郭寧

摘 要：“元四家”中最被后人熱議和津津樂(lè)道的一位畫(huà)家當(dāng)屬倪瓚倪云林了。他被世人稱元代繪畫(huà)的最杰出的代表，同時(shí)也是中國(guó)文人畫(huà)的典型之一。他的繪畫(huà)是文人畫(huà)高逸藝術(shù)語(yǔ)言的最好詮釋，他的山水畫(huà)有人稱之為“影之畫(huà)”。本文就試對(duì)倪瓚“影之畫(huà)”進(jìn)行詳細(xì)的探究，進(jìn)一步了解倪瓚的繪畫(huà)美學(xué)思想。文章從倪瓚及其山水畫(huà)和影的美學(xué)思想以及倪瓚“影之畫(huà)”的美學(xué)價(jià)值及影響這些方面來(lái)進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：影；繪畫(huà)美學(xué)；山水畫(huà)

倪瓚是“元四家”之一，其畫(huà)風(fēng)崇尚簡(jiǎn)遠(yuǎn)，畫(huà)面充滿了一種極其清幽潔凈、靜謐恬淡之美，讓人產(chǎn)生一種荒涼寂寞的感覺(jué)。有學(xué)者認(rèn)為倪瓚的山水畫(huà)可以稱之為“影之畫(huà)”。那么究竟為什么會(huì)有這樣的說(shuō)法，本文將對(duì)其進(jìn)行深入的分析來(lái)探求其文化內(nèi)涵。

1 倪瓚及其山水畫(huà)

倪瓚出生在江蘇無(wú)錫的一個(gè)望族名門(mén)，家世背景是相當(dāng)富裕的。在他23歲之前，他的生活是衣食無(wú)憂的，但是當(dāng)他23歲的時(shí)候教養(yǎng)他成長(zhǎng)的兄長(zhǎng)倪文光去世了，接著嫡母也與世長(zhǎng)辭，這就導(dǎo)致支撐家庭的重任落在了倪瓚的身上。官府逼租，敲詐勒索，收租輸租等瑣事就找到他的頭上來(lái)，他的內(nèi)心是矛盾和痛苦的。由于他不擅長(zhǎng)經(jīng)營(yíng)田產(chǎn)，又害怕和官吏打交道，加上元末時(shí)局的動(dòng)蕩，于是他就棄田而逃，在太湖一帶過(guò)著漂泊的隱逸生活。他為人清高，而且有潔癖，所以一般的士大夫不容易和他接近，孤僻的性格也就造就了他獨(dú)特的藝術(shù)面貌。由于他一生除了年少時(shí)刻苦讀書(shū)外，其余大部分時(shí)間無(wú)事可做，隱逸的思想便在他的一生中充分體現(xiàn)。他認(rèn)為作畫(huà)的目的就是“寫(xiě)胸中之逸氣”，通過(guò)繪畫(huà)來(lái)抒發(fā)內(nèi)心深處的痛苦和無(wú)奈。他有文章來(lái)論述他對(duì)繪畫(huà)的理解和基本看法?！耙灾忻繍?ài)余畫(huà)竹，余之竹聊寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。”①還有他在《答張?jiān)逯贂?shū)》中說(shuō)：“仆之所以謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”②這兩段話都反映出倪瓚對(duì)繪畫(huà)的基本看法，那就是他認(rèn)為繪畫(huà)的目的是抒發(fā)自我性情，不求形似，表達(dá)自我的逸氣罷了。縱觀倪云林的山水畫(huà)作品，我們不難看出他的繪畫(huà)美學(xué)主張。例如，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《江亭山色圖》，如在寫(xiě)一個(gè)依稀的夢(mèng)境。從畫(huà)面中我們可以看出一河兩岸的構(gòu)圖所呈現(xiàn)的空茫感，那遠(yuǎn)處一痕山影在綿延，給人以一種仿佛回到了一個(gè)悠遠(yuǎn)空曠的世界。在筆墨的處理上比較輕松隨意，尤其以枯筆較多，通過(guò)疏松的筆觸在娟素上輕輕地劃過(guò)，好比是天上的飛鴻輕輕地點(diǎn)著水面，給人的感受是那么的輕松而隨意。像這樣的作品還有很多，如《漁莊秋霽圖》《容膝齋圖》等等，這些作品都很全面地體現(xiàn)出倪瓚的繪畫(huà)美學(xué)思想。這些作品都是一河兩岸，一兩個(gè)土坡，三五株枯樹(shù)為主，畫(huà)面及其簡(jiǎn)單。在筆墨上也都是以輕柔干枯的筆墨去描繪山川景色，真可謂是“惜墨如金”，他完全將自我融入他的藝術(shù)作品中去，融入他的藝術(shù)靈魂中去了。

