羅蘭

[摘要] ?當(dāng)代學(xué)界對(duì)器物與物品的研究，總易建立在主體與客體、理性與感性的二分之上，從而或?qū)⑵魑镆暈樯鐣?huì)關(guān)系或社會(huì)性的反映，或?qū)⑽锍殡x于語(yǔ)境來(lái)研究。這也使得當(dāng)代博物館的建立與陳列中，器物被去除其靈性與意義，器物與其制造者、使用者、消費(fèi)者，甚至博物館參觀者之間的生動(dòng)聯(lián)系被割裂，而成為死氣沉沉之物。本文引入拉圖爾的“事實(shí)拜物教”（factishism）一詞，并不再局限于僅從器物的制造角度來(lái)看物，而是重新探討器物之靈性，即器物何以通過(guò)儀式等方式而被激活，從而獲得一種自主性。這樣一種視角，也是對(duì)破除歐洲中心主義器物研究的有力反思。

[關(guān)鍵詞] ?器物;物質(zhì)性;博物館;事實(shí)拜物教;物之神性

中圖分類號(hào)：C912.4 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)： ?1674-9391（2015）05-0001-06

基金項(xiàng)目： ?本文系國(guó)家外國(guó)專家局2014年度外國(guó)文教專家項(xiàng)目“博物館與物質(zhì)文化研究：中歐經(jīng)驗(yàn)比較”（項(xiàng)目編號(hào)：2014-067）、西南民族大學(xué)民族學(xué)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：xwd-s0304）的階段性研究成果。

首先要說(shuō)，在這里，我有意使用“器物”（artifact）和 “物品”（object）這兩個(gè)詞，而沒(méi)有用“東西”（thing）和“物性”（thingness），是想強(qiáng)調(diào)器物的制造與裝置過(guò)程的藝術(shù)要素，以及強(qiáng)調(diào)事實(shí)/器物（facts /objects）是這個(gè)過(guò)程的結(jié)果/實(shí)現(xiàn)（outcomes/realities）。布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）曾將“拜物”（fetish）和 “事實(shí)”（fact）兩個(gè)詞優(yōu)雅地組合成了一個(gè)新詞“事實(shí)拜物教”（factishism）①，我將借用這個(gè)概念。我的關(guān)注點(diǎn)也與阿多諾（Theodore Adorno）對(duì)“物品”一詞的討論相近，認(rèn)為這一概念總被消極地當(dāng)作去語(yǔ)境化的物品（decontextualized object）。我們來(lái)看阿多諾《棱鏡》（Prisms）中“瓦萊里·普魯斯特·博物館”（Valery Proust Museum）一文的開(kāi)篇：

在德語(yǔ)中，museal（即“博物館似的”）有著一種令人不快的意味。它描述的是這樣一種物品：觀察者與物品之間再無(wú)生動(dòng)聯(lián)系，并且物品正步入死亡。它們之所以得以保存，更多是出于對(duì)其歷史的尊重，而不僅僅為現(xiàn)時(shí)的需要。博物館（museums）和陵墓（mausoleum）的關(guān)聯(lián)遠(yuǎn)甚于音形上的相似。事實(shí)上，博物館就是藝術(shù)作品的家墓。

所幸，在稍后的下文中他繼續(xù)寫道：

當(dāng)然，僅僅是對(duì)這一負(fù)面的情況有所認(rèn)識(shí)是不夠的。對(duì)待這樣的知識(shí)上的爭(zhēng)論需要更具體的論述。[1]（P.173-187）

