杜興華?

摘 ?要：任何藝術(shù)形式的創(chuàng)造，實質(zhì)上都是一種語言的創(chuàng)造，語言與作者所處的文化背景是分不開的。所以一門藝術(shù)的研究，首先應(yīng)當(dāng)是一種藝術(shù)語言學(xué)的研究。電影，作為世界第七大藝術(shù)，對其語言的研究得到了廣泛的關(guān)注。作為第六代個性導(dǎo)演，姜文將電影語言發(fā)揮的淋漓盡致，本文以姜文經(jīng)典電影《太陽照常升起》一片為例，用電影語言分析其電影中的各種個性化的表達。

關(guān)鍵詞：《太陽照常升起》;電影語言;電影藝術(shù)

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1672-8122（2015）12-0100-02

一、電影語言：一種隱含的情感表達方式

在麥茨的《電影：語言或者語言活動》中指出一個觀點：電影是一個沒有“語言”但卻包含著“言語”的“語言活動”。在電影語言中有無數(shù)的離散單元，但從標(biāo)準(zhǔn)語言學(xué)上講，電影中找不到類似于音調(diào)、語素、字詞這類基本的離散性單元成分，所以說每部電影都有其自己獨特的語言存在[1]。姜文自己曾經(jīng)說的，人類的一切情感表達都是一廂情愿的。例如，你對心愛的對象的情感表達，你對一件事物的追求。而姜文導(dǎo)演自己也在這條路上暢通無阻的歡樂的闊步向前著。筆者竊以為此觀點非常正確。任何一部電影都只是導(dǎo)演的電影而已。一提到姜文的電影，大家都會覺得這是電影，但為什么感覺離我們很遠。從影片《陽光燦爛的日子》到電影《鬼子來了》一直到這部《太陽照常升起》。姜文一直在通過自己的方式表達所理解的“人”。

二、電影敘事：非傳統(tǒng)的敘事方式

現(xiàn)代電影語言學(xué)開創(chuàng)者克里斯丁麥茨的電影語言研究首先是以電影敘事分析的面目出現(xiàn)的，說明電影與文學(xué)的研究在語言表述的方式上聯(lián)系起來了。正如麥茨所言：電影是一種會講故事的機器。姜文經(jīng)典電影《太陽照常升起》，導(dǎo)演的高明之處首先表現(xiàn)在其故事打破了平時觀眾習(xí)以為常的線性敘事方式。影片將四個看似無關(guān)其實十分緊密相聯(lián)的故事順序打亂?！短栒粘Ｉ稹返臅r間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面。電影完全采用了一種碎片化的呈現(xiàn)方式，而影像本身更像是隱喻意義的帷帳。而電影或者說導(dǎo)演所想要闡釋的意圖則基本要靠觀眾的理解來完成。這樣就十分類似于布萊希特戲劇所提出的間離效果。讓觀者進入電影這個夢境，但是一會又會提醒你，這是電影。

電影《太陽照常升起》其中的敘事十分特殊。視聽語言完全打破了原來十分流暢的敘事模式。這就使得接受者在理解上產(chǎn)生了很大的障礙。電影中快速的剪輯節(jié)奏，戲劇般的語言模式，時空的不連貫造就了這部奇特的影片。姜文大膽的創(chuàng)新類似于西方一些比較先進的電影，但同時也加入了自己的體會與理解。電影中時空結(jié)構(gòu)雖然被導(dǎo)演刻意打亂，但導(dǎo)演在這些殘片式的段落中卻通過意象與演員的動作達到了表達自己思想的目的?！短栒粘Ｉ稹返乃囆g(shù)時間使歷史的本相得到了準(zhǔn)確的反映。在形式的狂歡中再現(xiàn)一個狂歡的時代。不同的時間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)不同的人生存在狀況，碎片式的電影作品結(jié)構(gòu)與特定時代人的生存是一致的。