2 中國(guó)美學(xué)對(duì)影的解讀

“影”這個(gè)詞語(yǔ)很好地表達(dá)了中國(guó)藝術(shù)空靈思想的精華。我們常說(shuō)“來(lái)無(wú)影，去無(wú)蹤”，這是形容一個(gè)東西很快就要消失的那種感覺(jué)?！坝啊边@個(gè)詞在中國(guó)古代文化中就有很多體現(xiàn)，如莊子說(shuō)過(guò)這樣的一個(gè)故事：“一個(gè)人很討厭他的影子，總是想擺脫掉，于是他就拼命跑，但是無(wú)論他怎么跑也無(wú)法擺脫這個(gè)討厭的影子，最后自己也累死了?！痹谇f子看來(lái)，世界是虛幻的，人們就是在和這種虛幻的世界做斗爭(zhēng)，人生就好比“白駒過(guò)隙，轉(zhuǎn)瞬即逝”。人的一生是短暫的，我們沒(méi)有必要同它作無(wú)休止的斗爭(zhēng)，就讓人們隨同世界一起吧。它也影響到中國(guó)美學(xué)中“天人合一”的思想，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)地影響。在中國(guó)古代的藝術(shù)理論中就有許多關(guān)于“影”相關(guān)的論述。宗炳說(shuō)：“神本亡端，棲形感類，理入影跡”。③這里宗炳提出了山水之神無(wú)從把握，它棲于山水形之內(nèi)，而感通于所描繪的景色，他將山水畫(huà)認(rèn)作是影跡。王微說(shuō)：“以一筆之筆擬太虛之體”。④這里的太虛就是虛。虛，非實(shí)體也，后人日太虛幻境，存在于人們的幻想之中，這里的虛也就是影的意思，是一種人們心靈中的夢(mèng)境?！毒S摩潔經(jīng)》說(shuō)：“是身如影”。石濤說(shuō)：“山川使予代山川而言也……山川與予神而跡化也?！雹葸@里的跡化也可以理解為影子的意思。吳歷說(shuō)：“人世事無(wú)大小，皆如一夢(mèng)，而繪事獨(dú)非夢(mèng)乎？然予所夢(mèng)，惟筆與墨夢(mèng)之所見(jiàn)，山川草木而已”。他認(rèn)為作畫(huà)就好比是在寫(xiě)自己的夢(mèng)境，是一種虛幻的東西，就好比影子一樣。實(shí)際上中國(guó)藝術(shù)家沉醉于做這些“蹈虛躡影”的事。藝術(shù)不是寫(xiě)“實(shí)”，而是寫(xiě)“影”。蘇軾說(shuō)畫(huà)的妙處在“孤鴻滅沒(méi)于荒天之外”。荒天之外就是如同影子一般，無(wú)法捕捉，閃爍不定。明代畫(huà)家李日華曾說(shuō)：“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者，未易正入”。⑥這里李日華也道出了繪事的至高境界，就是微茫慘淡。這恰好也和影子所表現(xiàn)的景象有相似之處，影子給人的感受就是一種迷?？床磺宓臉幼?，同時(shí)也給人以更多的思考?？傊坝啊痹谥袊?guó)古代文化中占有重要的地位，中國(guó)美學(xué)一定程度上也反映出這種思想。這是一種高妙的美學(xué)意境，是中國(guó)哲學(xué)在藝術(shù)作品中的反映。

