李樂(lè)

象征主義這個(gè)詞語(yǔ)在文學(xué)風(fēng)格上的最早含義，是指19世紀(jì)由美國(guó)的愛(ài)倫坡和法國(guó)的波德萊爾首創(chuàng)的一種詩(shī)歌風(fēng)格，注重用暗示手法發(fā)掘自然界萬(wàn)事萬(wàn)物之間、外部世界和人的精神世界之間、人的各種感官之間各種神秘的聯(lián)系、感應(yīng)，并推崇詩(shī)歌本身的音律美。其后除了法國(guó)的著名象征主義詩(shī)派，比利時(shí)的梅特林克也被稱為象征主義詩(shī)人。對(duì)他們的詩(shī)歌我不敢妄論，因?yàn)槿绱俗⒅匦问奖旧淼淖髌凡蛔x原文去感受音節(jié)本身定是無(wú)法理解的，我的外文水平又還不足以去讀原文。我在這里談的魯迅作品中的象征主義風(fēng)格，是我專(zhuān)為總結(jié)魯迅作品里的某些特點(diǎn)而提出的一個(gè)名詞，這里用的“象征主義”同上述西方詩(shī)人們的“象征主義”或許有一致之處，或許全然不同，那都非我能知了。我只論從魯迅作品本身的一些特點(diǎn)提出的“象征主義”。另外還可注一筆的是，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)早期還有個(gè)以李金發(fā)為代表的象征主義“詩(shī)派”，但那個(gè)“象征主義”膚淺得很，堆砌各種陳舊的意象裝神弄鬼，大概李金發(fā)學(xué)歐洲大詩(shī)人們只學(xué)了點(diǎn)皮毛。

《狂人日記》和《鑄劍》這兩篇作品，讀者們都能感受到一種同魯迅作品的主要氛圍別樣的氣氛。魯迅作品的主流是用現(xiàn)實(shí)主義手法描摹那些草木般無(wú)聲地產(chǎn)生、無(wú)聲地消失、在幾千年的中國(guó)舊文化中受盡侮辱和損害同時(shí)自己也在損害和侮辱著他人的普通中國(guó)人，在形式上取大家常見(jiàn)的各種普通人的典型事例。這兩部作品中卻有著一種朦朧、模糊的氣氛，不是常見(jiàn)的大家根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)都能知道人物心理狀態(tài)的故事，讀者有些茫然;不是什么普通人的典型事例和情感，而

是一種奇特的、瘋狂的、病態(tài)的、同普通人的生活經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)的生活和情感。譬如《狂人日記》，狂人并不是那些在侮辱和損害中無(wú)聲出生無(wú)聲死亡的普通人中的一個(gè)典型，他的精神病狀態(tài)更不是普通生活的典型?！惰T劍》里的復(fù)仇更無(wú)法談是一個(gè)普通人向統(tǒng)治者復(fù)仇的典型。但這種病態(tài)的生活和情感卻似乎比那些能讓讀者明白前因后果的現(xiàn)實(shí)主義作品更打動(dòng)讀者的心靈，這些作品可稱為從各種現(xiàn)實(shí)主義的“情感”中濃縮出來(lái)的最純粹的“情感”。讀者在這種作品中感受到的是純粹的情感，而不去問(wèn)這情感在現(xiàn)實(shí)生活中如何產(chǎn)生、如何具體表現(xiàn)。

所以我把魯迅作品中的這種特點(diǎn)總結(jié)為“象征主義風(fēng)格”——一種通過(guò)病態(tài)、瘋狂的意象表達(dá)從各種普通生活中濃縮出來(lái)的最純粹最熱烈的情感的藝術(shù)風(fēng)格。

有一位評(píng)論者認(rèn)為，魯迅參與五四新文化運(yùn)動(dòng)的第一篇小說(shuō)《狂人日記》之所以采用了這種非正常人的視角和表達(dá)方式，是因?yàn)檫@是作者在中國(guó)的死寂吃人氣氛里壓抑了幾十年后的第一聲吶喊，這一聲吶喊試圖把他過(guò)去感受到的病態(tài)中國(guó)的一切全表現(xiàn)出來(lái)，這樣的吶喊絕無(wú)法通過(guò)具體的、常見(jiàn)的生活來(lái)表達(dá)，只有通過(guò)《狂人日記》里那種瘋狂病態(tài)的形式才能表達(dá)。這是我一直信服的一段評(píng)論?？上俗髡撸荒茉谶@指出以致敬意?！犊袢巳沼洝防锉憩F(xiàn)的東西，直接地講就是瘋狂地呼喊“中國(guó)在吃人”、“我們都在吃人”。如果說(shuō)魯迅的別的小說(shuō)用各種具體生活說(shuō)明“吃人”的本質(zhì)，我們?cè)诟鞣N生活里是如何地互相吃人，這篇小說(shuō)卻是完全拋棄各種具體生活，只瘋狂地喊“吃人”、“吃人”、“吃人”。我所稱的“完全拋棄各種具體生活”，并不是真的完全拋棄，只是相對(duì)普通的現(xiàn)實(shí)主義手法（魯迅自己別的大部分作品就是最好的例子）而言?！犊袢巳沼洝防镆灿嘘P(guān)于具體生活的描寫(xiě)，街頭巷尾閑人們的笑、狼子村佃戶的吃“大惡人”的心肝、古書(shū)上的記載、醫(yī)生的來(lái)訪、哥哥的教人立論、夢(mèng)里笑吟吟的人。魯迅后來(lái)的作品正是把這些全展開(kāi)了具體描寫(xiě)。但在這第一篇小說(shuō)《狂人日記》里，他卻用迫害狂患者那種病態(tài)瘋狂的眼光只取了其中最能代表這些生活特點(diǎn)的片斷，也可以說(shuō)是只取了生活中最純粹的“精華”，拋開(kāi)了具體形式的純粹的“生活”。我們?cè)谒麆e的作品中感受到的是具體的各種生活中的吃人、片斷的吃人表演，在這篇作品中感受到的卻是不問(wèn)具體事例的整體的“中國(guó)社會(huì)吃人”、“我們都在吃人”這樣一種純情緒。

