殷羅畢專欄

殷羅畢，園林設(shè)計(jì)師。前新京報(bào)旅游和地理記者。西方哲學(xué)博士?！吨袊?guó)故事》城市地理欄目駐刊作家?！端囆g(shù)世界》編輯。

文藝復(fù)興的藝術(shù)與大航海的技術(shù)之間存在著隱秘的關(guān)聯(lián)。

文藝復(fù)興，在通常的文化史論述中，便是古希臘古羅馬藝術(shù)品和著作在中世紀(jì)晚期的歐洲的重新被發(fā)現(xiàn)。但這一系列的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的歐洲人，除了重現(xiàn)了前基督教時(shí)期對(duì)于人類自身欲望的肯定和人的形象的肯定之外，還有著另一種更為深層的意義，那就是在人的感受性上的微妙改變。

對(duì)于當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)受過(guò)教育的歐洲人而言，文藝復(fù)興時(shí)期重新發(fā)現(xiàn)的古希臘古羅馬的繪畫與雕塑以及由此引發(fā)的在意大利興起的繪畫和雕塑藝術(shù)，其魅力在于它的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感?！暗袼芗覍⒖瓷先セ钌娜祟惿眢w從石頭的禁錮中解放出來(lái)……以至于觀眾產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，以為自己認(rèn)識(shí)這被表現(xiàn)的人……像伊拉斯莫一樣，莫爾曾經(jīng)表達(dá)過(guò)對(duì)于油畫家能如此生動(dòng)捕捉事物形象的驚嘆。當(dāng)莫爾讓荷爾拜因給他的宅邸作畫時(shí)，他覺得自己的錢花得值得，因?yàn)槟切┊嬍侨绱说嘏c生活相逼真?！保≧ichard Marius，Thomas More A Biography，pp64，Alfred A. Knopf，Inc.New York，1984.）

在中世紀(jì)的繪畫中，所有的人物和風(fēng)景事物都是排列在一個(gè)平面上，最為典型的便是東羅馬帝國(guó)首都君士坦丁堡諸多大教堂的壁畫多為馬賽克鑲拼畫。在馬賽克壁畫中，所有的人物和事物都以平面的方式鋪開排列。為了表示人物的重要程度，重要人物，比如神或者皇帝、貴族便以較大的面積形象出現(xiàn)，而較普通次要的人物則以較小的面積形象出現(xiàn)，人物與人物之間，或者人物與事物之間，事物與事物之間，他們哪個(gè)距離觀看者更近，哪個(gè)距離觀看者更遠(yuǎn)，這些都是沒有視覺直觀上的處理和交待的。而人物或事物本身的形體、形象，也是沒有遠(yuǎn)近和立體感上的變化的。因此，中世紀(jì)的馬賽克畫，更多的意義不是對(duì)于世俗生活中人類肉體視覺感官的成像，其所獲得的形象和經(jīng)驗(yàn)的模仿，而是非世俗的彼岸世界的瞬間浮現(xiàn)，作為神的世界和神的形象的降臨，當(dāng)然不需要刻板地服從世俗世界的肉體感官的現(xiàn)實(shí)和規(guī)則。

如果我們對(duì)比君士坦丁堡圣索菲亞大教堂中的圣母像，與拉斐爾創(chuàng)作的西斯廷圣母像，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，圣索菲亞大教堂的圣母是一個(gè)完全的正面像，她沒有向后漸漸隱沒到背景之中去的側(cè)面，沒有身體肢體距離觀看者更近更遠(yuǎn)的變化，是一個(gè)屬靈的形象直接的呈現(xiàn)，這一呈現(xiàn)完全不顧地上世界人類雙眼形成的三維透視規(guī)律。而拉斐爾的西斯廷圣母，則如同生活在我們之中的一個(gè)人物，一個(gè)少婦，她俯身懷抱圣嬰，臉因?yàn)槌皟A而呈現(xiàn)了額頭突出圓潤(rùn)，而下巴收斂的效果，這是一軀肉身在現(xiàn)實(shí)空間中的立體感。

透視法的實(shí)踐，即為一種空間測(cè)量學(xué)的實(shí)踐，將直觀空間轉(zhuǎn)換成為一種數(shù)學(xué)秩序。任何一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)西洋畫素描基礎(chǔ)的人都會(huì)被教授以一個(gè)最基本普通的測(cè)量技術(shù)，那就是閉上自己的一只眼睛，將一支鉛筆豎立在自己唯一張開的那只眼睛前大約與畫紙同樣的距離上，將要繪制在畫面上的對(duì)象物體在鉛筆上所占據(jù)到的長(zhǎng)度刻下，再將鉛筆放置到畫紙前，這樣那件遠(yuǎn)處之物在畫紙上應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的大小尺度便得到了確定。事實(shí)上，這就是幾何學(xué)中垂直高度與水平距離成比例增長(zhǎng)或縮小的數(shù)學(xué)關(guān)系問(wèn)題。因此，透視法就是肉眼進(jìn)行的空間地形測(cè)量學(xué)，它將所有事物在空間中的遠(yuǎn)近大小直接放置在一個(gè)平面中使其獲得直觀的秩序，而這種秩序的支配性因素，是對(duì)幾何學(xué)數(shù)學(xué)因素的遵循。應(yīng)用透視法的素描，與使用水平儀望遠(yuǎn)鏡進(jìn)行地形測(cè)量的航海技術(shù)，實(shí)為同一種空間測(cè)量技術(shù)。