三、電影人物：非正常性的人物形象特征

我們?nèi)绻獜臄⑹聦W(xué)的角度研究電影，人物是一個重要一環(huán)?！短栒粘Ｉ稹分惺紫鹊菆龅氖侵茼嵃缪莸木袷С５摹皨尅?。衣服破破爛爛，動作與語言完全不能理解[2]。外人看來瘋瘋癲癲，但是，曾經(jīng)有人指出瘋與夢是同樣的精神狀態(tài)，瘋媽似乎即是瘋，同樣也是沉溺于自己的夢中不能自拔。并且更有意思的是，她對自己兒子說，媽不瘋。但是，看完整部影片，我們明白，媽的瘋其實是一種隱藏在真實渴望上的表象。從影片開頭，媽夢到鞋開始，再把第四個故事結(jié)尾處相連，我們會知道，媽夢到了和當(dāng)年一樣的情景，所以覺得這是真實的，也就是是說，她覺得會再一次見到丈夫。隨后便做出了一系列瘋狂的表現(xiàn)。瘋媽像一個野獸一樣，以瘋癲的方式捍衛(wèi)自己和兒子，這暗示的是她瘋癲背后是無邊的焦慮。焦慮來自時代的創(chuàng)傷。她用鵝卵石鑄就自己的世界，但是，這里的一切弱不禁風(fēng)，幾個噴嚏過后便面目全非了。瘋媽自己的一廂情愿與社會的殘酷產(chǎn)生了矛盾。埋葬和自我埋葬可以用來解釋她的破壞欲和攻擊欲，她瘋狂的摔碎房間里的器皿。但在后來，媽正常了，并沒有找到自己尋求的答案。只留下一件衣服，關(guān)于她去了哪里，同樣也沒有人知道。

在電影中，另一個重要人物就是老唐，老唐在電影中的身份是多變的，首先是一個浪漫的丈夫，林大夫的情人，是梁老師的朋友，是孩子們的老爹。但其身上的兩大標(biāo)志卻使得這個男人充滿著荷爾蒙的活力，一是槍，一是喇叭。喇叭召喚了林大夫，召喚回來了山上的孩子們。他的槍更是一種男性的標(biāo)志。老唐被下放到村里，標(biāo)志著父親角色的回歸。帶著孩子們打獵，儼然就是一個嚴(yán)厲的父親。同時，他也十分享受這種高高在上的父權(quán)感覺。老唐也不斷編造這只屬于他的性幻想，把槍作為男性性象征的指代，把女人的皮膚想象成天鵝絨，但是當(dāng)小隊長告訴他，并不像天鵝絨時，他果斷的毀滅了小隊長的生命[3]。

四、電影隱喻：充滿光怪陸離的表達方式

眾所周知，姜文的電影中充滿著各種個性化的隱喻。一般來說，電影的創(chuàng)作者時常是在影片中晦澀而又頑強地表現(xiàn)出和人潛在的各種意愿、思想、情緒。這種主觀性并不是直接地、明顯地表現(xiàn)在影片的內(nèi)容層面，而是隱含在整部影片復(fù)雜的語言修辭策略之中。在姜文電影中，更是不勝枚舉的使用著隱喻手段。姜文始終是堅持自己的一種隱喻方式來表達自己的思想。

《太陽照常升起》首先在第一個段落中，出現(xiàn)了鯉魚鞋。在我國民俗傳統(tǒng)上，魚是多子多福的象征，古時就有對魚的生命崇拜。鞋則是性的替代符號，這一點與中國傳統(tǒng)文化有特別大的關(guān)系，古代男人一般看一個女人時，首先看的是腳，所以長期便形成了一種隱喻。這一點在張藝謀電影《紅高粱》也有體現(xiàn)，有一個段落是轎夫們打走強盜，姜文飾演的余占鰲把“我奶奶”的鞋捏了一下，又放到轎子里。似乎兩人都明白了用意。魚和鞋的結(jié)合是生命的象征。這也就說明了為什么影片的第一部分是在長滿鮮花的鐵道上出現(xiàn)的是魚鞋，而與之呼應(yīng)的影片的最后在同樣的長滿鮮花的鐵道上出現(xiàn)的是一個新生的生命。同樣的，這里的鞋其實也是側(cè)面的表明了長期社會對人的性壓抑。導(dǎo)演通過這樣一個隱喻，表達了瘋媽對于愛情的渴望。

