韓偉

[摘要]金代歌詩(shī)在中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)史上扮演著重要角色，是連接宋元音樂(lè)文學(xué)的重要紐帶。以世宗朝為界，金代歌詩(shī)分為前后兩期，前期無(wú)論文人歌詩(shī)還是道人歌詩(shī)都顯示出樸拙的特點(diǎn)。后期文人歌詩(shī)以趙秉文為紐帶，在王庭筠、元好問(wèn)等人參與下發(fā)展迅速，表現(xiàn)為對(duì)漢樂(lè)府傳統(tǒng)以及唐宋新題樂(lè)府的繼承。后期的道人歌詩(shī)以丘處機(jī)為代表，一改前期王喆歌詩(shī)的口語(yǔ)化和民間化特征，變得更加典雅、豐贍，從而開(kāi)始了道人歌詩(shī)的文人化轉(zhuǎn)向。

[關(guān)鍵詞]金代；歌詩(shī)；文人；道人

[中圖分類號(hào)]I207.22[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2015）05-0018-06

[收稿日期]2015-07-10

[基金項(xiàng)目]國(guó)家社科基金項(xiàng)目（14CZW001）、中國(guó)博士后特別資助項(xiàng)目（2014T70180）、黑龍江省普通高校青年學(xué)術(shù)骨干項(xiàng)目（1254G031）、哈爾濱師范大學(xué)優(yōu)秀青年學(xué)者支持項(xiàng)目（SYQ2014-01）

①歌詩(shī)，是中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)領(lǐng)域的專門概念，這類作品在音樂(lè)層面具有演唱性或唱誦性的特征，在文學(xué)層面具有相對(duì)一致的形式特征，以詩(shī)歌為其最主要組成部分，這一概念是對(duì)先秦之后仍大量存在的“入樂(lè)之詩(shī)”“可唱之詩(shī)”的總稱?！案柙?shī)”概念較之“詩(shī)歌”概念更加突出音樂(lè)性成分，更符合中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)的天然屬性。

本文主要圍繞金代的音樂(lè)文學(xué)狀況進(jìn)行考察?？陀^地說(shuō)，金代無(wú)論在音樂(lè)、歌詩(shī)①創(chuàng)作層面，還是理論層面都表現(xiàn)出與遼朝明顯不同的樣態(tài)。遼代的文化起點(diǎn)較低，而金從建國(guó)之初，便已經(jīng)達(dá)到較高的水平。就歌詩(shī)而言，在數(shù)量上明顯多于遼代，在質(zhì)量上由于金初文壇基本以“借才異代”的方式為主，所以，宇文虛中、蔡松年、吳激、高士談、馬定國(guó)等一批亡宋文人承擔(dān)了金初文化建設(shè)的主要責(zé)任。在這些文人中，宇文虛中和吳激原為宋臣，在出使金源過(guò)程中被羈留北國(guó)，委曲而為金臣，其他人雖無(wú)出使經(jīng)歷，但也是在國(guó)土淪陷之后，輾轉(zhuǎn)入金，并另仕新朝。因此，在金初的文化建設(shè)中，亡宋文人起到了至關(guān)重要的作用，這對(duì)歌詩(shī)在金源的發(fā)展、成熟來(lái)說(shuō)十分重要?？傆^金代歌詩(shī)以世宗朝為界，可以分為前后兩期，前期帶有較強(qiáng)的自發(fā)性和樸素特征，后期歌詩(shī)則漸入佳境，這一點(diǎn)無(wú)論在文人群體，還是道人群體中都有類似表現(xiàn)。

