李丹?

摘 ?要：愛森斯坦是蘇聯(lián)著名的電影導(dǎo)演、教育家、電影藝術(shù)理論家。在這些眾多的角色中筆者認(rèn)為他更重要的角色是電影理論家。他的電影理論成就在繼承先人和啟迪后人方面起著不可替代的橋梁作用，直至今天，他的理論和思維仍然指引著我們的電影實(shí)踐。本文就愛森斯坦《蒙太奇在1938》的一些論點(diǎn)做一些思考。

關(guān)鍵詞：愛森斯坦;蒙太奇;電影

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-8122（2015）12-0130-02

之所以強(qiáng)調(diào)愛森斯坦電影理論家的身份不僅僅是因?yàn)樗岢龅哪莻€(gè)時(shí)代新的電影理論對那個(gè)時(shí)代電影發(fā)展的重大影響，最讓人為之敬佩的是，他的電影理論的思維跟隨著時(shí)代的變化不斷的前進(jìn)，不斷的向新的高度拔起，向更理性、更合理、更系統(tǒng)的方向邁進(jìn)，從形式向思維領(lǐng)域的躍進(jìn)，并不是停留在某個(gè)階段或滿足于某個(gè)新領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)。從雜耍蒙太奇到理性蒙太奇再到思維蒙太奇的發(fā)展，每一步都是一個(gè)新的起點(diǎn)，每一步都是一個(gè)新的高度。

《蒙太奇在1938》是愛森斯坦早期在電影理論方面的研究。雖然今天關(guān)于蒙太奇的電影理論在各位大師的經(jīng)營下已經(jīng)比那個(gè)年代發(fā)展的更為完善、健全，但《蒙太奇在1938》作為最初的發(fā)展腳本，作為早期的電影理論探究發(fā)現(xiàn)，就算現(xiàn)在重新讀起，依舊讓人喟嘆作者的獨(dú)到見解和遠(yuǎn)見卓識(shí)。

讀罷《蒙太奇在1938》，關(guān)于這部巨作對當(dāng)下電影理論實(shí)踐的意義，筆者主要分為三部分來談?wù)勛约旱囊恍w會(huì)和認(rèn)識(shí)。

一、1+1>2理論在電影實(shí)踐中的指導(dǎo)意義

所謂的1+1>2的理論正是他所提到的：把無論兩個(gè)什么鏡頭隊(duì)列在一起，他們就必然會(huì)聯(lián)結(jié)成一種從這個(gè)隊(duì)列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來一種新的表象。兩個(gè)鏡頭的隊(duì)列不是二數(shù)之和而是二數(shù)之積。隊(duì)列的結(jié)果在質(zhì)上不是簡單獨(dú)立元素相加，而是在隊(duì)列中產(chǎn)生更多的元素。由于人們對于每個(gè)鏡頭都有一定的認(rèn)知程度和慣性的理解，所以當(dāng)兩個(gè)鏡頭粘合（隊(duì)列）在一起時(shí)人們就慣性的用已有的認(rèn)知來理解所要傳達(dá)的畫面語言。

這不禁讓筆者想到關(guān)于庫里肖夫的那個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)，當(dāng)把一張同樣的沒有表情的臉同一碗湯、一個(gè)小孩、一個(gè)老婦的遺體粘合在一起時(shí)，人們認(rèn)為那張臉上分別有饑餓、慈祥、悲傷的情緒。普多夫金的實(shí)驗(yàn)把一把槍和一張哭泣的臉和一張高興的臉分別以不同的順序隊(duì)列時(shí)，觀眾仍然認(rèn)為不同的順序中有不同的情緒渲染。這在某種程度上也是對1+1>2的一個(gè)概念理解。不同的是，愛森斯坦不僅關(guān)注鏡頭的隊(duì)列，也關(guān)注鏡頭本身的分析。他認(rèn)為只有兩個(gè)鏡頭在內(nèi)容上統(tǒng)一，在表現(xiàn)主題上有明顯的主題特征，這樣的鏡頭隊(duì)列才能更有力的展現(xiàn)主題形象。

最有力表現(xiàn)愛森斯坦理論的影片莫過于他自己拍攝的最成功那部《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的經(jīng)典段落“敖德薩階梯”。鏡頭從不同方位組接，以多角度反復(fù)出現(xiàn)的延續(xù)動(dòng)作使影片的時(shí)間抽象化，造成影片的延時(shí)效果。以視覺節(jié)奏的造型因素突出硬盤的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊力。在當(dāng)代，1+1>2的理論依然被我們廣泛應(yīng)用著。