《狂人日記》同《鑄劍》相比這種象征主義風(fēng)格還并不濃重，因?yàn)轸斞溉匀幻鑼?xiě)了那些具體的生活片斷，雖然只是片斷，現(xiàn)實(shí)主義的手法仍然占大半，《鑄劍》里的的象征主義風(fēng)格更為濃重。《鑄劍》整篇，若要問(wèn)內(nèi)容是什么，到底在講什么，只有兩個(gè)字：“復(fù)仇”！整篇文字都不過(guò)是用各種語(yǔ)言層層疊進(jìn)地呼喊“復(fù)仇”、“復(fù)仇”、“復(fù)仇”！1926和1927年間的魯迅，目睹新文化運(yùn)動(dòng)的退潮、社會(huì)的日益反動(dòng)、青年們的低落和倒退、曾經(jīng)寄予希望的大革命內(nèi)里的“革命”氣氛卻包藏著舊社會(huì)的諸多丑陋癥狀最后終于演變成了軍閥爭(zhēng)權(quán)的鬧劇，心里的情緒愈積愈烈，而青年時(shí)代寫(xiě)《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《斯巴達(dá)之魂》時(shí)的瘋狂熱烈又回到心頭加重了這些情緒。這情緒正如八九年前寫(xiě)《狂人日記》時(shí)那樣，已不是描寫(xiě)某些具體的生活所能表達(dá)，于是他借助古老相傳吳越間的一個(gè)復(fù)仇故事寫(xiě)成了這篇《鑄劍》?！犊袢巳沼洝窂默F(xiàn)代取材，《鑄劍》卻從古代取材，因?yàn)樯婕暗骄唧w現(xiàn)實(shí)生活的一切都已妨礙他表達(dá)這種純粹的情緒。他運(yùn)用古代奇幻的、非現(xiàn)實(shí)的手法來(lái)層層疊進(jìn)地來(lái)描摹這種純粹的情緒，里邊眉間尺的割頭自贈(zèng)、頭在鑊中的跳舞都是不可能真實(shí)發(fā)生的，但并無(wú)絲毫荒誕、不真實(shí)之感，因?yàn)檫@些都是這種情緒的最好表達(dá)，而黑衣人的幾首取自吳越古風(fēng)的歌是這種情緒的最高潮。這種情緒的純粹濃烈，是任何描寫(xiě)具體現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品都無(wú)法表達(dá)的，這是從各種具體現(xiàn)實(shí)生活中濃縮出來(lái)因此只同那純粹的“生活”本身相關(guān)的純粹的“情緒”。這里的復(fù)仇，是任何具體的復(fù)仇故事都無(wú)法類(lèi)比的。沒(méi)有前因后果——眉間尺還有前因后果，黑衣人卻沒(méi)有任何前因后果，“我的心里全沒(méi)有你所謂的那些?！币矝](méi)有對(duì)象，國(guó)王只是一個(gè)象征（此處在這個(gè)詞語(yǔ)普通的含義上用它），殺死國(guó)王對(duì)于黑衣人來(lái)說(shuō)也全無(wú)快慰，只有一種履行完了自己復(fù)仇職責(zé)后的平安從容，“四目相視，微微一笑，隨即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”，他并不以為殺死國(guó)王有多大的成功和意義，最后一段描寫(xiě)的給國(guó)王收尸和出殯的鬧劇正表明了這一點(diǎn)，但他是純粹的復(fù)仇者、永遠(yuǎn)的復(fù)仇者，他只為復(fù)仇而來(lái)，只為復(fù)仇而去，原因結(jié)局、成功、意義之類(lèi)同他都毫無(wú)關(guān)系，“我只不過(guò)要給你報(bào)仇”。當(dāng)我在作品產(chǎn)生已八十年后的今天一遍遍閱讀這篇作品時(shí)，我越來(lái)越感受到這去除了一切具體形式的“復(fù)仇”的純粹：這復(fù)仇是天地間一切受侮辱和受損害者向那施加侮辱和損害者的復(fù)仇，是天地間默默產(chǎn)生、默默消失的一切向那從不開(kāi)口說(shuō)話的上蒼的復(fù)仇，是長(zhǎng)久地沉睡后突然醒過(guò)來(lái)看到眾生的卑微后的生命向那視萬(wàn)物如草芥的造物主的復(fù)仇！