一

一般情況下，學(xué)界多將金代的詩(shī)歌創(chuàng)作分成三個(gè)時(shí)期，比如，閻鳳梧、康金聲在《全遼金詩(shī)》中便將太祖收國(guó)元年（1115年）至海陵王正隆末年（1161年）定為第一個(gè)時(shí)期，歷46年。將世宗大定初（1161年）至衛(wèi)紹王至寧元年（1213年）定為第二個(gè)時(shí)期，歷52年。將宣宗貞祐二年（1214年）至元世祖至元八年（1271年）定為第三個(gè)時(shí)期，歷57年[1]（pp.9-11）?？梢哉f(shuō)，這種分期較符合金代詩(shī)歌的實(shí)際發(fā)展歷程，特別是將下限延伸到元初，可以兼顧一些金代遺民詩(shī)人的創(chuàng)作，具有一定的說(shuō)服力。而本文采取兩分法的原因在于，金代“詩(shī)歌”的發(fā)展與“歌詩(shī)”的發(fā)展畢竟不同，誠(chéng)如上文所述金代文學(xué)一開(kāi)始便表現(xiàn)出較高的水平，其更多的是沿著漢代以后愈發(fā)成熟的“徒詩(shī)”路徑發(fā)展的，金代文學(xué)也可以視為是對(duì)漢代、唐代、宋代文學(xué)的延續(xù)，音樂(lè)與詩(shī)歌的分途較為明顯。金代“詩(shī)歌”分期并不與“歌詩(shī)”同步發(fā)展，后者更遵從音樂(lè)文學(xué)自身的線索。將世宗朝作為前后兩期的分界點(diǎn)，有兩方面考慮：首先，金代在世宗、章宗朝之后音樂(lè)制度變得更為完善，這是音樂(lè)文化勃興的制度保障。金代的音樂(lè)制度以及音樂(lè)文化的成熟與其對(duì)漢地樂(lè)制和文化的吸收關(guān)系密切，以戰(zhàn)爭(zhēng)為手段的文化掠奪，促成了金源音樂(lè)文化的迅速成熟。金對(duì)北宋禮樂(lè)文化的掠奪肇始于太宗時(shí)期，“太宗取汴，得宋之儀章鐘磬樂(lè)簴，挈之以歸”[2]（p.882）。金太宗完顏晟攻克北宋首都汴梁之后，便有意識(shí)地搜集宋的樂(lè)儀、樂(lè)器、樂(lè)圖等禮樂(lè)材料，并為金代后來(lái)的禮樂(lè)建設(shè)做了準(zhǔn)備，所以，后世有“中原文獻(xiàn)實(shí)并入于金”（《四庫(kù)全書總目》卷一百九十）的觀點(diǎn)。到熙宗時(shí)期，宋樂(lè)已被廣泛施用，而到了世宗和章宗時(shí)期，隨著社會(huì)整體的大繁榮，使得對(duì)宋朝禮樂(lè)文化更為推崇，“（太宗）大定十四年，太常始議‘歷代之樂(lè)各自為名，今郊廟社稷所用宋樂(lè)器犯廟諱，宜皆刮去，更為制名。于是，命禮部、學(xué)士院、太常寺撰名，乃取大樂(lè)與天地同和之義，名之曰‘太和……（章宗）明昌五年，詔用唐宋故事，置所，講議禮樂(lè)”[2]（p.882）。這段話表明金不但吸收了漢人的避諱傳統(tǒng)，而且以《樂(lè)記》中“大樂(lè)與天地同和”為指導(dǎo)將雅樂(lè)以“太和”加以命名，而章宗更是沿用唐宋舊例，設(shè)置音樂(lè)機(jī)構(gòu)厘定禮樂(lè)。其次，更為重要的是世宗朝以后，在實(shí)際創(chuàng)作領(lǐng)域也確實(shí)表現(xiàn)得更為成熟。甚至世宗本人也曾親制歌詩(shī)，且達(dá)到相當(dāng)高的水平：

猗歟我祖，圣矣武元。誕膺明命，功光于天。拯溺救焚，深根固蒂。

克開(kāi)我后，傳福萬(wàn)世。無(wú)何海陵，淫昏多罪。反易天道，荼毒海內(nèi)。

自昔肇基，至于繼體。積累之業(yè)，淪胥且墜。望戴所歸，不謀同意。

宗廟至重，人心難拒。勉副樂(lè)推，肆予嗣緒。二十四年，兢業(yè)萬(wàn)幾。

億兆庶姓，懷保安綏。國(guó)家閑暇，廓然無(wú)事。乃眷上都，興帝之第。

屬茲來(lái)游，惻然予思。風(fēng)物減耗，殆非昔時(shí)。于鄉(xiāng)于里，皆非初始。

雖非初始，朕自樂(lè)此。雖非昔時(shí)，朕無(wú)異視。瞻戀慨想，祖宗舊宇。

屬屬音容，宛然如睹。童嬉孺慕，歷歷其處。壯歲經(jīng)行，恍然如故。

舊年從游，依稀如昨。歡誠(chéng)契闊，日暮之若。于嗟闊別兮，云胡不樂(lè)。

這段文字見(jiàn)于《金史·樂(lè)志》，又見(jiàn)于清人郭元釪《御訂全金詩(shī)增補(bǔ)中州集》中，據(jù)《金史》載這首歌詩(shī)反映的是女真祖先創(chuàng)業(yè)的艱難，是世宗宴飲宗室子弟時(shí)，有感而發(fā)并親自歌唱的歌詞，情到深處甚至“悲戚不復(fù)能成聲”“泣下數(shù)行”，由此足見(jiàn)其用情之深。世宗完顏雍被金人目為“小堯舜”，在位期間南北息兵，與民休息，興學(xué)重農(nóng)，改革吏制，推動(dòng)了金源社會(huì)的進(jìn)步。因此可以說(shuō)，金代在文化制度層面和實(shí)際創(chuàng)作層面的大幅度提升，與金初以來(lái)的宋朝文人對(duì)先進(jìn)禮樂(lè)的推廣不無(wú)關(guān)系，但更為重要的當(dāng)?shù)靡嬗谑雷诒救说倪M(jìn)步意識(shí)和銳意進(jìn)取。

我們首先考察世宗以前的歌詩(shī)創(chuàng)作情況?，F(xiàn)存較早的金代歌詩(shī)與其他民族一樣帶有較強(qiáng)的巫文化色彩，《金史·謝里忽傳》載：“國(guó)俗，有被殺者，必使巫覡以詛祝殺之者，乃系刃于杖端，與眾至其家，歌而詛之曰：‘取爾一角指天、一角指地之牛，無(wú)名之馬，向之則華面，背之則白尾，橫視之則有左右翼者。其聲哀切凄婉，若《蒿里》之音。既而以刃畫地，劫取畜產(chǎn)財(cái)物而還。其家一經(jīng)詛祝，家道輒敗。”[2]（p.1540）在這段話中我們可以發(fā)現(xiàn)，金初仍帶有相對(duì)原始的文化樣態(tài)，被殺之家要接受巫覡的祈禱，其禱詞實(shí)為一種帶有程序化的祭祀套語(yǔ)，音聲悲涼。與此同時(shí)，祈禱完畢之后主要活動(dòng)是劫取其家財(cái)物，從中也不難看出金初民俗仍較為原始。由于史料記載相對(duì)較少，對(duì)金初的禱歌及民歌的記載十分有限，但按常理推測(cè)這樣的禱歌及民歌肯定是存在一定數(shù)量的，只不過(guò)金代處于這種藝術(shù)相對(duì)粗疏的階段較短，建國(guó)之后很短的時(shí)間內(nèi)便發(fā)生了從原始歌詩(shī)到文人歌詩(shī)的跨越。宇文虛中、高士談等人在這一過(guò)程中起到了至關(guān)重要的作用，歌行、詞曲、吟誦等形式相繼出現(xiàn)在金源文學(xué)領(lǐng)域，權(quán)舉一例：

