張娜

內(nèi)容摘要：影片《一天》根據(jù)英國作家David Nicholls的同名暢銷小說改編而成。該影片一反經(jīng)典好萊塢電影的敘事風(fēng)格，敘事風(fēng)格獨(dú)特而新奇。本文對該影片中反經(jīng)典敘事的一些要素進(jìn)行了較為細(xì)致的分析，并深入挖掘了這幾個敘事要素在影片中的作用及表達(dá)涵義，以期加深讀者對影片的深層理解及其藝術(shù)魅力的領(lǐng)悟。

關(guān)鍵詞：《一天》 經(jīng)典敘事 要素

一.什么是經(jīng)典敘事

經(jīng)典敘事，指的是經(jīng)典好萊塢的敘事系統(tǒng)，20世紀(jì)30年代在好萊塢逐漸形成，并在以后的四五十年代完全主宰了好萊塢的電影制作，其支配性的影響力至今在好萊塢和國際商業(yè)電影領(lǐng)域發(fā)揮著舉足輕重的作用?！霸诮?jīng)典敘事結(jié)構(gòu)中，故事中的事件是圍繞著謎和解謎的基本結(jié)構(gòu)來組織的。故事開始的時候，往往有一個意外的事件打破了虛構(gòu)的業(yè)已存在的世界的平靜與和諧。現(xiàn)在，敘事的任務(wù)就是要著手對付失衡的世界，并重新找回世界的平靜與和諧。經(jīng)典敘事將會采取不同的手法來解決發(fā)生的問題，重建虛構(gòu)世界的秩序。但重要的是敘事的過程（從初始事件爆發(fā)到最后問題解決的一切事件）都有一定的秩序安排，故事中的事件都是依照因果關(guān)系組織起來的，這樣，敘事事件之間就有了邏輯的聯(lián)系。經(jīng)典敘事按照大致的線性架構(gòu)逐次展開，直至到達(dá)最后那一顯然是理所應(yīng)當(dāng)?shù)慕Y(jié)局?！?/p>

二.影片中構(gòu)建的反經(jīng)典敘事的要素

1.敘事結(jié)構(gòu)

經(jīng)典敘事方式是一個情節(jié)推進(jìn)可追蹤的故事結(jié)構(gòu)模式。這個模式強(qiáng)調(diào)敘事成分之間連貫性的組合/排列關(guān)系， 以有利于情節(jié)因果性的線性發(fā)展。使觀眾在其間始終明確自己的心理時空位置， 并保持明白無誤的情感立足點(diǎn)和評價性審美走向。因此，它們的后一組組合/排列，必須是前一組的邏輯發(fā)展（楊劍明，1998）。悉德·菲爾德（悉德·菲爾德，2002）為經(jīng)典敘事的故事結(jié)構(gòu)提出了一個可以隨意套用的格式：不受干擾的狀態(tài)---干擾介入---努力排除干擾---干擾消除的過程。影片《阿凡達(dá)》就體現(xiàn)了經(jīng)典敘述故事結(jié)構(gòu)的典型特征。這部影片開場展示的是和諧美麗的潘多拉星球這種不受干擾的狀態(tài)，隨后代表人類的美國軍隊(duì)的入侵成為干擾介入，而土著納威人在阿凡達(dá)的幫助下歷經(jīng)艱險努力地排除干擾，最終擊退人類實(shí)現(xiàn)干擾消除的這樣一個封閉的邏輯過程。正是基于經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的因果性、線性發(fā)展，觀眾易于理解接受電影所講述的故事并能將自身融入其中。

2.敘事情節(jié)

“情節(jié)是一連串行動與事件的總和，而不是根據(jù)本質(zhì)意義和因果關(guān)系構(gòu)成的鏈條”（劉云舟，2014：47）。英國作家福斯特對故事和情節(jié)這兩個概念進(jìn)行了簡潔而有效的定義：國王死了，后來王后也死了，這是故事;國王死了，然后王后因悲傷而死，就成為情節(jié)（劉云舟，2014：144）。當(dāng)然，這里的情節(jié)特指的是經(jīng)典敘事模式中的情節(jié)，因?yàn)樵谒袛⑹瞿Ｊ街校?經(jīng)典敘事模式最重視劇情成分，因果關(guān)系是傳統(tǒng)情節(jié)觀的中心。但經(jīng)典敘事由于過于追求因果邏輯，其邏輯性與敘事的真實(shí)性間由此可能構(gòu)成矛盾。電影理論家安德烈·巴贊就是一個反對經(jīng)典敘事情節(jié)觀的現(xiàn)實(shí)主義者。他始終要求將敘事的真實(shí)性放在第一位，“主張采用一種親近生活、包含偶然的敘事結(jié)構(gòu)方式”（劉云舟，2014：47），這是為了讓電影敘事更具有現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性。

