摘 要：十九世紀，依托機械技術的發(fā)展，繪畫與機械技術相結(jié)合，使人類逐漸步入了海德格爾所描繪的那個“世界圖像的時代”。同時代下的晚清帝國也在戰(zhàn)爭中被迫開關，融入了“世界圖像”的大潮。以明清之際“經(jīng)世致用”的思潮為支撐、輔以“海西法”等繪畫技法于明清之際的沉淀以及攝影、石印等西洋機械技術的引進與運用，中國古有“左圖右史”的繪圖、讀圖傳統(tǒng)在歷經(jīng)長期暗淡后得以在晚清逐步復興。

關鍵詞：圖繪；圖像；晚清；“左圖右史”；經(jīng)世致用

一、“世界圖像的時代”

十九世紀，隨著歐美公眾教育的普及，閱讀群體得到了極大地增長。同時，攝影術、印刷術、煤氣燈、電燈、蒸汽車船等科技產(chǎn)物的陸續(xù)問世，也給人們帶來了更多閱讀的機會與條件。閱讀方式、閱讀材料及閱讀習慣的改變，使得觀者對于與文字相對應的圖像的需求愈發(fā)強烈。伴隨著印刷技術的日益成熟，從1837年攝影術的誕生至1895年電影、放映機的出現(xiàn)，世界正逐漸步入一個全新的圖像時代。正如海德格爾在《世界圖像的時代》中所言，“科學乃是現(xiàn)代的根本現(xiàn)象之一。按地位而論，同樣重要的現(xiàn)象是機械技術。”機械技術的崛起，給觀者帶來了更為直觀生動的觀賞、閱讀材料，也為圖像在公眾之間的傳播提供了便利的條件。

論及機械技術，造紙業(yè)與印刷業(yè)的繁榮與成熟，是人類步入世界圖像時代的一個重要因素。印刷術對于十九世紀的人們而言已經(jīng)算不上什么新鮮事物，自文藝復興以來，同一件藝術品通過雕版印刷已經(jīng)能為身處異地的藝術家所共享。從約翰·谷滕堡（Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutensilberg）發(fā)明鉛字印刷術之后，1798年，奧國人施納菲爾特（Alois Senefelder）偶然發(fā)明了石版印刷技術，使得照相石版印刷成為可能。這一技術與傳統(tǒng)的木板、銅版印刷相比較，具有成本低、印刷便捷等優(yōu)點，更值得注意的是，石版印刷避免了圖像的二次翻刻，節(jié)省了雕刻師艱苦而昂貴的工作，畫師直接繪畫于石版，使得印刷生成之圖像非常忠實于原作?？梢哉f，石版印刷技術的發(fā)明與發(fā)展，揭開了印刷工業(yè)化序幕。同時，十九世紀的印刷機已經(jīng)可以對銅版與木版進行機械的處理，使之生產(chǎn)效率得以提升，這也拓寬了圖像向公眾的傳播渠道。

雖然法國人達蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre）早在1837年發(fā)明了“達蓋爾攝影法”，甚至在此之前，一種“日照攝影法”也已問世，但由于技術操作與設備普及以及在攝影誕生之初，人們心理上的不適應所帶來的對攝影的排斥感等問題，這一時期的圖像制造并沒有因新技術的出現(xiàn)而使繪畫、雕塑等傳統(tǒng)圖像生成方式迅速走向沒落。同時，介于藝術家自身對于工業(yè)化大潮到來所表現(xiàn)出的力不從心以及對于泛機械化風格的反感，致使包括攝影術在內(nèi)的機械制作與逃避現(xiàn)實、回歸傳統(tǒng)的手工藝制作在接下來的半個世紀常處于一種共融與抗衡的狀態(tài)。十九世紀末出現(xiàn)在英國的“工藝美術運動”以及延續(xù)在法國的“新藝術運動”就是這種抗衡狀態(tài)的極端顯現(xiàn)。相比較這種參雜著藝術家的叛逆思想與逃避現(xiàn)實情緒帶來的極端后果，機械與手工的合作與共融卻是更應值得關注的。

新穎的主題、革新的觀念、全新的受眾以及新興的市場，逐漸引起了一批藝術家們的關注，于是，藝術家們在不知不覺中被賦予了諸多新的屬性。在那個崇尚機械科技而又反感機械化風格的時代，他們自覺地兼顧起了設計、繪制圖像的任務，承擔起圖像與觀眾中間人的角色，掌控著圖像生成的重要環(huán)節(jié)。某種程度上講，繪畫藝術家正于此努力重做圖像的主人。