壓花曉露萬(wàn)珠冷，金井咿啞轉(zhuǎn)織綆。寶階寂寂苔紋深，東風(fēng)搖碎湘簾影。

芙蓉帳暖春眠重，窗外啼鶯喚新夢(mèng)。推枕起來(lái)嬌翠顰，一線沈煙困金鳳。

游絲飛絮俱悠揚(yáng)，慵倚繡床春晝長(zhǎng)。郎馬不嘶芳草暗，半篩急雨飛橫塘。

——《春愁曲》

這首歌詩(shī)的作者是金初著名文人高士談，宋徽宗宣和末期曾任忻州（今山西忻縣）戶曹參軍，宋亡入金，官至翰林直學(xué)士，為人儒雅富有文采，后因參與宇文虛中劫金主南還，事敗被誅?！洞撼钋芬源喝彰谰盀榛颈尘?，描寫了一位女子慵惰閑適的外在形態(tài)，美景與美人相得益彰，與此同時(shí)，全詩(shī)的感情基調(diào)也帶有古代“春愁”詩(shī)的共同特點(diǎn)，美景更能誘發(fā)美人的春思之情，最后兩句“郎馬不嘶芳草暗，半篩急雨飛橫塘”筆鋒一轉(zhuǎn)，畫龍點(diǎn)睛般將全詩(shī)感情拉到“愁”字之上。從該詩(shī)的形式角度，全詩(shī)采用律體，結(jié)構(gòu)較為工整，前八句押韻，韻腳分別為“冷”“綆”“影”“夢(mèng)”“鳳”，后四句則換韻，韻腳為“長(zhǎng)”“塘”，由此可見(jiàn)該詩(shī)并非排律體，屬于古詩(shī)范疇，且用韻靈活適于歌唱，較之前述的金初原始歌詩(shī)無(wú)疑是一個(gè)巨大的飛躍。而且宇文虛中、高士談等文人最大的貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在其自身創(chuàng)作的文學(xué)作品上，更主要的是，由他們營(yíng)造了一種較好的歌詩(shī)氛圍，金末文人劉祁在《歸潛志》中有如下一段話：“先翰林嘗談國(guó)初宇文太學(xué)叔通主文盟時(shí)，吳深州彥高視宇文為后進(jìn)，宇文止呼為小吳。因會(huì)飲，酒間有一婦人，宋宗室子，流落，諸公感嘆，皆作樂(lè)章一闋。宇文作《念奴嬌》……次及彥高，作《人月圓》詞云：……宇文覽之，大驚，自是，人乞詞，輒曰：‘當(dāng)詣彥高也。”[3]（pp.83-84）這則記載雖為文壇逸事，但也從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)歌詩(shī)唱和的繁榮局面。

二

金代歌詩(shī)的第二個(gè)時(shí)期與第一個(gè)時(shí)期難于決然分開(kāi)，主要表現(xiàn)為文人歌詩(shī)變得更為華麗。就文人歌詩(shī)而言，世宗朝以前的歌詩(shī)作品由于宇文虛中、高士談等人多為宋朝文學(xué)名士，入金之后深受北方質(zhì)樸文風(fēng)的影響，所以他們的作品往往“少華而多實(shí)”，而世宗、章宗朝以后，金代進(jìn)入平穩(wěn)發(fā)展的繁榮期，此種背景下，浮華之風(fēng)有所抬頭，所以，這一時(shí)期的作品往往“多華而少實(shí)”。“金（世宗）大定中，君臣上下以淳德相尚。學(xué)校自京師達(dá)于郡國(guó)，專事經(jīng)術(shù)教養(yǎng)，故士大夫之學(xué)，少華而多實(shí)。（章宗）明昌以后，朝野無(wú)事，侈靡成風(fēng)，喜歌詩(shī)，故士大夫之學(xué)，多華而少實(shí)?！盵4]（pp.288-286）這表明世宗朝以后，社會(huì)的審美風(fēng)尚逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由淳德而漸趨侈靡，歌詩(shī)創(chuàng)作亦盛行開(kāi)來(lái)。因唐宋以后歌詩(shī)很少有樂(lè)譜留存，所以，很多可以配樂(lè)歌唱的作品如吟、贊、辭等文體現(xiàn)在都無(wú)法確定是否為歌詩(shī)，但是不爭(zhēng)的事實(shí)是，當(dāng)時(shí)有識(shí)之士是仍存在一種接續(xù)音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)的情懷的，金末文人李治在其《敬齋古今黈》中嘗言：“古詩(shī)三百五篇，皆可聲之琴瑟，口詠其辭，而以琴瑟和之，所謂弦歌也。古人讀詩(shī)者皆然，使今學(xué)者，能仿佛于古人，則人心近正，庶幾詩(shī)樂(lè)之猶可復(fù)也。”[5]（p.3）李治是金末進(jìn)士，與元好問(wèn)時(shí)相唱和，人稱“元李”。從他的這段話中可以看出，當(dāng)時(shí)文人面對(duì)音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)失范的事實(shí)，是十分痛心的，并致力恢復(fù)先秦的音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)，這也表明金代文人的總體追求仍未全變。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)在社會(huì)上甚至市井小民中間仍不乏能歌善對(duì)者，權(quán)舉一例：“王赤腿，不知其名字年齒……或云名予可，字南云，河?xùn)|人。幼嘗為卒，不謹(jǐn)，居郾蔡間，以乞食為事……然善歌詩(shī)，有求之者，索韻立成，字亦怪異。在郾城，凡寺觀樓閣及民家屋壁，書其詩(shī)殆遍?！盵4]（p.517）王赤腿何許人，自然不用細(xì)究，但從這個(gè)“乞食”之人身上足可窺得當(dāng)時(shí)歌詩(shī)創(chuàng)作之一般。