以上是把魯迅作品中的象征主義風(fēng)格同普通的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相比較而得出的“去除具體生活、表達(dá)純粹情緒”的特點(diǎn)，很容易想到，這種“純粹情緒”其實(shí)也是浪漫主義的一個(gè)特點(diǎn)，以中國(guó)的浪漫主義代表郭沫洛為例，《女神》中也是用各種非現(xiàn)實(shí)的意象層層疊疊地鋪排一種純粹濃烈的情緒，歐洲的浪漫主義文學(xué)也都是如此。但魯迅這種風(fēng)格的特點(diǎn)還在于他表達(dá)的是一種那些在普通的眼睛中看來(lái)是病態(tài)的不符合正常人性的情緒。浪漫主義文學(xué)中謳歌的是集中了“真善美”的可供人效仿的英雄，而魯迅筆下的狂人和黑衣人卻都是病態(tài)的、癲狂的。這種“病態(tài)”、“癲狂”、“真善美”的區(qū)別實(shí)際上也都是相對(duì)的，浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生的最早時(shí)期，在那些古典主義者的眼中，拜倫、雪萊們筆下的不受社會(huì)成見(jiàn)約束自由追求真善美的英雄也都是病態(tài)、癲狂、不符合正常人性的。但同后來(lái)的象征主義、現(xiàn)代主義文學(xué)中的英雄相比，他們還是太“人性”了。

如果光從病態(tài)上來(lái)講，浪漫主義文學(xué)中雨果強(qiáng)調(diào)“美丑對(duì)照”，《巴黎圣母院》中對(duì)敲鐘人卡齊莫多丑陋?dú)埲钡耐饷埠筒B(tài)扭曲的心靈極盡描繪，同博學(xué)虔誠(chéng)的副主教和英俊威武的軍官相比更突出他對(duì)愛(ài)斯梅拉達(dá)真正的愛(ài);現(xiàn)代派文學(xué)的最早源流福樓拜早年寫(xiě)的一批短篇小說(shuō)里也極盡描繪各種被世人認(rèn)為丑陋、病態(tài)的人們的生活和他們扭曲的心靈（甚至有描寫(xiě)黑猩猩和黑人女奴隸的“兒子”的），用這種丑陋、病態(tài)、扭曲去對(duì)抗令世人高興的一切華美的外表和法利賽人的道德;這些都是文學(xué)上最早的對(duì)病態(tài)、扭曲、丑陋事物的描寫(xiě)傾向。他們的描寫(xiě)仍然是浪漫主義的，描寫(xiě)“丑”的同時(shí)仍然同“美”去作比較，但其中已隱藏著后來(lái)的象征主義和現(xiàn)代主義的傾向。

如果把文學(xué)作品比喻成一幅山水畫(huà)，浪漫主義風(fēng)格注重對(duì)各種雄偉的高山峻嶺的整體刻畫(huà)，各種丘陵山地都是為了烘托高山峻嶺才存在;現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格注重對(duì)各種普通的丘陵山地的整體刻畫(huà)，其間也描摹一些高山峻嶺以展現(xiàn)從這些普通的丘陵山地里生長(zhǎng)出來(lái)的高度;而《狂人日記》和《鑄劍》里的象征主義風(fēng)格，則注重對(duì)某種奇異、歪斜、病態(tài)但卻達(dá)到一種奇特高度的奇山異峰的單獨(dú)刻畫(huà)，只專(zhuān)注于刻畫(huà)這種病態(tài)的高度，別的什么都不顧，只隨便幾筆以烘托這種病態(tài)的高度。

《鑄劍》里這種象征主義手法的獨(dú)特和成功，使我把它和《阿Q正傳》并列為魯迅小說(shuō)作品中成就最高的兩篇，后者是現(xiàn)實(shí)主義的極致，前者是象征主義的極致。假如魯迅的作品隨著時(shí)間的考驗(yàn)仍要消失，這兩篇一定是最晚消失的。

魯迅作品中的一些現(xiàn)代派文學(xué)傾向。

魯迅的《明天》和《弟兄》，在他的小說(shuō)集中是比較特殊的兩篇。

在他大部分作品中，我們看到的是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一些主要特征：取典型的人、典型的事，在故事的矛盾展開(kāi)中表現(xiàn)這種“典型”。這種“典型”是什么含義呢？是帶有社會(huì)上各種同類(lèi)人物的普遍特征并且在某種程度上突出了這種特征，是有“特殊”的“一般”。譬如阿Q，就是帶有中國(guó)人好自欺欺人、得過(guò)且過(guò)這種“普遍特征”，但又用精神勝利法這種“特殊”突出了這種“一般”的特征。作家通過(guò)描寫(xiě)這種“特殊”的典型來(lái)表達(dá)“一般”。《孤獨(dú)者》、《端午節(jié)》、《肥皂》等大部分作品里我們都能看到這種手法。

但《明天》卻讓我們感到了一種不同于這種現(xiàn)實(shí)主義手法的描寫(xiě)。單四嫂子實(shí)在太普通了，思想、言行都沒(méi)脫一個(gè)一般的底層?jì)D女、農(nóng)村寡婦的基本狀態(tài)，實(shí)在不足以找出“特殊”之處。嬰兒生病，受迷信和庸醫(yī)延誤也受一個(gè)農(nóng)村寡婦家庭的貧窮之限而死去，周?chē)宋镉谑墙o他安葬，都實(shí)在太一般了，找不出一絲“特殊”之處。巴爾扎克、狄更斯、19世紀(jì)的俄國(guó)作家們是絕對(duì)不會(huì)這樣寫(xiě)的，他們要寫(xiě)，必定會(huì)在這種普遍的悲劇之中找出一些特殊的地方來(lái)突出這種悲劇，譬如單四嫂子的身份寫(xiě)得特殊一些（貴族、革命者后裔？）或更為低賤（農(nóng)奴？），孩子病死的過(guò)程也更特殊一些（神漢巫婆借孩子做文章？單四嫂子為孩子哭死？）。這種太一般的東西按照現(xiàn)實(shí)主義手法的要求是犯了文學(xué)的大忌，太平淡乏味的，要寫(xiě)，也只能寫(xiě)作一種配角和陪襯，烘托那些“特殊”的典型，決不能拉來(lái)獨(dú)自成篇。