“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服的過程?！保ê５赂駹枴妒澜鐖D像的時代》）反觀機械技術興起之初，在其催動下的圖像的復制與傳播于十九世紀的歐美諸國得到了空前的繁榮，繼而伴隨著戰(zhàn)爭、通商、傳教等一系列人類活動，這場由機械復制所引起的圖像風暴最終席卷了亞洲諸國。在此期間，不可避免的，藝術作品的機械復制，其“膜拜價值”（Kultwert）的沒落繼而轉(zhuǎn)向其另一極端的“展示價值”（Ausstellungswert），使之失去了本雅明所言的“靈韻”（Aura），遂逐步淪為一種向大眾傳播的圖像媒介。這也正應了海德格爾所提到的第三種現(xiàn)代想象：“藝術成了體驗（Erleben）的對象”。作為一種直觀的且具有一定代表性的結(jié)果，正如魯?shù)婪颉.瓦格納所描繪的那樣，“我們看到畫報和石版畫這兩種印刷品在十九世紀繁榮起來，進入了以前與印刷品市場根本無緣的那些階級的家庭?！碑斎?，十九世紀之圖像絕不僅僅是畫報與版畫印刷品所能概括的，但是，其在生成與傳播過程中，藝術家與觀眾的充分互動、機械技術的大規(guī)模運用，卻是這個圖像時代中一類很好的代表。自十九世紀初以來，繪畫和機械印刷技術的結(jié)盟使得藝術創(chuàng)作與同樣跟機械印刷關系密切的新聞業(yè)產(chǎn)生了交集，基于此，無數(shù)圖畫期刊、報刊的問世，構(gòu)筑了瓦格納所說的“全球想象圖景（global imaginaire）的濫觴”，以微知著，一個世界的圖像時代已經(jīng)來臨。

二、“左圖右史”傳統(tǒng)在中國的斷代

中國圖說形式由來已久，在文字中插入圖像的做法也不是新鮮的事情。據(jù)現(xiàn)有史料，中國圖說淵源可上溯至先秦的《伊尹·九主》。楚國帛書、秦國竹簡、西漢馬王堆出土的帛書，皆可尋圖文共同繪制于竹帛之上者。至雕版印刷術問世，見中國最早的成品，為唐懿宗咸通九年（868年）所印《金剛般若波羅密經(jīng)》。佛經(jīng)圖文并茂，圖像雕刻復雜精美，被公認為中國雕版印刷術之始祖。時至宋代，雕版印刷術的發(fā)展與格致之學的興起，使得書中附圖成為一種普遍現(xiàn)象。如《爾雅圖》《博古圖》《三禮圖》《尚書圖》《列女傳》等皆是內(nèi)附圖像加之文字說明的書籍。對于畫中插入作者姓名的做法也于北宋時期出現(xiàn)。宋人鄭樵在其《通志》中撰《圖譜略》一卷，闡述了圖像治學的重要性，他已經(jīng)意識到圖像具有文字所不具備的價值：“圖，經(jīng)也。書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯而成文。圖，植物也。書，動物也。一動一植，相須而成變化。見書不見圖，聞其聲而不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難。”圖像簡約，文字博雜，雖說前人為學既有“左圖右史”之傳統(tǒng)，圖文相得益彰，（“古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契”）奈何這一傳統(tǒng)并未很好地傳承，后人放棄了圖像而只是著眼于文字（“后之學者離圖即書”），以至出現(xiàn)了一種藏書文字俱在而圖像匱乏的境遇（“隋家藏書，富于古今，然圖譜無所繁。自此以來，蕩然無紀。至今虞、夏、商、周、秦、漢上代之書具在，而圖無傳焉。圖既無傳，書復日多，茲學者之難成也”）。

上下概覽，雖然中國古來已有繪圖、讀圖的傳統(tǒng)，但事實上，這一傳統(tǒng)并未撼動文字敘述的正統(tǒng)地位。正如錢穆先生所言：“書里不兼圖，恐怕是我們中國學問很大一個缺點。西方一路下來，圖書都連在一塊。中國人不知何時起偏輕了圖，這實是一個大缺點?！本椭袊佬g史而言，“圖”與“畫”的關系是不易捕捉的。上古所載星象、玄學、地志、風物……各種圖像資料，亦常見子后世畫論之中，視“圖”為“畫”的現(xiàn)象，使得二者關系長期處于一種微妙的狀態(tài)。顏延之曾述，古人“圖載”形式有三，即圖理（卦象）、圖識（文字）、圖形（繪畫）。文字所成，或從圖起，圖形演變，遂成字體。可見，繪畫與文字一樣，皆是古人獲取、傳遞信息，進行交流的載體，而“圖”與“畫”關系也正是在這一層面上得以體現(xiàn)。從文人畫的角度看，畫重在筆墨氣韻，更多指向的是一種審美上的交互；圖則重在存知，更為偏向信息的辨識與交流?！皥D”“畫”之間相輔相成，實難有明確的界限加以劃分，但二者之間仍然存在著張力?！皥D”、“畫”多交匯，二者亦有別，中國傳統(tǒng)視覺藝術大都擺動于二者之間。