透視法的誕生，同時(shí)表現(xiàn)出了兩種意味。第一，文藝復(fù)興時(shí)期的人們，開始具有了一種視覺上的要求，要求這個(gè)世界是可見的，是符合生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活的視覺原理的，再現(xiàn)或想象的空間得具有人類雙眼聚焦所產(chǎn)生的立體感。第二，空間是存在著一種秩序的，這種秩序進(jìn)一步放大，便是可測(cè)量可定位的海洋與遙遠(yuǎn)大陸。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們發(fā)展出了透視法，讓二維平面看上去有三維的深度，猶如從一面窗口中往里觀看，其中人物也具有了結(jié)實(shí)的立體感，景物空間也就有了遠(yuǎn)近和距離感。同樣，文藝復(fù)興時(shí)期的歷史學(xué)家開始意識(shí)到自己時(shí)代與過(guò)去時(shí)代的差別，我稱之為歷史中的“時(shí)間透視法”，這種歷史時(shí)間的“透視感”在中世紀(jì)時(shí)是鮮有被感知到的。

比如，在中世紀(jì)被當(dāng)作早期基督教經(jīng)典的Dionysius的The Celestial Hierarchy是經(jīng)院哲學(xué)家們?cè)谡撌龊娃q論時(shí)常加以援引的一部作品。

該書的主旨，便是從天上到塵世，所有的一切都處于自然的等級(jí)秩序之中。天上屬靈的存在處于金字塔般的等級(jí)制秩序中，從普通的天使到最頂端的大天使。地球上教會(huì)也是對(duì)應(yīng)于天上秩序的等級(jí)制，從教士、主教、紅衣主教到教皇，而世俗世界的農(nóng)民、騎士、公爵、國(guó)王到（神圣羅馬帝國(guó)）皇帝也是同樣對(duì)應(yīng)的等級(jí)制。這一切等級(jí)秩序都是天然注定的，是來(lái)自上帝的安排。

在中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家的論辯和援引中，該書通常就成為了對(duì)于等級(jí)秩序的天然正當(dāng)性和其作為一種恒定事實(shí)的辯護(hù)依據(jù)。農(nóng)民之所以耕地，因?yàn)樗錾鷷r(shí)，上帝就安排好了讓他做農(nóng)民，而國(guó)王之所以是國(guó)王，因?yàn)樗焐褪菄?guó)王。在這樣永恒穩(wěn)定的等級(jí)制秩序下，每個(gè)人應(yīng)當(dāng)做些什么想些什么，都是確定無(wú)疑的，并不需要個(gè)人去做更多的自我設(shè)計(jì)和對(duì)外部世界秩序的懷疑和設(shè)計(jì)。人是被安排的，而不是去安排的。但在文藝復(fù)興時(shí)期，對(duì)于這個(gè)永恒穩(wěn)定的等級(jí)秩序的信任開始破裂了。Dionysius的The Celestial Hierarchy被指為偽書，這只是這個(gè)信任感破滅浪潮中小小的案例之一而已。在這樣的浪潮中，人的身份、角色和等級(jí)不再是天然注定的。就像繪畫中人體需要透視法來(lái)觀察，海面需要測(cè)量定位，人本身也成了一個(gè)客觀可以觀測(cè)計(jì)算的對(duì)象。個(gè)人的責(zé)任、權(quán)力都成了一系列被逐漸提出的問(wèn)題。

文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲人突然意識(shí)到人類社會(huì)和生活是處于整體上的變動(dòng)之中的。他們意識(shí)到原先以為的恒定不變的生活形態(tài)、文化和價(jià)值判斷并不是唯一的，也不是恒定不變的。這時(shí)候，人的生活便不再是被造物恒定地安排的了，而成了人自己的安排。而這種人自己的安排，則是以個(gè)人自己的欲望利益為計(jì)算和目的的。

因此，當(dāng)歐洲各個(gè)小小的王國(guó)試圖尋求更多的海外利益時(shí)，他們必須考慮到執(zhí)行遠(yuǎn)航的個(gè)人的風(fēng)險(xiǎn)和利潤(rùn)。而且這種利潤(rùn)分配更多的是雙方合作分配關(guān)系，而不是一種主子對(duì)家奴的賞賜。于是，我們看到了西班牙女王與哥倫布簽署協(xié)議的那一幕，事實(shí)上，這一強(qiáng)調(diào)個(gè)人責(zé)任與權(quán)利的協(xié)約，加之以望遠(yuǎn)鏡和四分儀，決定了哥倫布能走多遠(yuǎn)。而鄭和所缺的顯然不單是四分儀，更為致命的是那一紙協(xié)議的缺失。