在此，我期望能給出一個(gè)尋回去語(yǔ)境化物品的價(jià)值的論述。

在我的思考里，還有考古學(xué)界的一個(gè)對(duì)話。蒂姆·英戈?duì)柕拢═im Ingold）重申了“物質(zhì)”（material）的重要性，他批評(píng)倫敦大學(xué)學(xué)院（UCL）的物質(zhì)文化研究是在把物質(zhì)化約為社會(huì)關(guān)系或者社會(huì)性（sociality）。出人意料的是，英戈?duì)柕路浅Ｍ瞥绾嗬せ羝嫠梗℉enry Hodges）。我在學(xué)生時(shí)代就讀過(guò)霍奇斯的《器物》（Artifacts）[2]一書(shū)，該書(shū)通篇描述器物的制作過(guò)程。這書(shū)實(shí)在無(wú)聊透頂，因?yàn)樗拿枋鍪浅殡x于特定的語(yǔ)境且不關(guān)心差異的，從而將技藝變成了普泛的技術(shù)“科學(xué)”。英戈?duì)柕乱l(fā)了激烈的討論，他也成了考古學(xué)界的英雄。他強(qiáng)調(diào)物品/物質(zhì)本身具有獨(dú)立于人的意圖的自主性（autonomy）。而丹尼爾·米勒（Daniel Miller）在對(duì)英戈?duì)柕碌幕貞?yīng)中，稱英戈?duì)柕率巧泄胖髁x者（primitivism），是想將世界自然化，仿佛人們都生活在一種自給自足的自然過(guò)程中，所有的制作和生產(chǎn)都是為了自己而進(jìn)行。米勒進(jìn)一步指出，我們并非生活在石器時(shí)代（Stone Age），而是生活在“塑造時(shí)代”（Plastic Age），我們面對(duì)的是一個(gè)充滿“制成品”的物質(zhì)世界，并且我們對(duì)物質(zhì)的分配是通過(guò)消費(fèi)而實(shí)現(xiàn)的。

但是“制成品”是一直就存在的，我們出生時(shí)就進(jìn)入一個(gè)維尼科特式（Winnicottian）的既有的物質(zhì)世界：物不停流轉(zhuǎn)，有好有壞。所以人與物的遭遇并非原始主義式的。不過(guò)這或許說(shuō)明，在各種關(guān)于物的偏見(jiàn)的裂縫之中，或可有重要的發(fā)現(xiàn)。

在阿多諾看來(lái)，博物館似的物品是去語(yǔ)境化的，它被從生活的語(yǔ)境中抽離了出來(lái)，成了死氣沉沉之物;而在英戈?duì)柕驴磥?lái)，器物本就是去語(yǔ)境化的，而且應(yīng)當(dāng)將之重新嵌入于制造自我的物質(zhì)過(guò)程/物質(zhì)屬性之中;至于米勒則強(qiáng)調(diào)用某種社會(huì)的觀念（塑造時(shí)代而非過(guò)去的自然化的石器時(shí)代）來(lái)描述人如何與物質(zhì)屬性交匯。除了以上這兩種極端的觀點(diǎn)，其他人還做了許多補(bǔ)充，或質(zhì)疑物品的價(jià)值被降低到了滿足人的意圖，或提出社會(huì)性和物質(zhì)性之間是一種辯證關(guān)系，或者認(rèn)為作為財(cái)產(chǎn)的物質(zhì)及其制作過(guò)程有自主性，能形塑個(gè)人及其與他人的社會(huì)關(guān)系。

我認(rèn)為阿多諾更為準(zhǔn)確地指出了人們對(duì)博物館似的物品（而非博物館）變得死氣沉沉的恐懼。人們恐懼的不僅是博物館里布滿灰塵的藏品，也包括放在閣樓里被遺忘的物品，被捐給慈善機(jī)構(gòu)的或者扔掉的東西，更不用說(shuō)死人留下的衣物和個(gè)人財(cái)物。要探究這種恐懼的由來(lái)，我認(rèn)為需要放在歐洲基督教歷史的背景下來(lái)討論，尤其是關(guān)于圣髑（relics）的問(wèn)題。