但《明天》卻竟然真這么寫(xiě)了。單四嫂子只是一個(gè)普通農(nóng)村寡婦，對(duì)孩子的疼愛(ài)也只是一個(gè)普通農(nóng)村母親的疼愛(ài)而已，孩子死了之后也得照樣生活，哭過(guò)了也一樣要睡去，作者還在好幾處用平淡口氣特意點(diǎn)出“單四嫂子”只是一個(gè)“粗笨女人”。藍(lán)皮老五和紅鼻子老拱對(duì)單四嫂子的一些男女想法也只是普通的農(nóng)村單身漢對(duì)一個(gè)寡婦的想法而已，既無(wú)特別猥瑣之處也無(wú)特別高尚之處。王九媽的“熱心幫忙”和何小仙、藥房伙計(jì)們的“翹了長(zhǎng)指甲”慢慢按脈、開(kāi)方、包藥也不過(guò)是一向的常事，并不是跟單四嫂子特別過(guò)不去。連孩子，也不過(guò)一個(gè)普通的三歲小孩而已，絕無(wú)特別伶俐、聰明之類(lèi)能特別引起人們同情的地方?？傊闹械母鞣N人物都找不到什么特殊之處，都是真正的“一般”，按現(xiàn)實(shí)主義手法的要求都無(wú)法做“典型”。

然而全文觸動(dòng)讀者心靈的正是這些真正的、毫無(wú)特殊之處的“一般”構(gòu)成的氛圍。這些人物都太一般，用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的要求來(lái)看可以說(shuō)形象淡薄，沒(méi)有什么鮮明的人物形象。魯迅在這篇作品里要刻畫(huà)的也不是什么形象鮮明的人物，只是一種普遍的氛圍。在這種真正的一般里我們看到了一個(gè)普通寡婦和他的孩子在這種死氣沉沉的氛圍里的悲慘命運(yùn)，更看到了人世間這些無(wú)知無(wú)覺(jué)的底層人們的普遍生活悲劇。他們草木般出生，草木般隨著外界的刺激發(fā)生沒(méi)有意識(shí)的反應(yīng)，而后草木般死去。同情、愛(ài)，以及隨著這些同情和愛(ài)一起產(chǎn)生的對(duì)自身更高生命的自發(fā)的無(wú)意識(shí)的追求，這些一個(gè)健康社會(huì)里人群的標(biāo)志，早已不復(fù)存在。

魯迅這篇作品里描述一種無(wú)知無(wú)覺(jué)的人們構(gòu)成的氛圍、而不刻畫(huà)人物的獨(dú)特手法在中國(guó)文學(xué)里是無(wú)從比較的，沒(méi)有類(lèi)似的作品。但若去同西方文學(xué)相比較，我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這正是歐洲現(xiàn)代派文學(xué)的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。

福樓拜的短篇小說(shuō)里最著名的是《一顆淳樸的心》，描寫(xiě)一個(gè)普通的女仆從小到大到老到死的一生。一個(gè)普通的女仆，父母死了，由別的農(nóng)戶收養(yǎng)長(zhǎng)大，不曾受過(guò)任何教育，在田莊里干活后來(lái)到一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭里當(dāng)女仆直到年老死去。年輕時(shí)談過(guò)一場(chǎng)普通的戀愛(ài)，老了像一個(gè)普通的老婦人一樣喜歡孩子，把別人的孩子當(dāng)自己的孩子親熱，后來(lái)又把一只鸚鵡當(dāng)作愛(ài)人一樣親熱。忠心耿耿地服侍主人到老，虔誠(chéng)地信仰宗教。在福樓拜之前的作品中，作家們總是試圖描繪有知覺(jué)、有思考、有自己的主觀能動(dòng)反應(yīng)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象、道德都有自己的獨(dú)特理解的人，用這些人的看法去對(duì)抗流俗的道德。同這些前人的作品相比，福樓拜塑造的這個(gè)人物的最大特色就在于她的無(wú)知無(wú)覺(jué)，在周?chē)切┯小爸X(jué)”、有“思想”的人群中她以自己無(wú)知無(wú)覺(jué)的淳樸構(gòu)成了真正的基督教道德已普遍不復(fù)存在的19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的一種良心。福樓拜的另一篇名著長(zhǎng)篇小說(shuō)《包法利夫人》中也突出了這種“無(wú)知無(wú)覺(jué)”。外省女子包法利夫人渴望熱情，試圖在那些庸俗的外省資產(chǎn)階級(jí)男子中尋覓中世紀(jì)似的傳奇浪漫愛(ài)情來(lái)滿足這種熱情，卻只談了幾場(chǎng)充斥著虛榮心的庸俗戀愛(ài)，最后家庭破產(chǎn)服毒死去了。同前人筆下的那些同類(lèi)女子（譬如巴爾扎克、梅里美筆下的）相比，她并無(wú)什么思想，自己想要什么也不知道，無(wú)人告訴過(guò)她美和愛(ài)是什么，她只是憑著一種渴望生命的熱情極力想去尋找點(diǎn)什么，卻只尋到了幾場(chǎng)充斥著虛榮心的庸俗戀愛(ài)，她極力想把這種虛榮和庸俗點(diǎn)綴成中世紀(jì)似的傳奇和浪漫的結(jié)局是家庭破產(chǎn)。