例如在王家衛(wèi)的影片《花樣年華》中，在5分45秒到6分24秒之間只用了兩個(gè)鏡頭，讓人稱奇的是在主人公陳太太和先生的對話中，先生根本沒露面。第一個(gè)鏡頭是屋內(nèi)陳太太在為出門準(zhǔn)備。畫面的左面是空的床和兩瓶油，右面幾乎被陳太太的兩條美腿占據(jù)，腳邊隱約看見行李箱和先生的鞋。下一個(gè)畫面就是屋子外的走廊，畫面的一半是在對話的陳太太，另一半是被虛焦的走廊。之后陳太太進(jìn)屋拿了包，出來就走了，機(jī)位絲毫沒有動(dòng)，由人物自己移動(dòng)，出畫、入畫。一般來說畫面是不應(yīng)該對半分開的，對話也一般是通過正反打來實(shí)現(xiàn)，這樣獨(dú)到的處理卻使主人公陳太太顯得更加寂寥，以及揭示出與先生之間不像夫妻的夫妻關(guān)系。兩個(gè)簡單的鏡頭隊(duì)列，在主題上達(dá)到了遠(yuǎn)大于2的效果。

在9分30秒的周先生還錢和12分25秒的陳太太借書到13分37秒的還書這幾個(gè)鏡頭畫面構(gòu)圖相似尤其是后兩個(gè)鏡頭直接相接，并且機(jī)位不動(dòng)，唯一變化的是陳太太的旗袍，以旗袍為過渡省略中間無關(guān)主題的情節(jié)，這種斬頭去尾的方式告訴我們他們之間的關(guān)系在借與被借，還與被還中已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化。在13分41秒到13分52秒之間在書架背后拍攝的長空鏡頭及13分57秒之后同樣角度拍攝的周先生用簡單的對話表現(xiàn)夫妻之間的謊言，不信任和關(guān)系的破裂。這樣的例子在本部影片中還有很多。

這些鏡頭組合中都充分的運(yùn)用了1+1>2的鏡頭組合效果。鏡頭在隊(duì)列中不僅推進(jìn)了劇情的發(fā)展，而且升華了影片主題，成功地向觀眾傳達(dá)了導(dǎo)演的思想。

二、繪畫和文學(xué)在電影實(shí)踐中的指導(dǎo)意義

電影是一門集文學(xué)、音樂、繪畫、建筑等7門藝術(shù)為一體的綜合藝術(shù)形式。繪畫與電影的關(guān)系某種程度上可以用畫面和形象來做一些理解?！睹商嬖?938》中關(guān)于形象和畫面理解愛森斯坦有一個(gè)非常經(jīng)典的例子是數(shù)字表盤和鐘表的關(guān)系。當(dāng)我們做一個(gè)表盤的時(shí)候我們只能說它是表的畫面，當(dāng)這個(gè)表盤有了白晝和晚上的時(shí)間形象的時(shí)候，我們說那是一個(gè)鐘表。個(gè)別的畫面通過整體，整體通過形象而進(jìn)入人的意識(shí)和情感之中，這正是繪畫和電影之間的微妙關(guān)系。關(guān)于人物性格形象的確立中，愛森斯坦認(rèn)為要使人物鮮活的活在觀眾的心中，就要通過畫面形象累積為立體形象，讓觀眾參與到創(chuàng)作中。人物之間關(guān)系的確立也可以通過類似繪畫的手法來確立。

電影與文學(xué)的關(guān)系已經(jīng)是老生常談了。讀過《蒙太奇在1938》后筆者想到常見的文學(xué)改編成電影后呈現(xiàn)出的三種模式：戲劇式、小說式、真實(shí)記錄式。

1.戲劇模式

為了進(jìn)一步理解這個(gè)模式我們以《十二怒漢》為例。戲劇最重要的特點(diǎn)是三一律：時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的完整統(tǒng)一。時(shí)間要在24小時(shí)之內(nèi)，地點(diǎn)不變，情節(jié)只能圍繞一個(gè)事件進(jìn)行?！妒瓭h》基本恪守了這一原則是典型的戲劇模式電影。時(shí)間在一天內(nèi)發(fā)生、結(jié)束，地點(diǎn)就是那個(gè)不大的帶有衛(wèi)生間的陪審員會(huì)議室，情節(jié)非常單一，就是12位陪審員對一個(gè)男孩究竟有罪無罪進(jìn)行戲劇性的討論。模式非常獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)，故事的單一性使情節(jié)的推動(dòng)發(fā)展基本靠對話，看似沒有戲劇性，其實(shí)每次的投票和休息都是對緊張局面的舒緩，每一次投票的結(jié)果都是戲劇性的直接表現(xiàn)。

