彭鋒

詩畫之爭，在西方是一個古老的話題。詩人貶低畫家有匠氣，畫家貶低詩人太幼稚。直到萊辛（G.E.Lessing，1729-1781）在《拉奧孔》（Laocoon： An Essay on the Limits of Painting andPoetry）中將二者拉開詩畫之爭才告一段落。根據(jù)萊辛所述，詩畫之間的不同，源于它們使用不同的媒材。詩用在時間中進(jìn)行的語言，適合表現(xiàn)動態(tài)的情：畫用在空間中展開的圖像，適合描繪靜態(tài)的美。直到20世紀(jì)的格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994），仍然通過媒材辯護(hù)藝術(shù)的不同身份。不過，格林伯格著力區(qū)分的，不是詩歌與繪畫，而是繪畫與雕塑。他主張繪畫要維持它的平面性。如果繪畫在二維平面上追求三維的效果，那就越出了繪畫的邊界進(jìn)入了雕塑的領(lǐng)域，繪畫就不再純粹。

在中國美學(xué)中，詩畫之爭幾乎沒有發(fā)生。我們看到的是各藝術(shù)門類之間的一團(tuán)和氣。這也許與中國文化推崇通變圓融有關(guān)。蘇軾曾經(jīng)談到他欣賞王維詩歌和繪畫的經(jīng)驗，認(rèn)為它們之間沒有什么不同。他說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩，”作為時間藝術(shù)的詩，可以包含作為空間藝術(shù)的畫：作為空間藝術(shù)的畫，也可以包含作為時間藝術(shù)的詩。當(dāng)然，包含并不意味著相似。A包含B，并不意味著A等于B。不過，在別的地方，蘇軾的確強(qiáng)調(diào)詩與畫不僅可以相互包含，而且彼此相等。他有一首非常有名的詩寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新…”蘇軾給詩畫關(guān)系來了一個蓋棺定論，那就是它們本來是一樣的。不過，就像這首詩的頭兩句所說的那樣，這里的—樣不能僅從字面上來看，可能需要經(jīng)過某種曲折的轉(zhuǎn)換才能達(dá)到。換句話說，我們不要太拘泥于蘇軾的文字，否則就有幼稚或外行之嫌。

詩畫之間既相似又不同。錢鐘書就發(fā)現(xiàn)了它們之間的不同。他說：“中國傳統(tǒng)文藝批評對詩和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)：評畫時賞識王世禎所謂‘虛以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而評詩時卻賞識‘實以及相聯(lián)系的風(fēng)格?！保ā吨袊娕c中國畫》）對于為什么畫以“虛”勝而詩卻以“實”勝，錢鐘書沒有深究。徐復(fù)觀的一段文字似乎可以看作這里的“虛”與“實”的注釋。他說：“我國文學(xué)源于五經(jīng)。這是與政治、社會、人生，密切結(jié)合的帶有實用性很強(qiáng)的大傳統(tǒng)。因此，莊學(xué)思想，在文學(xué)上雖曾落實于山水田園之上，但依然只能成為文學(xué)的一支流：而文學(xué)中的山水田園，依然會帶有濃厚的人文氣息。這對莊學(xué)而言，還超越得不純不凈。莊學(xué)的純凈之姿，只能在以山水為主的自然畫中呈現(xiàn)。”（《中國藝術(shù)精神》）按照徐復(fù)觀的解釋，詩文之所以是“實”，因為它跟政治、社會、人生密切相關(guān)，與實用性密切相關(guān)：繪畫之所以是“虛”，因為它超越了各種人事的實用性的考慮，只是以純凈的自然山水為對象。

今天我們進(jìn)入了所謂的圖像轉(zhuǎn)向時代，繪畫日益興盛，而詩歌日漸式微，繪畫開始發(fā)揮詩歌的某些功能。我們既可以看到古典繪畫中的美，也可以看到現(xiàn)代繪畫中的詩意，還可以看到當(dāng)代繪畫中的批判性和社會擔(dān)當(dāng)。畫在取代詩的時候，也在為詩所改造。今天所說的“畫中有詩”，已經(jīng)不再是詩意，而是文學(xué)所具有的批判功能。