從字面來(lái)說(shuō)，圣髑指的是圣人身體的遺存（remains）。圣奧古斯?。⊿t Augustine）最先用了Reliquiae這個(gè)詞，以保護(hù)圣人的身體免遭異教徒褻瀆。對(duì)圣髑的崇拜是中世紀(jì)對(duì)神圣的理解最明晰的表現(xiàn)。圣髑帶有特殊的能量，不會(huì)隨圣人的死亡而磨滅。中世紀(jì)晚期的圣髑被密藏，只在特殊的節(jié)日向信眾展示。最珍貴的圣髑會(huì)被保存在無(wú)色水晶中（《詩(shī)篇》中說(shuō)如此觀看圣髑也是一種特殊見(jiàn)到上帝的方式）。信眾能夠看到圣髑從圣骨匣中發(fā)射出的特殊的能量。成千上萬(wàn)的圣骨匣在宗教改革中被銷毀，尤其是在南歐天主教的反宗教改革運(yùn)動(dòng)中被銷毀，以讓天主教徒們重新關(guān)注到耶穌的身體和彌撒上來(lái)。

新教的毀壞圣像運(yùn)動(dòng)否認(rèn)圣像與圣髑中有任何神圣性存在，只在由牧師舉行的彌撒儀式中，認(rèn)可天主教所主張的在彌撒中能與上帝相遇這一點(diǎn)。但是這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)（宗教改革運(yùn)動(dòng)與反宗教改革運(yùn)動(dòng)）都否認(rèn)圣髑——圣骨、布縷、指甲和頭發(fā)等等——有特殊的力量，尤其反對(duì)與遺物的身體接觸——觸摸、親吻、穿戴——能夠使人通靈的說(shuō)法。然而，盡管在1520到1650年間的歐洲，有成千上萬(wàn)的圣髑被毀掉，但這并不意味著圣髑就失去了其無(wú)可取代的特性。在某種程度上，圣髑轉(zhuǎn)入了地下，以私人與隱秘的方式留存。所以今天，你可以在Ebay網(wǎng)站上購(gòu)買你自己的圣髑，修建你自己的神龕。但是對(duì)圣髑的壓制同時(shí)也伴隨著物品收藏神圣化的潮流。

16與17世紀(jì)，當(dāng)西班牙和葡萄牙正經(jīng)歷著銷毀圣髑之時(shí)，葡萄牙的殖民者面對(duì)西非海岸的偶像崇拜，同樣進(jìn)行了大規(guī)模的偶像銷毀。而在圣髑被毀或隱匿之時(shí)，博物館的雛形：“好奇的櫥柜”（Cabinets of Curiosity）首先在意大利和西班牙，然后在法國(guó)和德國(guó)南部出現(xiàn)。這絕對(duì)不是巧合?；浇痰膫鹘y(tǒng)認(rèn)為將物品隔離與隱匿才能使得物品在被觀看時(shí)釋放出其力量，這如莫斯（M. Mauss）延續(xù)弗雷澤（James Frazer）的理論時(shí)所說(shuō)，是一種混雜了相似率與接觸率的巫術(shù)行為。[3]

拉圖爾區(qū)分了事實(shí)（fact）與崇拜（fetish），并將二者重新整合，以“事實(shí)拜物教”這一概念來(lái)說(shuō)明對(duì)現(xiàn)代拜物教形態(tài)。他指出，“我們·現(xiàn)代人”（WE Moderns）表面上區(qū)分了主體與客體、事物與表征，但其實(shí)又悄悄地將它們重新整合。我認(rèn)為歐洲“博物館的誕生”就是這種暗地里將主體與客體重新結(jié)合的一部分。博物館絕非對(duì)偶像毀滅之前時(shí)代的一種懷念式的集體記憶，也就是說(shuō)，并非有一種蟄伏的反拜物沖動(dòng)在將圣髑/偶像化約為“精美物品”（fairy objects）或轉(zhuǎn)化為新時(shí)代宗教（new age religion）。博物館本身構(gòu)建了主體與客體、事物與表征的分離，但同時(shí)卻要掩飾這種分離，掩蓋抽離的/去語(yǔ)境化物品的展示中存在的事實(shí)拜物教/拜物教。