事實(shí)上，由于材料的缺失，很多當(dāng)時(shí)可以配樂(lè)歌唱的作品，今天已經(jīng)難以確定，下面僅對(duì)一些較為明顯的歌詩(shī)作品進(jìn)行考察，并試圖使其脈絡(luò)清晰。目前，可以確定的世宗朝以后的文人歌詩(shī)有劉汲的《西巖歌》、王庭筠的《采蓮曲》、完顏匡的《睿宗功德歌》、蕭貢的《韓歌》《楚歌》《陳宮詞》、趙秉文的《明惠皇后挽歌詞四十首》《悼騷辭》《雙溪客歌》、楊宏道的《李庭珪墨歌》、元好問(wèn)的《望云謠》和《續(xù)小娘歌》10首、雷琯的《商歌十章》、王郁的《陽(yáng)關(guān)曲》《傷別曲》、劉仲元的《范公書堂歌》等。成就較突出者往往多與趙秉文有所交游，趙秉文是金代中后期文壇領(lǐng)袖性的人物，歷仕世宗、章宗、衛(wèi)紹王、宣宗、哀宗五朝，其最具成就的歌詩(shī)作品是《明惠皇后挽歌詞四十首》，明惠皇后是宣宗的妃子，生哀宗，死后謚號(hào)明惠皇后。這組詩(shī)共40首，每首八句五言，用韻較自由，往往存在借韻、換韻甚至不押韻的情況，但總體來(lái)講較為工整，以同一題材連寫40首挽歌足可見(jiàn)出趙秉文文學(xué)功底之深厚。曾經(jīng)對(duì)趙秉文有知遇之恩并薦引之，擅長(zhǎng)歌詩(shī)創(chuàng)作的另一位著名文人是王庭筠，其人為世宗大定十六年（1176）進(jìn)士，詩(shī)文俱佳而尤擅七律，作有《采蓮曲》：“南北湖亭競(jìng)采蓮，吳娃嬌小得人憐。臨行折得新荷葉，卻障斜陽(yáng)如畫船?！比?shī)的基本格律情況如下：平仄平平仄仄平，平平平仄仄平平。平平平仄平平仄，仄仄仄平平仄平?？梢钥闯鋈?shī)首句入韻，其粘對(duì)情況較為工整，符合律詩(shī)的基本格律。《采蓮曲》在樂(lè)府歌詞中屬清商曲辭，漢代樂(lè)府民歌《江南》中便有對(duì)采蓮的描寫：“江南可采蓮，蓮葉何田田”，后來(lái)南朝梁武帝作《采蓮曲》，標(biāo)志著《采蓮曲》文人化的開(kāi)始，自此《采蓮曲》被歷代文人所珍視，其中唐代著名詩(shī)人王勃、李白、王昌齡、白居易等人都有同題詩(shī)作，內(nèi)容多描寫南國(guó)水鄉(xiāng)風(fēng)景及女子的外在形態(tài)和內(nèi)心世界。王庭筠的《采蓮曲》已經(jīng)明顯少了南朝樂(lè)府中過(guò)于露骨，甚至有些“艷情化”的色彩，而是更加含蓄自然，充滿美感，在形式方面已完成古體詩(shī)向近體律絕的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然這一過(guò)程是緊承上述唐代詩(shī)人而來(lái)的，可以認(rèn)為這是一首由內(nèi)到外都較為成熟的歌詩(shī)作品。