3.人物形象

在經(jīng)典敘事的戲劇化故事情節(jié)模式確定之后，好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構(gòu)成也呈現(xiàn)類型化的傾向?！案鶕?jù)戲劇沖突的原則，人物形象被確立為正反兩個陣營”（游飛、蔡衛(wèi)，2002：35），如西部片總有代表正義和法律的警長和貪婪野蠻的印第安人，警匪片也有司法和犯罪的對峙等等。“在經(jīng)典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取舍和變化，但正反兩方人物所構(gòu)成的戲劇沖突則是好萊塢永恒的法寶”（游飛、蔡衛(wèi)，2002：35）。另外，在經(jīng)典敘事中，故事的主角（正面人物）是一個帶有性格特征、動機(jī)和欲望的豐滿個性，而構(gòu)成故事的連環(huán)事件就受到這個人物行動動機(jī)的控制，并由他的行動來最終決定矛盾的解決。總之，以人物為中心的因果推動以及目的明顯的人物行動是構(gòu)成經(jīng)典敘事的一個最基本的特征。劇本創(chuàng)作的宗師羅伯特·麥基（2001）對這種敘事下的人物形象作了最好的總結(jié)，他認(rèn)為經(jīng)典敘事是“在一段連續(xù)的時間內(nèi)，在一個邏輯和因果關(guān)系協(xié)調(diào)的虛幻世界里，一個主人公積極地對抗外界的主要反對力量來實(shí)現(xiàn)自己的愿望，最后得到一個絕對的、無法改變的結(jié)局”。

4.故事結(jié)局

“好萊塢大團(tuán)圓結(jié)局作為經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點(diǎn)睛的作用”（游飛、蔡衛(wèi)，2002：40）。雖然好萊塢也偶爾會出現(xiàn)開放性結(jié)尾的故事形式以跟上時代，但循環(huán)型或封閉型的故事結(jié)構(gòu)是它最流行的的故事設(shè)計。在故事的結(jié)尾，敘事將回到它的起點(diǎn)，主人公將完成自己的圓形旅程回歸他（她）的出發(fā)地。當(dāng)然，經(jīng)典好萊塢電影的大團(tuán)圓結(jié)局是與觀眾心理的需求和好萊塢成功的完美經(jīng)驗(yàn)分不開的。一方面，觀眾抱著享受娛樂的目的走進(jìn)電影院，拒絕費(fèi)力去思考剖析電影故事、人物和細(xì)節(jié);另一方面，好萊塢充分運(yùn)用其成功經(jīng)驗(yàn)，極力迎合觀眾的心理需求，來保障票房收入實(shí)現(xiàn)其商業(yè)化的目的。因而在經(jīng)典好萊塢影片中，跟絕大多數(shù)觀眾一樣的窮人總是好人，而好人總有好報，結(jié)局必定是幸福圓滿。

5.時間與空間

“連續(xù)性剪輯代表了好萊塢經(jīng)典敘事的根本電影特性”，因?yàn)樽匀涣鲿车倪B續(xù)性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實(shí)可信的銀幕世界。經(jīng)典好萊塢敘事要求在剪輯中將“單一鏡頭按照發(fā)生事件的時間順序組成段落，并最終構(gòu)成整個故事”。這樣，剪輯不不但起到推進(jìn)故事發(fā)展的作用，而且“能夠建立一個共存的可信空間，更可以在敘事的時間和空間當(dāng)中編制出相當(dāng)復(fù)雜的互動關(guān)系”（游飛、蔡衛(wèi)，2002：36-37），其目的在于確保觀眾已經(jīng)構(gòu)建起來的封閉、完整的時空感。在經(jīng)典電影敘事中，敘事的過程嚴(yán)格地保證了時空的連接性， 觀眾不會明顯注意到時空的轉(zhuǎn)變，而是僅僅被故事發(fā)生的事件所吸引，沉浸于緊張刺激的故事情節(jié)中。時間和空間的轉(zhuǎn)換只是附屬于事件發(fā)生的自然屬性。

在影片《一天》中，時空的轉(zhuǎn)換并不是按故事的推進(jìn)而自然地進(jìn)行，而是帶有諸多人為和刻意的痕跡，觀眾不得不經(jīng)常停下來在腦海中梳理時間和空間的邏輯順序。該影片片段式地敘述了每年7月15日發(fā)生的事情，但每個片段間缺乏時間和空間的邏輯過渡，時間只是用字幕的形式標(biāo)出，而空間則只能靠觀眾在劇情中去尋找和推測。另外，敘事的時間順序也被刻意地重組和打亂。影片一開始愛瑪騎著單車在街上穿行的畫面可以被看做是一個預(yù)敘，之后的敘事從1998年一直推進(jìn)到2009年愛瑪去世三周年的日子。