2.小說模式

小說是最主要的改編電影的題材和模式。最近著實(shí)火了一把的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者莫言的小說《紅高粱系列》就早年被張藝謀看中成功的改編成了電影并受到人們的好評。而改編的最有小說意味的筆者覺得首屈一指的是希區(qū)柯克的《蝴蝶夢》。小說最動(dòng)人的就是我們看到的只有文字，畫面要由我們自己去想象，故事的內(nèi)容講到哪里我們就想到哪里，看不見才覺得更美。《蝴蝶夢》成功的在可視性非常強(qiáng)的電影中做到了這一點(diǎn)。Rebac似乎牽引著所有的一切，一切都由她引起，一切都與她有關(guān)，人們時(shí)刻提到她，拿她做對比，甚至到處都有她的名字，她活在每個(gè)人周圍，卻從沒出現(xiàn)在鏡頭前。觀眾不同的想象不僅使人物更美，更有吸引力而且更顯神秘莫測，這就成功的奠定了影片的格調(diào)。

《蒙太奇在1938》中舉了這樣的例子也是關(guān)于一部小說是莫泊桑的《漂亮的朋友》。男主人公等女主人公準(zhǔn)備在午夜十二點(diǎn)私奔的時(shí)候，這個(gè)過程中采用了讓多座鐘聲從不同地方響起，并且讓這個(gè)聲音延續(xù)到一刻、三刻……讓觀眾身臨其境，并一起感覺那份緊張。這里的鐘聲不僅本身有形象，時(shí)間是事件發(fā)生的關(guān)鍵因素，重復(fù)則是起到一定的強(qiáng)調(diào)作用，這與文學(xué)的排比強(qiáng)調(diào)異曲同工之妙。

3.電影與半紀(jì)錄式

半紀(jì)錄片半故事片的最佳的代表是《貝兒斯圖狐貍》和《子熊的故事》。就像報(bào)告式文學(xué)，主角是動(dòng)物，不像人類，沒有接受過表演培訓(xùn)，讓人覺得是非常真實(shí)的存在，在真實(shí)記錄的基礎(chǔ)上進(jìn)行了蒙太奇剪輯加工和處理使影片在記錄的基礎(chǔ)上更生動(dòng)更具有故事性和戲劇性。

三、演員表演技巧在電影實(shí)踐中的指導(dǎo)意義

蒙太奇筆法的運(yùn)用在演員的表演方面有著獨(dú)特效果。電影最重要的特點(diǎn)之一就是它的動(dòng)作性。表現(xiàn)動(dòng)作在很大程度上是取決于演員的表演。在《蒙太奇在1938》中，這種具有表現(xiàn)力的演員表演被叫做內(nèi)部蒙太奇。例如在《公民凱恩》中用7組鏡頭只通過吃早餐來表現(xiàn)夫妻婚姻由甜蜜到崩潰的全過程。兩分多鐘的蒙太奇，在時(shí)間上跨越了整整9年的長度，每一次吃早餐，都將時(shí)間往后推移幾年，時(shí)間變化的過程則完全由服裝、化妝和人物表演來體現(xiàn)。每一次看似簡單平常的談話內(nèi)容也有充分的表演因素和劇情需要。從最開始的親密交談到最后的相視無話，象征著他們的婚姻伴隨著時(shí)間的流逝也逐漸走到了盡頭，中間的幾次談話內(nèi)容，不僅呼應(yīng)了前面的劇情，還給后面的劇情安排做了鋪墊，使前后劇情有機(jī)融合在一起，成為整部影片不可或缺的一部分。這兩分鐘里，看似簡單平常的一段，也有自己的結(jié)構(gòu)，不僅首尾呼應(yīng)（首尾兩個(gè)鏡頭都是雙人鏡頭，其他鏡頭都是單人鏡頭），而且內(nèi)在邏輯清晰，情節(jié)穩(wěn)步推進(jìn)，這種內(nèi)部蒙太奇的手法深入淺出，畫面非常簡單，但內(nèi)容豐富，信息量大，形象鮮活生動(dòng)。畫面不僅不死板，而且非常有力度，有生命力。

愛森斯坦作為電影理論界的一位集大成者，雖然在探索過程中曾經(jīng)走過一些彎路，有過一些過激的看法，但是總的來說其理論成就是毋庸置疑的。在他的理論敘述《蒙太奇在1938》中提出的看法和理論直到今日依然被我們廣泛應(yīng)用。但是一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特，每個(gè)人讀后都有不同的感受和想法，不同的時(shí)代也有不同的電影風(fēng)格，當(dāng)然這不是說愛森斯坦的理論不適應(yīng)現(xiàn)在的電影實(shí)踐了，只是后人在他理論的基礎(chǔ)上對蒙太奇理論做了更為完善的論述。

不管時(shí)代要怎么發(fā)展下去，筆者都堅(jiān)信愛森斯坦的蒙太奇理論及對電影實(shí)踐的指導(dǎo)意義不會(huì)停留在1938，而是歷久彌香。

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[責(zé)任編輯：艾涓]