元好問(wèn)是與趙秉文有交往的另一位詩(shī)人，詩(shī)文為趙秉文所激賞，其文學(xué)成就甚至遠(yuǎn)超趙秉文，被目為金源一代文宗。元好問(wèn)的歌詩(shī)作品眾多，其中《續(xù)小娘歌》較具特色，這組詩(shī)共十首，每首七言四句，作于哀宗天興三年（1234年），“蒙古軍在對(duì)金戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中，經(jīng)常掠奪中原人民，沒(méi)入為奴。這詩(shī)就是描述蒙古軍滅金時(shí)掠民北移的情況”[6]（p.65）。該詩(shī)第一首是：“吳兒沿路唱歌行，十十五五和歌聲。唱得小娘相見(jiàn)曲，不解離鄉(xiāng)去國(guó)情?！痹?shī)中“小娘”是當(dāng)時(shí)對(duì)年輕女性的通稱，全詩(shī)以“續(xù)”命名，可知當(dāng)時(shí)應(yīng)有一首與“小娘”相關(guān)的民間歌曲，至于其名是否為詩(shī)中提到的“小娘相見(jiàn)曲”則不得而知。另外，有的研究者根據(jù)組詩(shī)第一首中的“吳兒”句、第四首中“青山高處望南州，漫漫江水繞城流”句、第五首中“不似南橋騎馬日，生紅七尺系郎腰”句、第六首中“雁到秋來(lái)卻南去，南人北渡幾時(shí)回”句、第七首中“竹溪梅塢靜無(wú)塵，二月江南煙雨春”句、第九首中“六月南風(fēng)一萬(wàn)里，若為白骨便成塵”句中提到的“吳兒”“南州”“南橋”“南去”“江南”“南風(fēng)”等詞語(yǔ)便斷言這組詩(shī)是元好問(wèn)看到南宋百姓在被蒙古軍隊(duì)掠去的途中，仍哼唱纏綿小曲，“不解離鄉(xiāng)去國(guó)情”而發(fā)的感慨。據(jù)此，便認(rèn)為這組詩(shī)并非悼金之作，而是憫宋之作。但事實(shí)并非如此，早在金宣宗時(shí)期金代便將都城遷往南京（今開(kāi)封），由此可知，詩(shī)中所提到的上述詞語(yǔ)實(shí)則是將開(kāi)封定義為“南”，至于“吳兒”亦為虛指，并非實(shí)指江浙一帶。所以，元好問(wèn)的這組詩(shī)當(dāng)是對(duì)金國(guó)滅亡、百姓被拘而被迫北遷的寫照和深沉的反思，正所謂“北來(lái)游騎日紛紛，斷岸長(zhǎng)堤是陣云。萬(wàn)落千村藉不得，城池留著護(hù)官軍”（十首之二）。由此可見(jiàn)，元好問(wèn)借用“小娘”之口，道出了自己的痛苦心聲，將原本你儂我儂的民間情歌加以重新演繹，這組詩(shī)也代表了元好問(wèn)歌詩(shī)慷慨深沉的總體特征，其藝術(shù)成就在整個(gè)金代歌詩(shī)中堪稱佼佼。

除了王庭筠、趙秉文、元好問(wèn)等人，還要提到的一個(gè)人物是王郁。王郁生活于哀宗時(shí)期，身逢亂世，但“為文閎肆奇古，動(dòng)輒數(shù)千百言，法柳柳州。歌詩(shī)飄逸，有太白氣象”[3]（p.22），深受趙秉文賞識(shí)。今存詩(shī)作十二首：《春日行》《寄遠(yuǎn)吟》《陽(yáng)關(guān)曲》《傷別離》《長(zhǎng)安少年行》《楚妃怨》《古別離》《秋夜長(zhǎng)》《折楊柳》《游子吟》《楊翟贈(zèng)李司戶國(guó)瑞》《飲密國(guó)公諸子家》，另有殘?jiān)妰墒祝骸稑?lè)府?dāng)M古別離》和《昆陽(yáng)懷古》。這些作品絕大多數(shù)可以入樂(lè)歌唱，在郭茂倩的《樂(lè)府詩(shī)集》中《春日行》《長(zhǎng)安少年行》《古別離》《秋夜長(zhǎng)》《游子吟》屬于“雜曲歌辭”一類，《楚妃怨》屬于“相和歌辭”一類，《折楊柳》屬于“橫吹曲辭”一類，均為樂(lè)府舊題。而《寄遠(yuǎn)吟》《傷別離》屬于唐以后的“新題樂(lè)府”，所謂“新題樂(lè)府”是指“宋、遼、金、元、明、清六朝的樂(lè)府詩(shī)。后者是一個(gè)沒(méi)有總集為文本依據(jù)的樂(lè)府詩(shī)時(shí)代”，王輝斌認(rèn)為：“受唐代詩(shī)人與宋代詩(shī)人的雙重影響，金代詩(shī)人也創(chuàng)作了不少這類樂(lè)府詩(shī)……《春日行》、《寄遠(yuǎn)吟》、《傷別曲》、《游子吟》（王郁）等，就是一些極具典型性的例子。此則表明，宋、金兩朝詩(shī)人之于‘樂(lè)府歌行的創(chuàng)作，是并不亞于漢唐詩(shī)人的”。

