寫實(shí)。

我們無法斷定此畫與《鵲華秋色》完成的早晚，因?yàn)殄X選的《浮玉山居》圖并沒有標(biāo)明年份，趙孟頫與錢選的畫一樣，沒有像當(dāng)時(shí)其他的山水中有雨霧之氣，也沒有對(duì)自然真實(shí)的寫照，氣氛嚴(yán)肅，荒涼寂寥。不過兩者都屬于元初山水畫的試驗(yàn)階段。它的立場(chǎng)反對(duì)了南宋繪畫描摹圖像與追求精湛的技巧，尤其沒有浪漫溫馨的氣氛?！儿o華秋色》圖是元畫中影響至巨的一座里程碑，它將早期文人畫中還尚未成熟的畫法變化發(fā)展成重要的風(fēng)格。復(fù)古畫風(fēng)中的勾勒填彩，宋人在山水中用漸層暈染和皴法來描繪輪廓的方法趙孟頫都沒有使用，而是交疊編織了一些濃重干渴的筆畫，即擦筆。這種筆法很好地再現(xiàn)了土地的質(zhì)感。

《江村漁樂》圖是最近才與大家見面的一副山水畫，趙孟頫在畫面右側(cè)題款。畫的依舊是北方的山水，零星的草木，數(shù)條河流從中穿過，巖石顏色深重與樹木映在側(cè)面，河岸清晰分明，有韻律地交替重復(fù)著。寥寥幾筆畫出的扁舟上坐著一位漁夫，船中的房屋里還有人物存在，幾乎和《鵲華秋色》一樣，物體的大小與背景也不成比例。構(gòu)圖調(diào)理分明，前后分為三段式，陸地和樹木是前景，房屋是中景，遠(yuǎn)景是群山。

最后，想討論一下《水村圖》。畫中描繪樹木地面的線條像書法中的線條一樣，有豐富的變化，和之前的作品有明顯的區(qū)別。畫完后一個(gè)月，趙孟頫加上了一段注：“后一月，德鈞持此圖見示，則已裝成軸矣。一時(shí)信手涂抹，乃過辱珍重如此，極另人慚愧?！眻D中所取的景再平凡不過，構(gòu)圖仍是三段式，前景的樹木在構(gòu)圖的右下角，是畫面的起點(diǎn)，越往上的景色越是逐漸向后退去，其中有樹木、淺丘、灌木，描繪地面的線條只有寥寥幾筆，很自然。趙孟頫仍以干筆皴法描繪了土地的肌理，但線條卻沒有早年的作品中犀利。遠(yuǎn)處的山水則加上了墨點(diǎn)，使畫面更加柔和豐富。

趙孟頫作為元初畫家，由于他在書畫上的成就，成為了一代宗師。明代王世貞云：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門”，可見其在中國(guó)美術(shù)史上的地位可見一斑。他在繪畫上提出的“作畫貴有古意”“書畫本來同”等主張對(duì)后世影響甚遠(yuǎn)，由于他宋遺民而仕元的身份，很多后人對(duì)他的繪畫持有爭(zhēng)議。但他在中國(guó)繪畫史和文人畫史中的作用是不可替代的，他把士大夫的高逸之氣與文人的散逸之氣進(jìn)行了合一，使造境與寫意進(jìn)行了融合，從而開啟了文人畫新風(fēng)氣，同時(shí)也開啟了元代繪畫之風(fēng)，至此，一代宗師確立了自己地位。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

宋楊，南京師范大學(xué)。研究方向：中國(guó)畫。