3 倪瓚“影之畫(huà)”的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值

既然“影”在中國(guó)美學(xué)中有獨(dú)特意義，那么倪瓚也清晰地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，在他的藝術(shù)實(shí)踐中我們可以看出這種美學(xué)思想。有些學(xué)者認(rèn)為倪瓚的山水畫(huà)可以稱之為“影之畫(huà)”，這是很有道理的。我們知道倪瓚?yīng)毺氐膫€(gè)性對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。倪瓚生活的元朝由于被異族統(tǒng)治，限制了做官的權(quán)力。世人們“辱于夷狄之變”，既無(wú)君可憂，又無(wú)國(guó)可忠。寒透了心的士大夫們也就放棄了國(guó)家民族的責(zé)任心。于是變產(chǎn)生了“閑逸”之氣，通過(guò)繪畫(huà)抒發(fā)內(nèi)心的苦悶之情。倪瓚就是這方面的典型代表，他的隱逸思想反映在畫(huà)作上就是一種若隱若現(xiàn)的視覺(jué)效果，他的山水似有似無(wú)，給人一種恍惚迷離之感。這和倪瓚個(gè)人獨(dú)特地精神氣質(zhì)有著密切地關(guān)系。他的作品給人的感受就是一種充滿“一痕山影淡若無(wú)”的獨(dú)特美感，在他的眼中世界完全是種幻象，他將自己的心靈化為虛靈不實(shí)的線條律動(dòng)，產(chǎn)生了一種迷茫的美感。如果用一句話來(lái)形容這種美感，那就是“舍形而悅影”，舍棄了形體而重在描繪一種荒蕪之影。在倪瓚的眼中他所追求的不是山的具體輪廓，而是一種太虛之感。倪瓚那種逃避世俗的孤獨(dú)之感，完全融入到了他的筆墨之中，做到了真正意義上的“物化”。他將自己的情感毫無(wú)保留地寄托于畫(huà)面之上，畫(huà)如其人，看倪瓚的畫(huà)我們能被倪瓚的遭遇而有所感觸。這便是標(biāo)準(zhǔn)的“有我之境”。元代繪畫(huà)最大的特點(diǎn)也正是藝術(shù)作品的抒情化，倪瓚便是這樣的典型代表。同時(shí)倪瓚的“影之畫(huà)”充滿了一種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的感覺(jué)，蘇軾的繪畫(huà)美學(xué)很好地反映在倪瓚的繪畫(huà)上，“影之畫(huà)”給人的感受便是一種蕭條、微茫的空曠之感。歐陽(yáng)修也說(shuō)過(guò)：“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意……故飛走遲來(lái)，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！蹦攮懙淖髌泛芎玫卦忈屃诉@句話的意思。云林畫(huà)以高逸著稱，這其中有著濃厚的空曠感。他有一首詩(shī)說(shuō)道：“戚欣從妄起，心寂合自然。當(dāng)識(shí)太虛體，心隨形影遷?！鄙硎酪荒媛茫少夥旨残?。反身內(nèi)自觀，此心同太虛?！币馑际撬囆g(shù)要反映人的生命感受，歸于太虛才是藝術(shù)體驗(yàn)之道。通過(guò)他的畫(huà)我們可以看出他所悟出的世界的影。云林畫(huà)的這種太虛感，一痕、一影訴說(shuō)著倪瓚內(nèi)心寧?kù)o而超越的世界。他的山水畫(huà)極盡幽微恍惚之妙，這是一種似有若無(wú)，似畫(huà)非畫(huà)，似形非形的妙境。這是一種幻影的世界，中國(guó)藝術(shù)家眼中的世界也正是這樣的一種幻境，力求做到“舍形而悅影”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的至高境界。