《陽(yáng)關(guān)曲》雖非樂(lè)府詩(shī)題，但屬于唐教坊曲名，又名《渭城曲》《陽(yáng)關(guān)》，由于其曲譜到宋代已失傳，所以宋人已經(jīng)不能理解其唱法“陽(yáng)關(guān)三疊”為何意，故舛誤種種。蘇軾認(rèn)為三疊之法當(dāng)為四句詩(shī)中除第一句外，其余三句每句重復(fù)一次[7]（p.158）。據(jù)任半塘《唐聲詩(shī)》考證，《陽(yáng)關(guān)曲》的格式為七言四句體[8]（p.418），而王郁此《陽(yáng)關(guān)曲》則為七言八句體，且前四句與后四句用韻也不一致，又考前后兩部分在內(nèi)容上并無(wú)必然聯(lián)系，所以，可以斷定此《陽(yáng)關(guān)曲》并非與唐代歌詩(shī)調(diào)格不一致，而是兩首《陽(yáng)關(guān)曲》的疊加。目前，可考的對(duì)此詩(shī)最早的記載是在元好問(wèn)的《中州集》中，后世總集如清代《御訂全金詩(shī)增補(bǔ)中州集》《御選宋金元明四朝詩(shī)》多照搬錄入，故此可以說(shuō)，實(shí)際上王郁《陽(yáng)關(guān)曲》應(yīng)全稱為《陽(yáng)關(guān)曲二首》。但無(wú)論如何，不爭(zhēng)的事實(shí)是王郁的這兩首《陽(yáng)關(guān)曲》在當(dāng)時(shí)是配樂(lè)歌唱的。在金代世宗朝以后的文人中，進(jìn)行歌詩(shī)創(chuàng)作的還有很多，限于篇幅不能一一列舉，他們的歌詩(shī)作品也不僅限于“歌”“曲”“歌行”“行”一類，還包括樂(lè)府歌行的各種變體，如謠、吟、行、辭、引、頌等，而且由上述梳理尤其是金末王郁的創(chuàng)作可知，金后期的歌詩(shī)創(chuàng)作仍然沒(méi)有脫離漢地歌詩(shī)傳統(tǒng)，且對(duì)樂(lè)府新題的使用也印證了這一時(shí)期的進(jìn)步性。

三

金代第一個(gè)時(shí)期（即世宗朝以前）歌詩(shī)創(chuàng)作除了文人歌詩(shī)的迅速出現(xiàn)之外，另一個(gè)重要現(xiàn)象是全真道人歌詩(shī)也開(kāi)始產(chǎn)生。其開(kāi)創(chuàng)性的人物當(dāng)是被奉為全真祖師的重陽(yáng)子王喆，王重陽(yáng)于世宗大定年間創(chuàng)立全真教派，開(kāi)始宣揚(yáng)教義，并逐漸成為影響金元文化的重要宗教門派，全真教甚至在元代被定義為國(guó)教。王重陽(yáng)富于文采，今存《重陽(yáng)全真集》《重陽(yáng)教化集》《重陽(yáng)分梨十化集》傳世，這些作品大多帶有較強(qiáng)的宗教說(shuō)理色彩，但語(yǔ)言形式并不晦澀，讀來(lái)通俗易懂，很多作品適于歌唱，茲舉一例：

漢正陽(yáng)兮為的祖，唐純陽(yáng)兮做師父。燕國(guó)海蟾兮是叔主，終南重陽(yáng)兮弟子聚。

為弟子便皈依，侍奉三師合圣機(jī)。動(dòng)則四靈神彩結(jié)，靜來(lái)萬(wàn)道玉光輝。

得逍遙，真自在，清虛消息常交泰。元初此處有因緣，無(wú)始劫來(lái)無(wú)掛礙。

將這個(gè)，喚神仙，窈窈冥冥默默前。不把此般為妙妙，卻憑什么做玄玄。

稟精通，成了徹，非修非煉非談?wù)f。惺惺何用論幽科，達(dá)達(dá)寧須搜秘訣。

也無(wú)減也無(wú)增，不生不滅沒(méi)升騰。長(zhǎng)作風(fēng)鄰并月伴，永隨霞友與云朋。

——《了了歌》

整首詩(shī)以宣揚(yáng)道教逍遙、自在的精神追求為主，口語(yǔ)色彩較濃，與曹雪芹《紅樓夢(mèng)》中的跛足道人所唱的《好了歌》頗為相似，在王喆文集中這樣的宗教歌詩(shī)尚有許多，如《迎仙客》（唐大曲名）、《元元歌》《窈窈歌》《惺惺歌》《勸道歌》《定定歌》《逍遙歌》《玄玄歌》《鐵罐歌》《悟真歌》《瓦盆歌》等。在詩(shī)中或者直言教旨比如“不搖不動(dòng)自閑閑”（《竹杖歌》）、“要見(jiàn)玲瓏好洞庭，須開(kāi)端的真門戶”（《元元歌》）；“口能言，心能行，蓬萊穩(wěn)路是長(zhǎng)生”（《逍遙歌》），或者小中見(jiàn)大暗示人生，比如“得得得中長(zhǎng)得得，任詩(shī)任曲任歌謠”（《勸道歌》）；“清風(fēng)里面騁狂顛，明月前頭夸好手”（《玄玄歌》）；“杳杳冥冥風(fēng)作友，昏昏默默月為朋”（《鐵罐歌》），或者討論日常修煉，比如“不戀皮肉脂，不戀骨筋髓”（《窈窈歌》）；“外容焉用顯光華，內(nèi)貌多方頻整救”（《惺惺歌》）；“一失人身萬(wàn)劫休，如何能得此中修”（《悟真歌》）；“除煩惱，滅心火，日日隨緣過(guò)”（《瓦盆歌》）等等。這些歌詩(shī)基本上一方面反映了王喆本人“勘破浮生當(dāng)作戲，風(fēng)狂里面隱神仙”的宗教思想；另一方面，也可視為是后來(lái)全真教教旨的雛形。且其所采取的以歌揚(yáng)道的形式在后來(lái)全真弟子中得到了很好的保持，從王喆的“惟談惟笑，共歌共舞”，到馬鈺的“時(shí)時(shí)恣情歌舞”“終日狂歌狂舞”；從譚處端的“興詩(shī)詞吟詠，舌誕唇歌”，到劉處玄的“道樂(lè)無(wú)塵無(wú)慮，欣則行歌道舞”，再到丘處機(jī)的“饑時(shí)只解巡門乞，飽后兼能鼓腹歌”，全真教早期的幾代掌教無(wú)一不對(duì)樂(lè)舞表現(xiàn)出極大的熱情。全真教主要弟子如馬鈺、丘處機(jī)、郝大通等人都各有類似作品，以丹陽(yáng)子馬鈺為例，其有《濟(jì)度歌》《慈惠歌》《發(fā)嘆歌》《普救歌》等，總體上亦是傳達(dá)“身如野鶴無(wú)縈系，意似孤云無(wú)點(diǎn)塵”（《濟(jì)度歌》）；以及“不夜鄉(xiāng)中得真樂(lè)，長(zhǎng)春洞煙捧金樽”（《發(fā)嘆歌》）的出世精神。除此之外，金末劉祖謙在《終南山重陽(yáng)祖師仙跡記》中嘗言：“自丹陽(yáng)（即馬鈺）而下，所謂歌詩(shī)，各有集，而郝廣寧（即郝大通）獨(dú)邃于易，備見(jiàn)于《太古集》中。”[9]（p.2656）完顏璹在《長(zhǎng)真子譚真人仙跡碑》中也稱長(zhǎng)真子譚處端“先生不擇貴賤賢鄙，不異山林城市，俱以道化，無(wú)非晏然。作歌詩(shī)百余篇，目之曰《水云集》”[10]（p.2456）。其中提到的丹陽(yáng)子馬鈺、廣寧子郝大通、長(zhǎng)真子譚處端是“全真七子”的主要成員，與之類似，其他全真道人也多有歌詩(shī)作品，查檢金元文學(xué)總集便會(huì)發(fā)現(xiàn)，全真弟子的作品幾乎占所有作品的三分之一還多。