說(shuō)句題外話，民族志博物館與收藏在歐洲正面臨著危機(jī)。危機(jī)來(lái)源于藏品歸還的壓力與日俱增，又因政治人物并不關(guān)心展覽“其他文化”（other cultures）的價(jià)值而加劇。20世紀(jì)60年代，牛津皮特·里弗斯博物館（Pitt Rivers Museum）的民族志館建成，展出了大量的實(shí)物。有趣的是，博物館被批評(píng)為是“關(guān)于他者的拜物教”，以致后來(lái)將這些物品重新語(yǔ)境化，轉(zhuǎn)型為“世界文化”博物館。物品與藏品被收入倉(cāng)庫(kù)，換以照片和影像資料來(lái)展現(xiàn)“他者”究竟是如何生活的。

歐洲人總指責(zé)西非與其他地方的“拜物”是一種心智的痼疾，這種指責(zé)實(shí)際上發(fā)自于歐洲深層的神學(xué)創(chuàng)世起源觀?！胺侵奕恕痹趺茨芤贿呎f(shuō)那些器物是自己親手制作的，一面又聲稱那些器物是神明或是具神性的呢？

你不能同時(shí)說(shuō)你自己制作出了你所崇拜的東西，而同時(shí)聲稱它們真的有神性。你只能二選一，除非你沒(méi)腦子，不知道其中的自相矛盾之處，也未察覺(jué)自己的偶像崇拜之罪。[4]（P.3）

拜物教（fetishism）一詞是從葡萄牙語(yǔ)形容詞fetico演化出來(lái)的，而fetico又是由動(dòng)詞feito（意為“制作、制造”）而來(lái)。這表明了存在于歐洲人觀念中的模糊之處，他們總認(rèn)為只有異教徒才會(huì)在夜晚制造塑像、玩偶與偶像，而在清晨又相信它們是自己誕生的，因此值得信仰。數(shù)以千計(jì)的這樣的拜物教物件在西非海岸被毀掉，更多的則被當(dāng)成玩偶而安全地收集成為博物館物品。這正是事實(shí)拜物教在暗地里實(shí)現(xiàn)的主體與客體的重新整合。16世紀(jì)到18世紀(jì)，從塞拉利昂（Sierra Leone）到貝寧（Benin），成千上萬(wàn)這樣的人物面具被歐洲人視為“異教物品”（pagan objects）而毀損。直到今天，這種銷毀仍然在繼續(xù)，且是五旬節(jié)派（the Pentecostal）和伊斯蘭教打擊“異教”的方式之一。在立體主義創(chuàng)始者畢加索（Picasso）、布拉克（Braque）和阿波利奈爾（Apollinaire）把這些非洲面具抬高到原始主義的高度之時(shí)，這些面具已經(jīng)成為了非洲藝術(shù)最重要的符號(hào)。巴塔耶（Georges Bataille）援引弗洛伊德（Sigmund Freud）關(guān)于怪異之物的論述，認(rèn)為這些對(duì)面具的崇拜是一種超現(xiàn)實(shí)的干擾，可同時(shí)使人感到焦慮、恐懼和性沖動(dòng)。

歐洲人想象著非洲人對(duì)面具的崇拜，也由此產(chǎn)生出極大的恐懼，認(rèn)為拜物是邊地與越界的特性。不過(guò)，這也催生人們?nèi)ヌ接懳镔|(zhì)性中能將不可見(jiàn)世界物質(zhì)化（materializing the invisible）的特性。歐洲人在16世紀(jì)之時(shí)，便援引拜物教這一概念來(lái)界定西非海岸的雕刻物，認(rèn)為這些物品有著物質(zhì)能動(dòng)性（material agency，即葡萄牙語(yǔ)的fetishao），但對(duì)這種思想的回應(yīng)便已經(jīng)在天主教反宗教改革運(yùn)動(dòng)中對(duì)圣髑力量的排斥中形成了。