福樓拜憑借這兩部作品成為歐洲現(xiàn)代派文學(xué)思潮的最早源流（其他作品里傳統(tǒng)風(fēng)格占主要地位）。他在這兩部作品里對(duì)“無(wú)知無(wú)覺(jué)”的人們的描寫(xiě)開(kāi)創(chuàng)了一種全新的文學(xué)風(fēng)格。馬克思的小女兒在《包法利夫人》的英譯本序言上激動(dòng)地寫(xiě)道“一種新的藝術(shù)法典誕生了”。這確實(shí)是一種新的藝術(shù)法典。后來(lái)的現(xiàn)代派文學(xué)家們雖然具體風(fēng)格各異，相互間也不太看得起對(duì)方的風(fēng)格，但無(wú)不承認(rèn)福樓拜開(kāi)創(chuàng)的大方向同他們努力的方向相合。喬伊斯認(rèn)為“福樓拜的作品還可以看看”，普魯斯特則為福樓拜寫(xiě)過(guò)詳細(xì)的評(píng)論，用意自然在于借福樓拜為當(dāng)時(shí)的新文學(xué)藝術(shù)在理論方面掃清障礙。后來(lái)的現(xiàn)代派作家們從“無(wú)知無(wú)覺(jué)”這條路上出發(fā)，在各種方面都比福樓拜走得更遠(yuǎn)。

現(xiàn)代派文學(xué)的集大成者喬伊斯在1905年左右寫(xiě)下了他最早的作品，后來(lái)結(jié)集為《都柏林人》出版的12個(gè)短篇小說(shuō)。這十二個(gè)短篇被當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)評(píng)論家們認(rèn)為“憤世嫉俗，毫無(wú)特色”。從這八個(gè)字里我們已經(jīng)能想象得出這些作品的特色：毫無(wú)傳統(tǒng)文學(xué)要求的形象鮮明的人物，毫無(wú)傳統(tǒng)文學(xué)要求的有“矛盾發(fā)展”的故事結(jié)構(gòu)（只在最后一篇《死者》里講究了一點(diǎn)故事結(jié)構(gòu)），總之，毫無(wú)任何傳統(tǒng)文學(xué)要求的“典型”，作品里只描寫(xiě)一種普遍的死氣沉沉的氛圍，人物、故事本身根本若有若無(wú)。因?yàn)樗罋獬脸恋姆諊员粋鹘y(tǒng)評(píng)論家們認(rèn)為“憤世嫉俗”，因?yàn)槿宋?、故事的平淡、毫無(wú)典型性所以被傳統(tǒng)評(píng)論家們認(rèn)為“毫無(wú)特色”。

傳統(tǒng)文學(xué)的要求是“好”要“好”出特色來(lái)，“壞”也要“壞”出特色來(lái)?！兑活w淳樸的心》和《包法利夫人》中的人物雖然同前人作品中的人物相比已經(jīng)是“無(wú)知無(wú)覺(jué)”、很無(wú)特色，同《都柏林人》以及同期的現(xiàn)代派小說(shuō)相比，仍然顯得“有知有覺(jué)”，人物還很有主動(dòng)去尋找一些朦朧東西的主動(dòng)性?！抖及亓秩恕防锏娜宋?，是全無(wú)自己的思想主動(dòng)性可言的，人們?cè)诰褚呀?jīng)消失的境地里追隨著各種世俗成見(jiàn)、虛榮心生活，這些世俗成見(jiàn)、虛榮心就是他們頭腦里的全部思想。他們“好”好不到哪去，“壞”也壞不到哪去，“毫無(wú)特色”。

魯迅《明天》的內(nèi)蘊(yùn)，正與這些歐洲現(xiàn)代派文學(xué)家們的早期創(chuàng)作主旨相同。對(duì)無(wú)“典型”的普通人群中那種“無(wú)知無(wú)覺(jué)”的氣氛描寫(xiě)，是現(xiàn)代派文學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)。這種描寫(xiě)同傳統(tǒng)手法仍然有很多共同之處，只是把傳統(tǒng)手法里的“典型”性“寫(xiě)實(shí)”變成了純粹的、徹底的“寫(xiě)實(shí)”?！兑活w淳樸的心》和《都柏林人》都還不能稱為真正的現(xiàn)代派文學(xué)。但從這個(gè)出發(fā)點(diǎn)往前發(fā)展，就產(chǎn)生了各種成熟的與傳統(tǒng)文學(xué)截然不同的現(xiàn)代派文學(xué)。《尤利西斯》里的各種人物都從《都柏林人》中產(chǎn)生，各種全新的文學(xué)手法也可以從《都柏林人》中找到原始痕跡。