4 倪瓚“影之畫(huà)”對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響

倪瓚的這種繪畫(huà)美學(xué)因其很好地體現(xiàn)了中國(guó)文化獨(dú)特而神秘的魅力，受到了歷代畫(huà)家一致推崇。他們?cè)谧约旱睦L畫(huà)實(shí)踐中都多少吸收了其中的一些精髓，是他們的繪畫(huà)呈現(xiàn)出一種高妙的境界。清初四僧之一的漸江和尚很好地領(lǐng)悟到了倪瓚“影之畫(huà)”精髓的一位畫(huà)家。漸江山水畫(huà)給人的感受是枯淡蕭廋的，這種視覺(jué)上的表現(xiàn)效果就受到了“影之畫(huà)”的影響，漸江作品的畫(huà)面也如倪瓚一樣簡(jiǎn)潔、空曠、深遠(yuǎn)。他畫(huà)的黃山是那樣冷峻，同時(shí)也有一種縹緲的美感。的確，漸江本人也多師法倪瓚，喜愛(ài)用虛談松枯的筆法來(lái)畫(huà)山水，但他又比倪瓚的山水顯得更堅(jiān)硬。但是他繪畫(huà)的核心思想與倪瓚可謂是如出一轍，都是追求一種虛無(wú)縹緲的視覺(jué)效果。近代山水畫(huà)一代宗師黃賓虹先生也是倪瓚“影之畫(huà)”的推崇者。我們?cè)邳S賓虹先生早期的一些寫(xiě)生作品中，可以清晰地發(fā)現(xiàn)他的筆墨是一種輕淡蕭條的感覺(jué)，沒(méi)有具體的山的形，只有一些虛實(shí)變化的線條，所呈現(xiàn)的意象就是一種微妙的世界。這無(wú)非是受到“影之畫(huà)”的影響，黃賓虹先生深刻地領(lǐng)悟到微茫慘淡的藝術(shù)妙境，于是在他的繪畫(huà)創(chuàng)作中將這種思想發(fā)揮得淋漓盡致。原本死氣沉沉的山水，在他的筆下呈現(xiàn)出一種活靈活現(xiàn)的虛無(wú)之感。他的山水可謂是真正達(dá)到“舍形而悅影”的至高境界。同黃賓虹一時(shí)期的傅抱石也受到了“影之畫(huà)”的影響。傅抱石先生的山水在視覺(jué)效果上呈現(xiàn)地也是一種恍惚迷離的美感，他喜愛(ài)用大筆側(cè)鋒擦出山的雄渾高大，他沒(méi)有畫(huà)具體的山的形，而是重在描繪山的影，描繪他內(nèi)心的那一種太虛之境。像這樣的畫(huà)家還有很多，他們都多少的受到了倪瓚“影之畫(huà)”的影響。

5 結(jié)束語(yǔ)

本文對(duì)倪瓚“影之畫(huà)”進(jìn)行了較為詳細(xì)地分析，從倪瓚本人和他的經(jīng)歷對(duì)他的繪畫(huà)創(chuàng)作的影響，同時(shí)對(duì)中國(guó)美學(xué)關(guān)于影的思想的注解來(lái)進(jìn)一步論述“影之畫(huà)”的美學(xué)基礎(chǔ)。最后分析了倪瓚“影之畫(huà)”對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的一些積極影響。

注釋：①祥見(jiàn)倪瓚《清閟閣全集》卷九《題畫(huà)序》。

②祥見(jiàn)倪瓚《清閟閣全集》卷十。

③祥見(jiàn)宗炳《畫(huà)山水序》。

④祥見(jiàn)王微《敘畫(huà)》。

⑤祥見(jiàn)石濤《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》。

⑥祥見(jiàn)李日華《紫桃軒又綴》。

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