張定浩

周嘉寧熟悉的小說(shuō)對(duì)話方式，是那種兩人之間稍縱即逝的對(duì)話，私語(yǔ)一般，是對(duì)于交流和袒露的嘗試，又是對(duì)于侵入和誤解的抵擋。就像生活中的她在人群中總是沉默的，她既期待某種有意義的交流，又對(duì)此滿心懷疑。她喜歡海明威的《一個(gè)干凈明亮的地方》，她期待的人物對(duì)話似乎也是在一個(gè)干凈明亮的地方里可能會(huì)發(fā)生的平靜自然的對(duì)話，而不是眾聲喧嘩和情節(jié)指南。

只不過(guò)，無(wú)論如何，在海明威那里，人物在對(duì)話中的關(guān)系是平等的，每個(gè)人物只對(duì)自己負(fù)責(zé)，他們彼此交談，在交談中親近或疏離，他們或許會(huì)在對(duì)話中表達(dá)對(duì)他者的看法，在沉思中認(rèn)識(shí)自身，但說(shuō)到底，對(duì)于這些看法和認(rèn)識(shí)的準(zhǔn)確程度，他們自己其實(shí)又并沒(méi)有那么自信，或者說(shuō)，在他們之上的那個(gè)敘事者，其實(shí)是對(duì)此有所保留的。海明威不會(huì)允許筆下的某一個(gè)人物凌駕于其他人物之上，不會(huì)允許某個(gè)人物完全掌控和左右讀者的反應(yīng)，相反，他希望盡可能地保持客觀，而“保持客觀”，其實(shí)也是一種主觀的態(tài)度，即，他認(rèn)為每個(gè)人都比別人想像的要復(fù)雜，進(jìn)而，也比這個(gè)人自己想像的要含混，因此，重要的是首先呈現(xiàn)出這種復(fù)雜含混，而非迫不及待地將之解釋成讓我們安心的簡(jiǎn)單。這，其實(shí)不單單是海明威的態(tài)度，也是昆德拉、帕慕克、耶茨、奧康納、托賓的態(tài)度，是大部分旨在書寫普通人生活的現(xiàn)代小說(shuō)家的態(tài)度。這種態(tài)度，我們可以稱之為“反諷”，在克爾凱郭爾的意義上，它不是輕佻的，而是滿懷對(duì)人性的悲憫。

那些杰出的現(xiàn)代小說(shuō)家，之所以可以打動(dòng)所有人，并不是因?yàn)樗麄冇心芰ψR(shí)斷所有人，而是因?yàn)樗麄兪紫葘⒆约夯頌樗腥?，男人，女人，老人，孩子……就像福樓拜在致喬治·桑的信里所寫的，“我清清楚楚地看?jiàn)自己，在歷史的不同時(shí)代，經(jīng)營(yíng)不同的職業(yè)，遭遇繁復(fù)的命運(yùn)。我現(xiàn)存的個(gè)體是我過(guò)去的個(gè)性的終結(jié)。我做過(guò)尼羅河的船戶;當(dāng)布匿之戰(zhàn)，我在羅馬正好做人販子;在徐布爾我做過(guò)希臘辯師;當(dāng)十字軍之役，我在敘利亞的海濱吃多了葡萄，腹脹而死。我做過(guò)海盜，和尚，車夫，魔術(shù)士……”

在《你是浪子，別泊岸》（以下簡(jiǎn)稱《浪子》）這篇新近完成的小說(shuō)里，周嘉寧正在嘗試做這樣的努力。相較于她過(guò)去的諸多小說(shuō)，短篇也好長(zhǎng)篇也好，《浪子》中“我”的存在感是最為微弱的，這一次，她似乎希望暫時(shí)放棄“我”對(duì)于世界的審視和判斷，去做一個(gè)認(rèn)真的傾聽(tīng)者，傾聽(tīng)另外一些孤獨(dú)者的聲音，她把他們稱作浪子，而在最好的意義上，她也在傾聽(tīng)中成為從他人生活中一閃而過(guò)的浪子。