魯迅的另一篇小說(shuō)《弟兄》也是一篇比較特殊的小說(shuō)，描寫(xiě)在“鶺鸰在原”、“兄弟怡怡”的背后，當(dāng)?shù)艿鼙粦岩傻昧丝膳碌牧餍胁〖磳⑺廊サ臅r(shí)候，哥哥想到他一人支撐兩家生活即將面臨的困境時(shí)的心理活動(dòng)。在生活的壓力下，“兄弟詒詒”出現(xiàn)了裂痕，雖然只是短暫的心理上的裂痕。弟弟的病查明了只是小病，生活又可以照常繼續(xù)下去，兄弟仍然“詒詒”，天下太平。魯迅別的作品都有明顯社會(huì)批判的意圖，寫(xiě)病態(tài)的人們，“揭出病苦，以引起療救的注意”。這篇小說(shuō)取材卻似乎跟社會(huì)批判無(wú)關(guān)，只描寫(xiě)了弟弟面臨病故時(shí)哥哥的心理活動(dòng)，并不至于說(shuō)弟弟的病是“萬(wàn)惡的舊社會(huì)造成的”。這篇小說(shuō)的真正含義，在于通過(guò)哥哥的心理活動(dòng)，表現(xiàn)那些仍然保守著真正的傳統(tǒng)道德的人們?cè)谄坡渖鐣?huì)中的困境，這些困境使得殘存的這么一點(diǎn)道德也將慢慢消失，最終淪落為虛偽。哥哥的心理活動(dòng)雖然是短暫的，雖然始終也沒(méi)想到要拋棄弟弟的家人，而是準(zhǔn)備犧牲自己的家人，但從他準(zhǔn)備犧牲自己家人的心理活動(dòng)中我們已看出了兄弟的不能再“詒詒”，他已經(jīng)或多或少在想在這種時(shí)候拋棄弟弟的好處，他在行動(dòng)上沒(méi)有背叛弟弟，但在自己的隱秘內(nèi)心里、在道德感上已經(jīng)背叛了。這篇小說(shuō)，可以說(shuō)揭示的是在道德普遍消失的年代里仍然保留著一些道德的人們心理上的負(fù)罪感。已經(jīng)無(wú)道德的人們是不會(huì)有負(fù)罪感的，但這些道德即將在心里慢慢消失的人們卻在消失的過(guò)程中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的負(fù)罪感。

如果同《都柏林人》里的作品相比較看共同點(diǎn)，這篇小說(shuō)還可以說(shuō)是描寫(xiě)在那些看似無(wú)關(guān)緊要的小事中普通人精神方面的突然變化，一種突然的“精神頓悟”。作品中的人物在這種“頓悟”中突然看到自己，看到了自己根據(jù)社會(huì)習(xí)慣一直信奉的道德觀念、對(duì)整個(gè)生活秩序的觀念在某些看似微小卻暴露生活真相的事件中是如何的不堪一擊、窘相全露。讀者更在這些畫(huà)面中看到這些人們?cè)谕蝗话l(fā)現(xiàn)生活真相后無(wú)力面對(duì)，竭力用各種自欺欺人的想法安慰自己，最后形成了整個(gè)社會(huì)的普遍虛偽。《都柏林人》的風(fēng)格特點(diǎn)，前文已說(shuō)明是淡化故事人物只描摹氣氛，《明天》與此相合，但還有一大特點(diǎn)是描寫(xiě)那些日常微小事件中人們突然的精神變化，于《弟兄》相合?！栋⒗小肥亲蠲黠@突出這點(diǎn)的。兒童“我”在意識(shí)初萌的年月對(duì)鄰家姑娘產(chǎn)生了狂熱的愛(ài)情，好不容易找到去阿拉伯集市替她買(mǎi)物品的機(jī)會(huì)，試圖借此表達(dá)自己對(duì)她的如司格特傳奇文學(xué)中騎士對(duì)貴夫人般的愛(ài)慕和忠誠(chéng)。但一個(gè)孩子的愛(ài)情在別人的眼里是無(wú)足輕重的，在舅舅的粗心大意中他錯(cuò)過(guò)了去阿拉伯集市的時(shí)間。其實(shí)即使買(mǎi)到了也不能改變什么，他的愛(ài)情在周?chē)娜巳褐惺冀K是無(wú)足輕重的，鄰家姑娘也不會(huì)注意一個(gè)小孩。在沒(méi)趕到集市這件小事上，一個(gè)都柏林兒童感到了愛(ài)情的幻滅，在精神上失去了童貞?！赌嗤痢访鑼?xiě)一個(gè)性情溫厚的老小姐瑪麗亞在萬(wàn)圣節(jié)夜晚趕去一個(gè)過(guò)去的養(yǎng)子家庭里過(guò)節(jié)的故事。老小姐在內(nèi)心深處渴望愛(ài)情，還幻想著會(huì)有男人對(duì)自己發(fā)生興趣，但愛(ài)情明顯與她無(wú)緣。在電車(chē)上遇見(jiàn)了一個(gè)彬彬有禮的紳士交談了幾句，在矜持的背后她甚至有些陶醉于自己仍然能吸引男人。在養(yǎng)子家里她小心翼翼地和大家交談，生怕讓別人不高興。而她的養(yǎng)子在這個(gè)節(jié)日里也特意想讓這個(gè)老姑娘開(kāi)心，但在他的同情背后卻有一種無(wú)意的別樣的冷漠。這些矜持、陶醉、小心翼翼、冷漠揭示了一個(gè)都柏林社會(huì)普通老姑娘的凄涼處境?！抖及亓秩恕防锏倪@些故事同《弟兄》一樣，都是從那些微小的事件中取材，在這些微小的被普遍忽略的生活細(xì)節(jié)中見(jiàn)出了人們真正的精神變化。