一、制造與神性

拉圖爾認(rèn)為，拜物者是困惑的，他用自己的雙手，以自己的方式制造了物品，但他弄不清他自己創(chuàng)造之物的力量從何而來(lái)，便認(rèn)為這一力量就源于物品自身。像拉圖爾所說(shuō)，這里出現(xiàn)了一個(gè)悖論：如果你把力量從物身上拿出來(lái)，那該放在哪里呢？是放在其制造者身上，還是放在生產(chǎn)它的社會(huì)環(huán)境里？

反偶像崇拜者以為自己在消滅著異己，但異己者卻正以更加復(fù)雜的社會(huì)大眾的方式反彈。[4]（P.10）

或者以馬克思所謂的商品拜物教的神秘化的形式回來(lái)：人與人之間有一個(gè)明確的關(guān)系是以物與物之間的關(guān)系為前提的。[5]（P.81-96）

所以充斥于一個(gè)無(wú)拜物（fetishless）的世界里的物是商品，而我們只能作為消費(fèi)者來(lái)與之建立聯(lián)系。如果從商品的拜物教的本質(zhì)中去掉消費(fèi)者，我們就無(wú)法揭示生產(chǎn)的真理。我們也就既找不到一種客觀的真理，也找不到一種最終能讓人們重獲控制權(quán)的真理。我們只會(huì)生產(chǎn)出更多的異己者，更多的拜物教。

不論是拜物者還是反對(duì)拜物者，都不明了誰(shuí)是行動(dòng)者，誰(shuí)弄錯(cuò)了行動(dòng)的來(lái)源，誰(shuí)是控制者，而誰(shuí)會(huì)被排除在外，誰(shuí)又會(huì)癡迷其中。拜物教的效力非但沒(méi)有喪失，反而不斷轉(zhuǎn)化、混淆、顛倒與擾亂著信仰的來(lái)源以及使控制得以可能的那種確定性。[4]（P.10）

反對(duì)拜物教的人自以為已經(jīng)打敗拜物者，而我們當(dāng)然不只是現(xiàn)代的傻子，我們有讓現(xiàn)代拜物教獲得靈驗(yàn)的神圣地方，即博物館、畫廊、音樂(lè)廳和旅游景點(diǎn)。我們閑暇之時(shí)去到這些地方，并視之為消遣，視之為一種自我提升，而非工作。

這個(gè)悖論的根源在于人總是努力將事實(shí)區(qū)分于拜物教。當(dāng)然，過(guò)去對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探討已經(jīng)被歸為原始領(lǐng)域，交給人類學(xué)和考古學(xué)了。人類學(xué)便致力于修補(bǔ)這種分裂，例如藝術(shù)人類學(xué)就從原始藝術(shù)開(kāi)始的。

但我們需要問(wèn)，博物館、美術(shù)館、音樂(lè)廳是如何在不給出背景知識(shí)的情況下，就能提供一種抵達(dá)作品的本真性（authenticity）的途徑的呢？例如，你在聽(tīng)瓦格納（Wagner）的音樂(lè)的時(shí)候根本不會(huì)想去知道他個(gè)人和他所處的社會(huì)背景，你也不會(huì)想知道畢加索是不是一個(gè)好人。那么把這些作品放回到它們的個(gè)人或社會(huì)的背景當(dāng)中，豈不是背離了它們自身及其展示的意義？

那么，這是否意味著，我們應(yīng)該去看物品自身，去像英戈?duì)柕滤岢?，看它們?dú)特的形式、顏色、質(zhì)地？或者我們是否會(huì)厭倦物品的社會(huì)語(yǔ)境呢？這里我要從理論上對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行回答。為何人們都偏愛(ài)去除物品的語(yǔ)境呢？原因是否在于：器物只能被觀賞，而自己不說(shuō)話;音樂(lè)只能去聆聽(tīng)，而你聽(tīng)不出作曲家是如何創(chuàng)作它的;人們不需要知道一幅畫的作者同樣可以欣賞之。

在“瓦萊里·普魯斯特·博物館”一文中，阿多諾對(duì)比了19世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人瓦萊里（Paul Valery）與普魯斯特（Marcel Proust）的觀點(diǎn)。瓦萊里批評(píng)盧浮宮是過(guò)剩藝術(shù)的倉(cāng)庫(kù)：