在金代歌詩(shī)的第二個(gè)時(shí)期（即世宗朝以后），與文人歌詩(shī)創(chuàng)作情況相似，道人歌詩(shī)也走向縱深。相比于文人歌詩(shī)對(duì)漢地樂(lè)府歌行及唐教坊曲的借鑒，道人歌詩(shī)仍然在自己的系統(tǒng)中發(fā)展，題材內(nèi)容上較為一致，文體上仍然以倡道之“歌”為主，且?guī)в袃x式性。世宗朝以后的道人歌詩(shī)作品主要有王處一的《朝元歌》《會(huì)真歌》《養(yǎng)浩吟》《得道吟》《妙化吟》《開(kāi)化吟》《顯道吟》《真一吟》《青童吟》《回光吟》《搜真吟》《授教吟》《元命吟》《脫塵吟》《普救歌和丹陽(yáng)韻》，劉處玄的《五言絕句頌一百六十首》《三字歌》《十二勸》，丘處機(jī)的《青天歌》《七月七日留頌》《仙游吟》《逍遙吟》《度世吟》《自在吟》《先天吟》，白道玄的《自歌》，侯善淵的《太玄九陽(yáng)修真之圖歌》《太玄十二時(shí)歌》，李道玄的《燒藥包歌》《昏鏡歌》《村丑歌》《悟謾勞歌》《嘆不識(shí)性命歌》《恨不逢知音歌》《嘆世知己歌》《因道友惡疾歌》《貽囑門人歌》等等。另外，在道人歌詩(shī)中還有眾多“頌”體，限于篇幅不贅列。在上述諸人中，王處一號(hào)玉陽(yáng)子、劉處玄號(hào)長(zhǎng)生子、丘處機(jī)號(hào)長(zhǎng)春子，三人與丹陽(yáng)子馬鈺、廣寧子郝大通、長(zhǎng)真子譚處端、清靜散人孫不二共稱“全真七子”。這一時(shí)期，最具代表性的人物是丘處機(jī)，他繼承了王重陽(yáng)的內(nèi)丹心性思想，主張內(nèi)修心性與外修功行相結(jié)合，即“澄心遣欲”與“鍛煉功行”相結(jié)合，平生瀟灑自然而琴歌相伴，自言“饑時(shí)只解巡門乞，飽后兼能鼓腹歌”（《眾道友問(wèn)修行》），其最具代表性的歌詩(shī)作品是《青天歌》：