三、圖繪在晚清的復興

依據(jù)柯律格（Clunas，C.）在《明代圖像與視覺性》一書中對圖繪（pictures）這一范疇的基本描述，它連接著繪畫作品、印刷作品以及諸如陶瓷或漆器這類物品上的圖像（images），此范圍仍在擴大。

圖像是在明清之際才開始造成廣泛的視覺沖擊的，特別是在晚清，圖像的繪制與傳播對整個社會造成的沖擊與影響尤為明顯。關于這一點，可以分為兩個方面進行闡釋：一是以“西風東漸”為大背景，在“經(jīng)世致用”思潮的影響下，國人對于圖像價值的重新重視；二是西洋傳教士所傳“海西法”的刺激以及攝影、石版印刷等技術的引進所引發(fā)的制圖、印圖、觀圖方式的改變。簡述之，一為思潮使然，二為技藝準備。

與18世紀風靡于歐洲的“中國風格”相同，明清之際所述“泰西法”與“海西法”詞義甚寬，具體于繪畫所涉及的內(nèi)容主要為單眼定點直線透視法和明暗對照法，其不僅是當時藝術實踐的重要手段，也是晚清興起“圖學”與“視學”之基礎。對于“海西法”在明清之際的沉淀一說，我們需要將其置于明清時期受到西方繪畫技法的影響，在創(chuàng)作中不同程度地將中西繪畫之方法融合到一起的“西洋風美術”中去審視。

以傳教士來華和亞歐商業(yè)貿(mào)易為背景的明清之際“西洋風美術”，顯現(xiàn)于三個較有代表性的藝術現(xiàn)象：宮廷洋畫之興起、姑蘇版畫之興旺與廣州十三行外銷畫之繁榮。

“我國自明末海禁馳后，東西洋文化，逐漸接觸。至于繪畫方面，自利瑪竇（Matteo Ricci）獻天主像后，畫法上頗蒙其影響。迨至清代，郎世寧等西籍教士，又入畫院供職，一般畫人，多喜參用西法，相效成風?！保ㄉ诫[：《世界交通后東西畫派互相之影響》）是時中國統(tǒng)治者對于傳教士的特殊政策，使得以西洋繪畫為代表的異域圖像與以“泰西法”“海西法”為代表的西方制圖技法傳入中原成為可能。隨之而來的是這種異域圖像的視覺經(jīng)驗經(jīng)與新穎的制圖手段統(tǒng)治階層以及為其服務的宮廷畫師，同時伴隨著傳教士的傳教活動，逐步流入民間（此處“民間”相對于宮廷而言，尤以江南地區(qū)為代表）。

如果說三代帝王對于郎世寧的重用與欣賞折射了統(tǒng)治者對“西洋風美術”的認同與熱忱，那么姑蘇版畫的興起則反應了西洋圖像在民間被接受的大好景象。所謂“姑蘇版畫”一般指明末至清乾隆年間，蘇州桃花塢產(chǎn)以年畫為主的版畫類印刷品。“旺盛之時，桃花塢年產(chǎn)畫數(shù)萬張，遠銷山東、安徽、江蘇、浙江數(shù)省，甚至還出口日本和東南亞?！保∫病?7—18世紀傳教士與西畫東漸》）這些產(chǎn)于民間，題跋有“仿泰西筆法”的版畫作品，所體現(xiàn)出的是“西洋透視畫法”“明暗投影”“銅版畫細膩效果”等跡象，西洋圖像的特點于此得到了很好的體現(xiàn)。姑蘇版畫也因此成為中國民間對西洋圖像掌握、效仿、傳播的經(jīng)典案例。