冷漠的混亂充斥著這些雕塑，他寫道，每一個(gè)僵冷的雕像都旁若無(wú)人的喧囂，這構(gòu)成了多么奇怪的無(wú)序！……一幅畫越是美麗，便越是鶴立其中，變得稀有且獨(dú)特，殺死了它周圍的其他畫。[1]（P.176）

這是一種文化的保守主義的論調(diào)，讓人想起尼采的《歷史對(duì)于人生的利弊》 （On the Use and Abuse of History for Life）一書(shū)。尼采認(rèn)為過(guò)量的歷史是一種過(guò)度且對(duì)人產(chǎn)生壓抑，需要了解的太多了，使得過(guò)去的真正價(jià)值被埋沒(méi)在了細(xì)節(jié)之中。[6]對(duì)瓦萊里來(lái)說(shuō)，出于對(duì)博物館的忠誠(chéng)，應(yīng)當(dāng)徹底摒棄博物館所帶來(lái)的巨大的混亂。因此他認(rèn)為博物館藏品的過(guò)剩成為形式的喧囂，威脅了到了一種獨(dú)特與卓越的價(jià)值。而普魯斯特在其《追憶似水年華》（ la recherche du temps perdu）中，則認(rèn)為，博物館中過(guò)量的收藏堆砌出的混亂呈現(xiàn)出悲劇色彩?！八J(rèn)為，博物館中的藝術(shù)品唯有死亡才能被喚醒”[1]（P.173-187），也就是說(shuō)，盡管博物館充斥過(guò)剩的信息讓每個(gè)人精疲力竭，但只有觀賞者主觀的注視才可能將作品的獨(dú)特性從這片混亂中挑選出來(lái)。

瓦萊里與普魯斯特都反對(duì)把藝術(shù)品還原到語(yǔ)境當(dāng)中，且都認(rèn)為藝術(shù)品應(yīng)有獨(dú)特性，應(yīng)當(dāng)把作品自身視為目的來(lái)理解和欣賞。他們的觀點(diǎn)都折射出反宗教改革運(yùn)動(dòng)后遺留的圣髑中隱藏的觀念：挑選出獨(dú)特物品，并將之抽離，不可被凝視或觸摸，由此物品的力量便超越了制造范疇。

面對(duì)西非拜物教的沖擊，人類學(xué)家們很快區(qū)分了經(jīng)由儀式賦予力量的物品，以免掉入后反宗教改革運(yùn)動(dòng)的邏輯，即認(rèn)為鏟除一地的圣髑會(huì)導(dǎo)致在另一地重新發(fā)現(xiàn)拜物教。

二、超越制造

歐洲殖民者和現(xiàn)在的五旬節(jié)派牧師譴責(zé)我們的非洲主人公們，認(rèn)為非洲人自相矛盾地認(rèn)為物品可由人類雙手制造，與此同時(shí)其力量又能超越其起源，成為拜物教的對(duì)象。非洲人們顯然并不理解自己的自相矛盾，也并不明了他們不知這一狀況的緣由又能如何。我們可以猜想，其中的原因在于，物品本身被認(rèn)為是有力量的，且人們可以通達(dá)這一力量。不過(guò)，這一力量并不在于瓦萊里和普魯斯特強(qiáng)調(diào)的物品的審美化（aestheticisation），也不源于康德所謂的莊嚴(yán)（sublime）。

這里我舉一些類似的例子，看在西非本土的環(huán)境下，器物是如何被制作，保存和展示的。比如說(shuō)，在一個(gè)年度舞蹈中，呈現(xiàn)出大量藝術(shù)品，其中許多木刻人像是王權(quán)的標(biāo)志。這些物品互不相同，置于神龕。每個(gè)物品都有特別的治療與招災(zāi)的力量，也就是說(shuō)，同一物品既可能去抓住巫師，也可以治療與治愈人們。人們照料它們，也喜愛(ài)它們。[7]但為什么每個(gè)物品都有一種獨(dú)特的力量呢？