三.影片中反經(jīng)典敘事要素的作用及表達(dá)涵義

影片《一天》中所構(gòu)建的幾種反經(jīng)典敘事的要素，無不與電影制作者的表達(dá)意圖緊密地結(jié)合在一起，既展示了一種個性化的表達(dá)手段，又升華了作品的主題與內(nèi)在涵義。

首先，影片以每年7月15日為切入點(diǎn)的敘事結(jié)構(gòu)，既是為了保障影片有限時長的需要，同時又能反映男女主人公感情發(fā)展的全貌。由于影片需要將男女主人公長達(dá)20年的生活和感情經(jīng)歷壓縮到100分鐘左右的時限內(nèi)，以具有紀(jì)念意義的7月15日這一天作為敘事單元不失為一種很討巧的設(shè)計。既能提煉生活中的一些重要事件，又能讓觀眾不間斷地見證他們的成長與改變，品味歲月荏苒留下的痕跡。感情的涓涓細(xì)流，在敘事宏大的時間長河面前，也更加凸顯了它的柔美、堅(jiān)韌與可貴。

其次，不靠戲劇性事件和人物動機(jī)或目的來推動的敘事情節(jié)，使這部影片超越了經(jīng)典電影的表面真實(shí)，以更加貼近人類生活的方式觸及了人生的若干命題，實(shí)現(xiàn)了其深層意義上的真實(shí)。這部影片沒有激烈的戲劇沖突，也沒有塑造一個“英雄”式的人物，但主人公看似平白乏味的生活卻總在不經(jīng)意間撥動觀眾的某一根心弦。年少的懵懂與迷茫、理想與現(xiàn)實(shí)的落差、錯失的愛情與流逝的青春、生離死別的悲苦與孤獨(dú)、人生的頓悟與愛的成長，這些生活的真實(shí)就像一面鏡子投射在銀幕上，讓觀眾更能感同身受。

再次，故事結(jié)局在一定程度上進(jìn)一步體現(xiàn)了生活的真實(shí)，同時也體現(xiàn)了電影制作者的表達(dá)意圖以及對待人生的態(tài)度。該影片中故事的結(jié)局不是經(jīng)典敘事模式的幸福圓滿，也不是悲劇式的凄涼，而是以一種更加貼近生活的方式給予了觀眾一個智慧的答案。男主人公在痛失愛人后雖經(jīng)歷了一段墮落沉淪的日子，但父親的生活智慧給了他警醒，“如果可以，你最好去努力地好好生活，就當(dāng)愛瑪還在”，而伊恩的評價“她讓你體面，反過來，你讓她那么幸?！币矎膬?nèi)心深處減弱了他內(nèi)心的懊悔和內(nèi)疚感。

最后，時空的順序被刻意打亂和重組，這是一種藝術(shù)性的剪輯手法，旨在不斷展示電影制作者的存在。即使觀眾沒有意識到電影的制作過程，藝術(shù)電影也要運(yùn)用各種方法來產(chǎn)生“間離效果”，（游飛、蔡衛(wèi)，2002：244），以提示觀眾重視影片的內(nèi)涵，強(qiáng)化觀眾對電影制作者的認(rèn)同。因?yàn)橛捌捎眠@種藝術(shù)化的表達(dá)方式給觀眾帶來了一定的理解障礙，多次觀看揣摩影片就變得十分必要。這時候，帶著對主人公人生歷程的整體了解，觀眾與電影制作者的共鳴會繼續(xù)發(fā)酵，就更能理解預(yù)敘部分設(shè)定的憂傷的感情基調(diào)，以及歲月淘沙所積淀的溫情與感動。而倒敘部分，在之后人生經(jīng)歷的映襯下，尤其是見證了德克斯特的轉(zhuǎn)變后，德克斯特日益溫情、樸實(shí)的人物形象與性格魅力在大腦中持續(xù)升華，就像發(fā)生了神奇的化學(xué)反應(yīng)，哪怕映入眼簾的仍是那個嘴角帶著輕佻和自負(fù)的花花公子，刻入腦海的卻是懵懂青春所特有的純真與美好。

四.結(jié)語

影片《一天》以其藝術(shù)化的表達(dá)手法，運(yùn)用一些反經(jīng)典敘事的要素構(gòu)建出一個貼近生活的愛情故事。這些反經(jīng)典敘事要素的運(yùn)用，在電影制作者的精心安排下，營造出一種清新、溫情、質(zhì)樸的藝術(shù)效果，升華了影片的主題及表達(dá)涵義，同時加深了觀眾對諸多人生命題的認(rèn)識和感受。

參考文獻(xiàn)

[1]劉云舟.《電影敘事學(xué)研究》[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.

[2]羅伯特·麥基，《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》[M].北京：中國電影出版社，2001.

（作者單位：北京物資學(xué)院）