她的身上發(fā)生了什么重大的事情，一種必須通過(guò)傾訴才能解決的困境。這對(duì)她來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)新難題。她還在猶豫，而我突然緊張起來(lái)，這次或許能跟著她淺淺的腳印，回到她棲居的山洞里看看。有了這樣的念頭，我屏住了呼吸，連思索都變得輕輕的。

一直在講述“我”的故事的寫作者，在此刻轉(zhuǎn)身成為一個(gè)聽(tīng)故事的人，這是《浪子》呈現(xiàn)給我們的有關(guān)周嘉寧的巨大轉(zhuǎn)變。這像是一次新生，它會(huì)帶來(lái)新的稚嫩，和新的困難，對(duì)于一位已具聲名的小說(shuō)家，這樣不可預(yù)料的稚嫩和困難會(huì)比可以預(yù)料的圓熟更令人尊敬，因?yàn)椋^作家，一直“就是那個(gè)寫作困難的人”。

具體而言，《浪子》式的傾聽(tīng)過(guò)于依賴另外一位傾訴者的存在，這位傾訴者“必須通過(guò)傾訴才能解決困境”，在這樣被設(shè)定好氛圍的對(duì)話中，人的存在始終還是靜止的，像一個(gè)人要透過(guò)一幀幀的照片去了解另一個(gè)人。也許這樣理想化的傾聽(tīng)只能是一個(gè)通向更廣闊世界的開(kāi)端，就像我們最初只能從抽象的空間幾何體去認(rèn)識(shí)實(shí)物，但任何實(shí)物又都遠(yuǎn)比紙上呈現(xiàn)出來(lái)的空間幾何體要復(fù)雜。

《浪子》主要記述的，是“我”和小元的兩次見(jiàn)面，其中，小元分別講了兩個(gè)故事，一個(gè)是霍桑的《韋克菲爾德》，一個(gè)是她父親的故事。這兩個(gè)故事之間顯然存在一種對(duì)應(yīng)，但我想說(shuō)的倒并不是這個(gè)。我想說(shuō)的是，《韋克菲爾德》講的，并非如小元所說(shuō)僅僅是一個(gè)男人突然離家出走的故事，事實(shí)上，那個(gè)故事在小說(shuō)第一段就作為霍桑讀到的報(bào)紙新聞交待完畢了，《韋克菲爾德》要講的，是一個(gè)小說(shuō)家對(duì)這樣一個(gè)聽(tīng)到或看到的故事梗概會(huì)有怎樣的反應(yīng)和理解，換句話說(shuō)，在所有人都知道故事的情節(jié)和結(jié)局之后，小說(shuō)家試著往前再走一步，去試著接近和還原那個(gè)故事中具體的人，那個(gè)他根本就沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸到卻可以憑著對(duì)自身的認(rèn)識(shí)和想像力去努力抵達(dá)的人，并相信這個(gè)人會(huì)帶來(lái)比故事梗概更多的思考，這是《韋克菲爾德》作為一部小說(shuō)最輝煌的地方。

對(duì)于小元，“我”幾次都聯(lián)想到“雪地上行走的小鳥”：她在雪地上只留下淺淺的痕跡，“為了保存體力歇息著活下去”，也“為的是讓人更迅速地將她遺忘”。然而，這兩種文藝感十足的原因，也許都是“我”一廂情愿的想像，小鳥之所以在雪地上只留下淺痕，也許只因?yàn)樗切▲B。但讀者并沒(méi)有機(jī)會(huì)碰觸這淺淺鳥痕的另一種原因，或者更多的原因，總而言之，《浪子》中的“我”雖然開(kāi)始傾聽(tīng)他人，卻似乎還沒(méi)有準(zhǔn)備好更為具體地進(jìn)入他人的生活。

誰(shuí)會(huì)爬下自己的山頭呢。不過(guò)就是站在各自的山頭上揮揮手吧。

假如這的確是人與人之間的普遍真相，但所謂小說(shuō)家，不正是因此才放棄了“自己的山頭”的少數(shù)人之一嗎，他不僅放棄了“自己的山頭”，也放棄了對(duì)于任何一個(gè)山頭的依賴，某種程度上，他是人性的漫游者抑或稱之為浪子，他把自己努力投身于人世的風(fēng)景里面去，那其中的一切幽微與遼闊才會(huì)向他展開(kāi)。