那么這些東西到底是什么？為什么這些神龕總是看起來(lái)像是一堆雜亂的、缺少關(guān)聯(lián)的東西——至少在整潔的歐洲思維看來(lái)是如此無(wú)序——而顯然正是這種無(wú)序使得它們有特殊的力量。人們甚至?xí)浅Ｅ既坏刂刚J(rèn)路邊的石頭、樹(shù)木或物品，對(duì)之以崇敬之心。

人們很容易想通過(guò)創(chuàng)建物品、行動(dòng)、名字的清單來(lái)理解這一現(xiàn)象，但我認(rèn)為這是一個(gè)歸類的陷阱。當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為就是要區(qū)分這些物品，則這種區(qū)分正是靈驗(yàn)的來(lái)源。早在20世紀(jì)30年代描述了這類崇拜的傳教士保羅·格鮑爾（Paul Gebauer）也提及物件的區(qū)分以及這種區(qū)分作為力量的來(lái)源：

我們?cè)趦深惾巳褐卸伎吹?，舞蹈面具在周期性的儀式（periodical rites）的地位，與祭祀在補(bǔ)償儀式（reparation rites）的地位是一樣的。[8]

三、尾聲

我的論點(diǎn)是什么呢？我曾設(shè)問(wèn)，如果讓物品自主思考，讓它們提出自己的分析與觀點(diǎn)，這意味著什么？在器物向觀念的流動(dòng)中，激活（activation）是重要環(huán)節(jié)，這也是我的核心觀點(diǎn)。我不會(huì)像阿多諾一般，對(duì)博物館中去語(yǔ)境化的滿是灰塵的物品充滿同情。相反，我認(rèn)為這些物品擁有它們自身內(nèi)在的吸引力，一種如阿弗萊德·蓋爾（Alfred Gell）所言的能夠吸引和誘導(dǎo)的能力（除非對(duì)它們的展覽方式不夠恰當(dāng)），使觀者產(chǎn)生一種回應(yīng)。[9]

然而，將物品放回到“活生生的語(yǔ)境”中會(huì)削減這種吸引力，也可能會(huì)把物放在了某種背離了其自身價(jià)值的社會(huì)意義的框架下。這種歐洲中心主義式的對(duì)展示的迷戀，體現(xiàn)于藝術(shù)博物館之上，表現(xiàn)在諸如牛津皮特·里弗斯博物館中的民族志收藏之中，也折射于不管瓦格納怎么說(shuō)，人們都可以在音樂(lè)廳里聽(tīng)他的音樂(lè)之中。這些都是在試圖把單純的感受與作品自身的合理性區(qū)分開(kāi)來(lái)，通過(guò)市場(chǎng)、體制、資本主義把感受變成私人化的休閑和享受（我想這是阿多諾的觀點(diǎn)，也是本雅明和拉圖爾的觀點(diǎn)）。

而在卡梅隆，或者更廣大意義上的非洲的背景下，則沒(méi)有這樣的區(qū)分。當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為器物經(jīng)由儀式方式而為其自身，也為人們而制造出生命，這是司空見(jiàn)慣的過(guò)程。也是經(jīng)由儀式（是一種）更加日常（活動(dòng)/接觸）。人們害怕它，或喜愛(ài)它，而不像歐洲人暗自帶有一種對(duì)享樂(lè)的罪惡感，也沒(méi)有歐洲人那種內(nèi)化的主體性。

最后，對(duì)于考古學(xué)家們，器物的自主性也是非常重要的概念，但是也要記住亨利·霍奇斯的《器物》是有史以來(lái)最無(wú)聊的書(shū)之一。

注釋：

①有學(xué)者將“fetish”譯為“偶像”，故將“factishism”譯為“實(shí)像主義”，而譯者認(rèn)為，fetish譯為“拜物教”更能呈現(xiàn)人們貌似理性之下主體與客體之混雜，故將“factishism”相應(yīng)地譯作“事實(shí)拜物教”?！g者注。

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