我們可以從文學(xué)的根本目的方面來(lái)看各種文學(xué)風(fēng)格的演變。文學(xué)的目的是什么呢？愛(ài)默生說(shuō)開(kāi)普勒辛勤觀察并記錄太陽(yáng)系里的天體變化幾十年如一日，為人們描繪出天上星星的運(yùn)動(dòng)軌道，理應(yīng)得到人們贊揚(yáng)，而那些幾十年如一日默默觀察并記錄人類(lèi)心靈變化，為大家描繪出人類(lèi)精神運(yùn)動(dòng)軌跡的文學(xué)家們也應(yīng)得到人們贊揚(yáng)。這段話我始終銘記在心。文學(xué)的目的始終是描寫(xiě)出人們的精神，記錄人類(lèi)心靈變化，刻畫(huà)社會(huì)精神變化軌跡。以故事為特征的小說(shuō)這種文學(xué)形式尤合這種目的。小說(shuō)通過(guò)描寫(xiě)人們?cè)诟鞣N事件中的表現(xiàn)、變化來(lái)表現(xiàn)精神。但并不是什么事件都能表現(xiàn)人們的精神，在大多數(shù)事件里人們隨習(xí)慣而動(dòng)，根本無(wú)精神可言，只有那些確和人們的精神變化相關(guān)的事件才能表現(xiàn)精神。傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)代派文學(xué)的不同從這個(gè)角度看可以歸納為選用事件的不同。傳統(tǒng)文學(xué)選用的事件總是顯得“大”，有“因?yàn)樗浴?，和?guó)家民族道德等大觀念有聯(lián)系，最典型的是古典文學(xué)中的各種神話史詩(shī)。而現(xiàn)代派文學(xué)選用的事件卻特別“小”。這是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)文學(xué)的時(shí)代，個(gè)人和社會(huì)聯(lián)系大，真正的精神變化確實(shí)在那些“大”事件中最能表現(xiàn)，而在現(xiàn)代派文學(xué)的時(shí)代，個(gè)人和社會(huì)已經(jīng)接近完全分裂，人們的真正精神變化和那些大事件完全無(wú)關(guān)，只存在于那些微小的、“無(wú)意識(shí)”的瞬間里。譬如《尤利西斯》，被認(rèn)為一大特點(diǎn)是無(wú)故事，并不是說(shuō)真的沒(méi)有故事，布盧姆和斯蒂芬在普通的一天中遇到的那些生活細(xì)節(jié)都是故事，在我們看來(lái)是真正的“故事”，因?yàn)槟切┛此莆⑿‖嵥榈纳罴?xì)節(jié)才和人們真正的精神變化息息相關(guān)，而那些傳統(tǒng)的故事在這個(gè)時(shí)代里都是些和人們的精神變化無(wú)關(guān)的偽故事偽情節(jié)。文學(xué)的形式雖然隨時(shí)代精神狀況而變化，內(nèi)在的精神卻是永遠(yuǎn)不變的。現(xiàn)代派文學(xué)在形式上的反傳統(tǒng)是對(duì)真正的傳統(tǒng)文學(xué)精神的繼承。

以上的關(guān)于魯迅作品和歐洲現(xiàn)代派文學(xué)的一些比較，出發(fā)點(diǎn)都是魯迅作品里的一些特點(diǎn)，而后尋找現(xiàn)代派文學(xué)中一些與此相似之處。實(shí)際上這些作品各有自己的風(fēng)格，《一顆淳樸的心》、《都柏林人》、《明天》中雖然有“無(wú)知無(wú)覺(jué)”的共同點(diǎn)，各種“無(wú)知無(wú)覺(jué)”并不相同?！抖及亓秩恕防锏摹盁o(wú)知無(wú)覺(jué)”和“在微小事件中見(jiàn)精神變化”的特點(diǎn)也絕不是可以分開(kāi)的，這兩個(gè)特點(diǎn)和別的一些特點(diǎn)合起來(lái)才是完整的獨(dú)特的《都柏林人》，但這里只是借他們的特點(diǎn)談魯迅的特點(diǎn)，就不論這些，并且為了同《明天》和《弟兄》分別比較，還在《都柏林人》中分割出了兩個(gè)本來(lái)不該分開(kāi)的特點(diǎn)。若再詳論從“無(wú)知無(wú)覺(jué)”中引申出的“去掉故事人物描寫(xiě)氛圍”的特點(diǎn)，福樓拜和喬伊斯還不是最典型的，曼斯菲爾德的一些作品和海明威早期的一些創(chuàng)作更具典型，但他們和魯迅的差別更大，因此只取各方面都比較接近的《一顆淳樸的心》和《都柏林人》來(lái)作比較。

