文化大革命給當代中國人烙下的記憶是刻骨銘心的。而在這種刻骨銘心的記憶中，不時浮現(xiàn)出來的，除了那些對個體生命而言噩夢般的人生體驗之外，也許還有不止是“娛樂”的文化生活經(jīng)驗。自然，被視為“最高群眾性”的電影，在其時的文化生活中又堪稱一大“奇觀”。我們將這種“奇觀”命名為“文革電影現(xiàn)象”。

愈演愈烈的“文藝黑線”批判

要回眸“文革電影”，我們無法繞開當時復雜的社會政治背景;而倘若避開《部隊文藝工作座談會紀要》這一當時頗為顯赫的文獻，則更是無法穿越歷史的迷霧。

1966年1月下旬，江青專程從北京赴蘇州，與正在此地的林彪會晤。很快，主持軍委工作的林彪授命根本不曾在軍中任職的江青召開一次部隊文藝工作座談會。2月，座談會以“林彪同志委托江青同志召開”的名義在上海正式舉行。隨后，經(jīng)3月22日林彪致函中央軍委，3月30日中央軍委批準并報中央，4月10日中央作為重要文件批發(fā)，《部隊文藝工作座談會紀要》公開面世?！都o要》宣稱：建國以來的17年，文藝界“被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產(chǎn)階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂30年代文藝的結(jié)合”?！都o要》又進而提出，必須“堅決進行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命，徹底搞垮這條黑線”。

《紀要》的出籠，使江青儼然端坐“中央文革小組”第一副組長寶座。不僅如此，以此為標志，隨著接踵而至的“無產(chǎn)階級文化大革命”在全國范圍內(nèi)迅速而全面的展開，整個文藝界開始了愈演愈烈的對所謂“文藝黑線”的批判運動。電影界首當其沖。從20世紀50年代初期對《武訓傳》的批判發(fā)端的時隱時現(xiàn)的“左”傾文藝思想，在此時惡性發(fā)展到了極致。在新中國成立后17年中生產(chǎn)的600余部故事片，有200余部被定性為“毒草”，受到大規(guī)模的批判，其中包括《舞臺姐妹》《聶耳》《農(nóng)奴》《柳堡的故事》《五朵金花》《林家鋪子》《早春二月》《紅日》等一批新中國電影史上的經(jīng)典之作。與此同時，一大批優(yōu)秀電影藝術(shù)家慘遭迫害，大量電影機構(gòu)也屢遭摧毀性劫難。更為令人痛心的是，在這場浩劫中含冤而死的名單里，絕大多數(shù)均是曾為中國電影立下豐碑的大師，其中包括著名導演鄭君里、應云衛(wèi)，著名劇作家海默，著名技術(shù)專家羅靜予，著名表演藝術(shù)家上官云珠、王瑩、趙慧垛等。

至此，電影創(chuàng)作園地不可避免地陷入了凋零和蕭條的境況。其直接后果，便是從1967年至1969年3年中，除了少量紀錄片外，竟沒有一部故事片問世;1970年至1972年只有8部“樣板戲”被搬上銀幕;而1973至1976年所拍攝的故事片也為數(shù)不多，其中還包括根據(jù)新中國成立后同名黑白影片重新制作的重拍片，如《平原游擊隊》等。

為政治服務的“樣板戲電影”

“樣板戲電影”是“文革電影”中的一個特殊而占有突出位置的文化現(xiàn)象。它首先是作為“文革”的“重要文藝成果”而在江青的直接過問下拍攝的。這一時期先后拍攝上映了《智取威虎山》（京?。?、《紅燈記》（京?。?、《沙家浜》（京?。ⅰ都t色娘子軍》（舞?。?、《奇襲白虎團》（京劇）、《海港》（京劇）、《白毛女》（舞?。?、京劇交響樂《沙家浜》等8個“樣板戲”。

作為一種既空前又堪稱絕后的電影樣式，“樣板戲電影”在創(chuàng)作上有著諸多相當鮮明的藝術(shù)和技巧特征。首先，在銀幕形態(tài)的構(gòu)成上，它將攝影棚中的舞臺演出作為占絕對優(yōu)勢的敘事的內(nèi)容，而只有極個別的地方才插入實拍的外景鏡頭。

其次，在人物的刻畫和塑造上，嚴格依循“三突出”原則。所謂“三突出”原則，按姚文元在1969年審閱一篇稿件時親自下的定義，即是指：“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物?！边@樣，影片中的主要人物個個都是“高、大、全”。