青天莫起浮云障，云起青天遮萬(wàn)象。萬(wàn)象森羅鎮(zhèn)百邪，光明不顯邪魔旺。

我初開(kāi)廓天地清，萬(wàn)戶千門歌太平。有時(shí)一片黑云起，九竅百骸俱不寧。

是以長(zhǎng)教慧風(fēng)烈，三界十方飄蕩徹。云散虛空體自真，自然現(xiàn)出家家月。

月下方堪把笛吹，一聲響亮振華夷。驚起東方玉童子，倒騎白鹿如星馳。

逡巡別轉(zhuǎn)一般樂(lè)，也非笙兮也非角。三尺云璈十二徽，歷劫年中混元斫。

玉韻瑯瑯絕鄭音，輕清遍貫達(dá)人心。我從一得鬼神輔，入地上天超古今。

縱橫自在無(wú)拘束，必不貪榮身不辱。閑唱壺中白雪歌，靜調(diào)世外陽(yáng)春曲。

吾家此曲皆自然，管無(wú)孔兮琴無(wú)弦。得來(lái)驚覺(jué)浮生夢(mèng)，晝夜清音滿洞天。

全詩(shī)第一句為總綱，“青天”是指人性而言，“浮云”是就人的雜念而言，因此，全詩(shī)便緊緊圍繞“保性去邪”來(lái)展開(kāi)。詩(shī)中用到了很多況喻人之本性的意象，如“青天”“太平”“月下”“白雪歌”“陽(yáng)春曲”“自然”“五弦琴”“清音”“洞天”等等，非常富于想象力且意境清靜深幽。該詩(shī)較好地運(yùn)用了比興手法，借助自然意象表達(dá)主題。事實(shí)上，丘處機(jī)非常善于在作品中借景達(dá)意，這樣的作品如《秦川》《望昆侖》《游春》《望?！贰渡教糜觎V》《夜深對(duì)月》《見(jiàn)月》《又栽月桂》《芭蕉》《鶴》等等?；氐奖驹?shī)，雖然丘處機(jī)在這首詩(shī)中營(yíng)造了一幅恬適的畫卷，但其題旨卻是十分明確的，即這篇歌詩(shī)同其他道人詩(shī)一樣，都以宣揚(yáng)道教思想為目的。元末道士混然子在《青天歌注釋》中，借對(duì)最后一句的解釋來(lái)概括全詩(shī)主旨稱：“此又警示后之學(xué)者，縱得功名蓋世，文章過(guò)人，不得真?zhèn)髦恋?，到頭總是虛浮不著實(shí)也。若只管貪迷不醒，流入浮生夢(mèng)寐，輪回?zé)o期，何能出于生死？”[9]（p.1039）

通過(guò)分析，我們發(fā)現(xiàn)，丘處機(jī)的歌詩(shī)風(fēng)格較之王喆、馬鈺等人已有所改變，王喆等人的歌詩(shī)處于弘揚(yáng)教旨的考慮，帶有明顯的宗教功利性，以宣揚(yáng)教義、勸人修性向道為主要目的，口語(yǔ)化和民間化色彩較突出，在形式上與當(dāng)時(shí)的民間歌謠極為相似。但丘處機(jī)的歌詩(shī)作品在保持弘揚(yáng)教旨這一根本出發(fā)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，開(kāi)始注重詩(shī)作的韻味性，甚至一些作品與當(dāng)時(shí)文人詩(shī)作相比亦并不遜色，《道藏提要》稱：“其登臨攬勝，謳歌山川，苦旱喜雨，警世憫物，有如志士仁人；其贈(zèng)答應(yīng)酬，隨機(jī)施教，除頑釋蔽，論道明心，儼然一代宗師；其居山觀海，吟月贊松，流連風(fēng)景，則似隱士文人?！盵9]（p.913）受其影響，全真后學(xué)侯善淵（太玄子）、李道玄（通玄子）、秦志安（通真子）等人的詩(shī)作中都表現(xiàn)出這一特點(diǎn)，因此，可以說(shuō)，道人歌詩(shī)到了世宗、章宗朝之后，尤其伴隨丘處機(jī)歌詩(shī)作品的出現(xiàn)，開(kāi)始變得典雅，文人歌詩(shī)對(duì)道人歌詩(shī)的影響變得更為明顯，道人歌詩(shī)已經(jīng)開(kāi)始了文人化轉(zhuǎn)向。

金代的文人歌詩(shī)與道人歌詩(shī)雖然沿著各自的脈絡(luò)分別向前推進(jìn)著，但其總體趨勢(shì)是相似的，文人歌詩(shī)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)遼代，而接近兩宋水準(zhǔn)，這在某種程度上為元代文人歌詩(shī)乃至音樂(lè)文學(xué)的發(fā)展起到中介性的作用。與此同時(shí)，道人歌詩(shī)主要以全真道人的作品為主，這些作品在宣揚(yáng)道旨的同時(shí)，在形式及藝術(shù)性方面有所拓展，體現(xiàn)出文人歌詩(shī)對(duì)道人歌詩(shī)的影響和滲透，這也為元代道教文學(xué)地位的確立，以及道人歌詩(shī)的大繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。因此，可以說(shuō)，金代歌詩(shī)及其文學(xué)成就在宋元文學(xué)史上扮演著承上啟下的重要角色。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]閻鳳梧，康金聲. 全遼金詩(shī)[M]. 太原： 山西古籍出版社， 1999.

[2]脫脫，等. 金史[M]. 北京： 中華書局， 1975.

[3]劉祁. 歸潛志[M]. 北京： 中華書局， 1983.

[4]吳文治. 遼金元詩(shī)話全編[M]. 南京： 鳳凰出版社， 2006.

[5]李治. 敬齋古今黈[M]. 北京： 中華書局， 1995.

[6]郝建侯. 元好問(wèn)詩(shī)選[M]. 北京： 人民文學(xué)出版社，1959.

[7]胡仔. 苕溪漁隱叢話[M]. 北京： 人民文學(xué)出版社， 1962.

[8]任半塘. 唐聲詩(shī)[M]. 上海： 上海古籍出版社， 1982.

[9]閻鳳梧. 全遼金文[M]. 太原： 山西古籍出版社， 2002.

[10]任繼愈. 道藏提要[M]. 北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1991.

（作者系哈爾濱師范大學(xué)副教授，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所博士后）

[責(zé)任編輯 吳井泉]