從《弟兄》和《都柏林人》的一些比較里我們還能看出兩位作者創(chuàng)作取材時(shí)的一些共同特點(diǎn)。《弟兄》里的生病故事取自魯迅和弟弟周作人的共同生活中周作人的一次生病經(jīng)歷。也是一開(kāi)始以為猩紅熱而后發(fā)現(xiàn)只是出疹子。據(jù)各種回憶，魯迅那時(shí)就跟《弟兄》里的哥哥一樣著急。魯迅是否也像作品里的哥哥一樣因?yàn)榭赡芗磳⒚媾R的生活困境在內(nèi)心里背叛了弟弟呢？那時(shí)魯迅并無(wú)自己的子女，生活也并不如《弟兄》里描寫(xiě)的那么窘迫，自然不會(huì)如作品里的哥哥那么想。他把這件事推到一種更為普通的環(huán)境里，經(jīng)濟(jì)狀況遠(yuǎn)比他們兄弟窘迫的一對(duì)尋常知識(shí)分子兄弟里，設(shè)想著那些更為普通的人們遇上了這件事后面臨的處境，于是寫(xiě)成了《弟兄》?！秱拧返娜〔囊彩且粯印ｔ斞负驮S廣平的愛(ài)情自然沒(méi)有《傷逝》里那種青年人的的盲目、熱烈，也沒(méi)有遭到《傷逝》里那樣的悲慘下場(chǎng)。他把他們之間的愛(ài)情推到一種更為普通的境地里，設(shè)想著如果是一對(duì)普通的青年男知識(shí)分子和試圖反抗舊家庭的少女之間的私奔，他們即將面臨的處境，寫(xiě)成《傷逝》。喬伊斯在《伊芙琳》（《都柏林人》中的一篇）里的取材方法也是如此。后來(lái)成為他終生伴侶的都柏林街頭普通女工之一娜拉跟隨他離開(kāi)了愛(ài)爾蘭去尋找新的生活，并沒(méi)有《伊芙琳》里那種留念和后悔，喬伊斯卻把他妻子的例子推開(kāi)去，想到了那些更為普通的愛(ài)爾蘭少女面臨這種離開(kāi)時(shí)可能面對(duì)的處境，于是在兩人私奔后不久，寫(xiě)下了《伊芙琳》?！侗§F》里的生活窘迫的文人小錢(qián)德勒遇到過(guò)去生活落魄而今靠著精明頭腦在倫敦新聞界已發(fā)財(cái)走紅的朋友，一邊羨慕一邊又小心翼翼地試圖保持一個(gè)小文人的體面。這篇小說(shuō)的取材應(yīng)該來(lái)自喬伊斯自己遇見(jiàn)過(guò)去的一個(gè)朋友時(shí)的場(chǎng)景，末尾在孩子哭聲中閱讀詩(shī)集的場(chǎng)景更是自己的生活經(jīng)驗(yàn)，喬伊斯自己當(dāng)然不至于如此淺薄虛榮，但他并不寫(xiě)自己，而是把這個(gè)場(chǎng)景推廣到那些更普通的文人和朋友的相遇，于是寫(xiě)下《薄霧》。兩位文學(xué)家創(chuàng)作取材時(shí)的這些共同點(diǎn)，同本文談的文學(xué)風(fēng)格之間并無(wú)什么大的聯(lián)系，只是偶有所感，權(quán)且記下一筆。

類(lèi)似的社會(huì)氣氛和作者本身類(lèi)似的感受使魯迅和歐洲的現(xiàn)代派文學(xué)家們?cè)趧?chuàng)作中出現(xiàn)了類(lèi)似的傾向。魯迅和他們都身當(dāng)各自民族的精神極度衰退期，曾凝聚一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化在中國(guó)早已當(dāng)然無(wú)存，正如曾帶給歐洲生命力的基督教信仰在歐洲也已蕩然無(wú)存，只留下各種窒息人們生命力的世俗成見(jiàn)、虛榮心在冒充過(guò)去的文化和信仰。而魯迅和喬伊斯的處境又尤其相象，在民族的真正文化、信仰都已消失的同時(shí)，各自民族又正面臨著外族統(tǒng)治，人民起來(lái)追求獨(dú)立和民族復(fù)興的同時(shí)卻面臨著沒(méi)有多少真正的精神可以拿來(lái)支撐自己的困境，他們都曾對(duì)各自民族的復(fù)興寄予厚望，也同時(shí)看見(jiàn)了普遍的精神缺乏使民族復(fù)興終歸于失敗的現(xiàn)實(shí)，感受到在無(wú)精神的民眾里是無(wú)從產(chǎn)生任何希望的。魯迅目睹了辛亥革命的失敗，喬伊斯則目睹了愛(ài)爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖帕內(nèi)爾因民眾們陳腐的社會(huì)道德偏見(jiàn)被逼死后獨(dú)立運(yùn)動(dòng)淪落為政客爭(zhēng)權(quán)、民眾們的思想越加陳腐的現(xiàn)實(shí)。這些相同的社會(huì)氣氛和作者相同的一些追求使他們的創(chuàng)作出現(xiàn)了共同點(diǎn)：描寫(xiě)這些生活在過(guò)去的民族精神消失后留下的尸體——陳腐道德偏見(jiàn)里的人們、“無(wú)知無(wú)覺(jué)”的人們。中國(guó)卻始終是“無(wú)聲”的，只是在19世紀(jì)末隨著西方民族的入侵猛然爆發(fā)了民族意識(shí)的覺(jué)醒，魯迅沒(méi)有任何前人的努力可以繼承，文學(xué)創(chuàng)作從作品如何取材、立意、布局到具體的語(yǔ)言幾乎是純粹的白手起家。對(duì)他而言無(wú)任何人可以借鑒，真正的“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”、從頭開(kāi)始、白手起家。他的一生經(jīng)歷了相當(dāng)于歐洲幾百年的思潮變動(dòng)，從青年時(shí)代激揚(yáng)熱烈的浪漫主義理想到后來(lái)的接近于象征主義風(fēng)格的絕望反抗和接近于現(xiàn)代主義風(fēng)格的漠然淡視，各種階段都在他作品中留下了影子。他的幾乎所有作品里都同時(shí)交錯(cuò)著現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、現(xiàn)代主義的各種特點(diǎn)?！栋正傳》是現(xiàn)實(shí)主義的，《明天》帶有現(xiàn)代主義的傾向?！豆陋?dú)者》和《長(zhǎng)明燈》中有象征主義的傾向。《鑄劍》作為他象征主義風(fēng)格的集中體現(xiàn)。