將廣州外銷畫置于“西洋風美術”的范疇雖說有失準確，但將其置于“西畫東漸”的范疇下，從十九世紀初中國民間所產(chǎn)“西化圖像”的對外輸出這一角度去看，卻是未嘗不可。十九世紀上半葉，隨著耶穌會的解散，其宗教勢力步入低谷，傳教士在華活動與影響范圍已日漸式微。取而代之的是以頻繁的亞歐商業(yè)貿(mào)易為背景，中國南方通商口岸之繁榮所帶來的巨大商業(yè)潛力和國際吸引力。以英國喬治·錢納利（George Chinnery）為代表的外籍畫家陸續(xù)抵華以及以林呱為代表的眾多默默無聞的中國畫家效仿參與，二者相互作用促成了在中國畫家眼中包括水粉、油畫等在內(nèi)的新的創(chuàng)作材料與在西洋畫家眼中新的異國圖景的結(jié)盟。用稚嫩的西洋繪畫技術描繪東方古國風情，這樣一來，一方面解決了中國本地畫家圖像創(chuàng)作的停滯不前之情景，另一方面滿足了西洋對中國圖像的渴求，也正是基于這種供求關系，廣州外銷畫逐漸興盛起來?；\統(tǒng)地講，廣州外銷畫的出現(xiàn)與興盛，標志著中國對西洋圖像完成了一個進口、消化融合進再出口的過程，從單方面的圖像吸收轉(zhuǎn)向到與西洋的互動。

以上述三種藝術現(xiàn)象為典型，明清之際，以“海西法”為代表的各種西洋繪畫、制圖技法在宮廷內(nèi)外、民間上下得到了一定的滲透與沉淀，其為日后圖學、圖繪在中國的復興提供了繪制技藝上的準備。

1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，隨著西方勢力以戰(zhàn)爭為手段的對華入侵，開晚清國門，使得昔日中國在歐洲人心目中的地位不復存在，中國統(tǒng)治者的那種天朝上國的優(yōu)越感也已蕩然無存。由此，十八世紀所呈現(xiàn)的“中國圖像進歐洲”的情景已經(jīng)逐漸被“西洋圖像入中國”的狀況所取代。對于這一現(xiàn)象的理解，M·蘇立文在《東西方美術交流》中，從美術史的角度給予了一個簡單的概括：“十八世紀的中國文人畫家對于西方比較注意，對于西方美術多少抱著一種好奇的態(tài)度，但他們對于西方文明本身并沒有多大興趣。到了十九世紀，由于中國在西方列強的武力面前一次又一次地遭受侮辱，為了自衛(wèi)，中國人痛感非得學習西方的技術不可?！彼^“西洋圖像在中國（晚清）”，更準確地說應該是中國進入到“世界的圖像時代”，也正是在這個“學習西方技術”的過程中得到了更進一步的顯現(xiàn)。

“經(jīng)世致用”是儒學內(nèi)部的一種思潮，它在遵守儒學根本信條的前提下，致力于解決當時社會存在的現(xiàn)實問題。有清一代，經(jīng)世致用思潮曾兩度興盛。一是清初以顧炎武等人為代表，總結(jié)前朝覆滅之教訓，反對明末空疏學風。二是在進入十九世紀的晚清，以魏源為代表，主張師夷長技，向西方學習工業(yè)技術，提升國防實力。鴉片戰(zhàn)爭后，內(nèi)憂外患交織，經(jīng)世致用便成了統(tǒng)治階層應對這個困境的基本思路。就一思潮在近代史和思想史上的諸多思辨，此處無需深究。而在此思潮影響下所產(chǎn)生的最為直接、直觀的結(jié)果，便是國人對西洋機械技術的主動引入與運用。對于這一點，卻是不爭的事實。

在實用之學的影響下，國人對于圖像的重新重視以及機械技術的參與，促使晚清社會逐步邁入了“世界的圖像時代”。康有為在日后的《萬木草堂藏畫目》中所言：“今工商百器皆籍于畫，畫不改進，工商無可言，此則鄙人藏畫、論畫之意。”嚴格說來，康文中所言“畫”者，對應工商百器或為牽強，若以“圖”稱之，興許更為貼切。伴隨著洋務運動的興起，圖學、工藝學等研究領域得到了重視與發(fā)展，由此，圖像在晚清社會變革中所發(fā)揮的作用與其帶來的影響愈發(fā)凸顯。

晚清的圖繪復興，離不開機械技術與藝術的結(jié)合。正如鄭工所描繪的那個從屬于晚清洋務運動的“新工藝運動”那樣，它是中國社會第一次工業(yè)化浪潮的產(chǎn)物，這場“新工藝運動”，工大于藝，工兼于藝，注重科學技術卻也不排除手工藝。從系統(tǒng)化的行軍地圖、軍工器械圖紙測繪，到興辦學堂圖畫教育、運用插圖教材；從官方舉辦、參加國內(nèi)外博覽會、美術展覽，到民間各類畫報、畫刊、畫譜的傳播，雖然各類活動工、藝各有偏重，但其卻共同繪制了一幅“世界圖像時代”下圖像在晚清復興的圖景，共同促成了中國古有“左圖右史”傳統(tǒng)的回歸。

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作者簡介：

劉楊，海南師范大學美術學院研究生。研究方向：美術史論。