在影片中，瘋媽后來自己用鵝卵石蓋了一座房子同樣也充滿了隱喻。瘋媽搭建的這座房子，那正是因為她作為母親，覺得什么都不可靠，才想到用自己的力量，為兒子建筑起最安全的世界，她覺得只有自己親手創(chuàng)造的這個世界最安全，這種孤獨與不安外化的十分清楚。里面拼貼的碎裂瓦罐，隨著小隊長的一個個噴嚏而破碎，也正表現(xiàn)了夢想也是易碎的，現(xiàn)實就是這樣，既美麗又殘酷。

片中出鏡率較高的意象還有槍。槍，眾所周知是戰(zhàn)爭的中必不可少的武器，是代表一種男性的力量。同樣的，姜文導(dǎo)演也經(jīng)常在其電影中拿出槍這種意象。例如《陽光燦爛的日子》中，雙方在橋下打架所使用的槍?！蹲屪訌楋w》中，也是出現(xiàn)了令觀眾眼花繚亂的各式各樣的槍。在姜導(dǎo)的其他電影中，同樣不乏槍的出現(xiàn)。首先，在《太陽照常升起》中，基本延續(xù)了姜文一貫對于槍的理解和表達方式，那就是槍代表一種男權(quán)符號。在電影中，槍的出現(xiàn)主要集中在姜文身上。第一個出現(xiàn)的地方是在第二個片段中，姜文扮演的唐叔在梁老師家意外的發(fā)現(xiàn)了一支殘槍。這個槍其實是導(dǎo)演故意而為之。這里的梁老師的槍，其實代表了梁老師本身的一種不完整性。在當(dāng)時的那個年代，對于文藝工作者的一種壓抑，造成了人心靈上的一種殘缺，像一把殘槍，只能被歲月的塵埃掩蓋。同時，后文對梁老師的命運也給予了比較表示。在這樣的社會條件下，其只能選擇死亡。第二次槍意象的出現(xiàn)是在老唐被下放到農(nóng)村接受改造。老唐天天帶著孩子們上山打獵。老唐拿著自己的獵槍，孩子們前呼后擁，老唐也是槍法精準(zhǔn)，受到了孩子們的喜愛。儼然成為了孩子們的大英雄。導(dǎo)演同時運用仰視的視聽語言強化老唐的形象。這段場景最能體現(xiàn)槍的作用，帶著一股濃烈的男性氣味。每個男人不都希望這樣一種掌握權(quán)利的欲望體驗嗎[3]。槍的最后一次出現(xiàn)是在電影的第四個片段中，唐姨經(jīng)過千辛萬苦找到了代表自己真正愛情的唐叔。唐叔拿著獵槍朝天鳴槍，看起來十分有男性氣概。其實，這也是唐叔向天地宣布自己的成就，一種噴薄而出的像獅子在叢林中的雄性怒吼。

片中還有一個意象就是口罩。口罩的作用就是遮住口部，使口部不能發(fā)聲。在影片中，口罩其實代表著那時社會普遍存在的一種小心言論的現(xiàn)象。唐叔去北京找朋友詢問事情，他的朋友就明顯戴著口罩。并且，很奇怪的是，雙方交談時，他也是沒有脫下口罩。北京作為政治中心，其本身就代表了全國的一種核心，說明了在當(dāng)時極大的一種壓抑社會下，人民言論十分謹(jǐn)慎的現(xiàn)象。

五、電影總結(jié)：導(dǎo)演在導(dǎo)自己的一場夢

其實姜文在很多場合表達過自己對于電影的理解。他表示，自己就是一個造夢師，通過電影，表達自己的現(xiàn)實中完成不了的生活。姜文的很多電影基本是與自己的生活息息相關(guān)的。把他記憶的深處，用自己獨特的電影語言方式表現(xiàn)出來。不苛求所有人的理解，只求自己可以淋漓的表達自己的想法。姜文用影像來解讀那個禁欲年代導(dǎo)致欲望泛濫的聒噪不安，表現(xiàn)人的本能被壓抑而無處釋放的憂愁與焦慮，傳達時代創(chuàng)傷后難以治愈的乖戾和瘋癲。在最干澀，沒有話語權(quán)的年代，用最外露、最夸張、最大膽的鏡頭來抗擊那時代的壓抑。

參考文獻：

[1] 賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國電影出版社，1996.

[2] 李碩.《太陽照常升起》語境特征分析[D].重慶大學(xué)，2012.

[3] 王雁.姜文電影的男性形象研究[D].陜西師范大學(xué)，2011.

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