其三，與此相聯(lián)系，又建立起一套完備的電影語言規(guī)范和銀幕修辭策略，并被總結(jié)為著名的“十六字經(jīng)驗”——“敵遠我近”“敵暗我明”“敵小我大”“敵俯我仰”。具體而言，這“十六字經(jīng)驗”所規(guī)定的程式，表現(xiàn)在鏡頭的運用上，對敵人要用較遠視距的遠、全鏡頭，而對英雄人物則要用較近視距的中、近、特寫鏡頭;在攝影布光上，對敵人要用暗光，而對英雄要用亮光，甚至不惜違背生活常識（如江青指令《紅色娘子軍》劇組必須將黑夜中的椰林拍得“出綠”，而且要綠出層次）; 在人物造型的比例關(guān)系上，敵人要顯得渺小，而英雄人物則要顯得高大偉岸;在鏡頭角度上，對敵人要俯拍，而對英雄人物要仰拍。“樣板戲電影”如此這般的創(chuàng)作特征，無不帶有明顯的意識形態(tài)性能，從而也成為“文藝為政治服務”最為典型的形式典范。這些創(chuàng)作特點，以今人的眼光觀之，雖顯虛假但也不乏精細之處。而這些影片在創(chuàng)作意圖上為“文革”直接服務的同時，在客觀上也紀錄了其時舞臺藝術(shù)的實績。

故事片里的“階級、路線斗爭”

對于當時的8億人民來說，8部“樣板戲電影”能夠為他們提供的耳目之娛畢竟有限。于是，故事片的創(chuàng)作又被提上了議事日程。“文革”中的故事影片創(chuàng)作，始于1973年。在這之前，毛澤東于1972年7月的一次談話中就文藝界的狀況提出了嚴厲批評，指出“現(xiàn)在電影、戲劇作品太少了”。他不無憂慮地說，如此下去“百花齊放沒有了”。1973年元旦，周恩來在與其他政治局成員一起接見電影、戲劇、音樂工作者時，作了語重心長的指示：“電影的教育作用大，男女老少都需要它，這是大有作為的”;“群眾提意見，說電影太少。接到很多群眾來信，這是對的”。

此后，幾個主要的電影制片廠開始有所動作，除重拍《南征北戰(zhàn)》《青松嶺》《年輕的一代》等影片外，又陸續(xù)創(chuàng)作拍攝了一批新故事片。影片產(chǎn)量亦逐年遞增：1973年4部;1974年15部;1975年22部;1976年35部。這4年中，全國生產(chǎn)故事片總計76部，著名的有《艷陽天》《閃閃的紅星》等。這些總數(shù)不及現(xiàn)時年產(chǎn)量一半的影片，對于當時的觀眾來說已經(jīng)足夠街談巷議，在群眾中產(chǎn)生了較大的影響。

上述“文革”后期生產(chǎn)的影片，就其時代特征而言，依然有著十分明顯的內(nèi)部和外部標記。它們在主題意念上大致可分為兩大類別：一類是直接表現(xiàn)“階級斗爭”和“路線斗爭”的，如《艷陽天》《火紅的年代》等，其中尤以未及公開發(fā)行的《反擊》為甚，這部影片敘述某省省委第一書記韓凌重新恢復了工作，他從北京回來之后，立即作出決定，對本省工作進行全面整頓。為了培養(yǎng)合格人才，省委決定這次整頓要從教育戰(zhàn)線入手，反對“開門辦學”，主張對學生進行考試。

黃河大學黨委書記兼工宣隊負責人江濤以及省革委會主任趙昕，則認為韓凌所做的一切是一股“右傾翻案風”，貼出了“走資派還在走”“要害是復辟資本主義”的大字報，還通過學校宣傳“以階級斗爭為綱”“限制資產(chǎn)階級法權(quán)”，決心與省委的“走資派”們對著干。為此，江濤被關(guān)進牢房。他寫信上告，斗爭更趨激烈。不久，兩項決議發(fā)布了，江濤出獄，預示著“反擊右傾翻案風”正式開始。這部本名為《占領》的影片，是在江青等人的直接授意下，作為向“走資派”擲出的“重型炮彈”趕制出來的，它所美化的省革委會主任趙昕，從造型到語調(diào)都酷似江青，而高層反面人物“小平頭”，顯然是影射復出主持中央日常工作的鄧小平。

在這類應一時之景而創(chuàng)作的影片問世的同時，另一類影片則在題材上有所開拓，但在主題意念上同樣突出電影的政治教育功能，如《創(chuàng)業(yè)》《海霞》《閃閃的紅星》《難忘的戰(zhàn)斗》等。這些在當時的政治高壓下創(chuàng)作的影片，雖然在思想傾向上頗為“革命”，但由于未能體現(xiàn)江青等人的意旨而遭非難，甚至釀成了關(guān)涉“大是大非”的《創(chuàng)業(yè)》《海霞》事件。直至創(chuàng)作人員憤而直書毛澤東，風波始息?？傮w而言，這后一類主要以戰(zhàn)爭歷史為情節(jié)背景的影片，仍然或多或少地帶有“三突出”的特征，從而在藝術(shù)上也相應缺少可供后世借鑒的成功經(jīng)驗。然而，由于創(chuàng)作人員的努力，在氣氛和節(jié)奏的把握（《創(chuàng)業(yè)》）、畫面意境的營造（《閃閃的紅星》）、戰(zhàn)斗場面的設計（《難忘的戰(zhàn)斗》）等方面，也有不少值得稱道之處。

（《黨史縱覽》 2015年03期）