范景中

一

潘天壽離開我們已經(jīng)將近半個世紀了。在近五十年的時間里，中國的美術界就像這個社會一樣，發(fā)生了驚人的巨變。年輕的當代藝術家?guī)缀醭闪耸澜缢囆g的寵兒。水墨畫家的境遇雖然略為遜色，然而他們中的不少人日子過得依然滿滿當當，可以說，現(xiàn)代藝術家的生活，比任何一個朝代都好。藝術家不用看買者的臉色，更不會露宿風餐，有時還能保持幾分舊時文人的派頭，這是值得慶幸的事?？稍谶@繁華景象的背后，人們也時常抱怨學術的粗疏和凋敝，感慨我們偉大的傳統(tǒng)正在漸行漸遠。這不禁讓人心生悲涼。在這個背景上，回顧潘天壽先生，更讓人感受到了他的偉大，感受到他生前的倍感孤寂，感受到他的思想多么深邃、多么前瞻。

潘天壽的偉大，在于他身為一個新時代的藝術家，既敏銳地感覺到了時代賦予藝術家的改革使命，同時又堅定地相信，這種改革應當建立在理性的基礎之上，應當使傳統(tǒng)更加顯示出他的光芒，而不是使之暗淡甚至湮滅。雖然他有時也會和同時代的一些政治家、美學家一樣，呼喚藝術要有精神、要有力量，但是他決不隨聲附和。他有具體的改革方案。他的目標那樣宏偉遠大，他的方案卻又那么具體切實。他大膽地把傳統(tǒng)放在一個開放的世界中，卻又小心翼翼地指出其中的癥結所在。

對潘天壽那個時代來說，所有的改革者幾乎都要革“四王”的命，就連他本人也數(shù)番指責“四王”的流弊。這里我們毋須來詳細討論“四王的功過是非，可以肯定地說，“四王”對于形式問題的探索，自有其藝術史內(nèi)在的價值，只是在亦步亦趨的末流那里，形式才成了一種簡單的技藝，成了一種與畫面的境界和意境無關的東西。潘天壽顯然不是一個形式主義畫家。他在形式方面卻極其敏感，極其傾心勘磨，好像是天命授之，又好像是本能所使，形式在他手里，總是高華燦爛，又總是負載了嶄新的意義。我們從他的形式中能夠看到八大、石濤甚至于浙派畫家的光彩，有時他的用筆比他們更加雄健、更加豪放?？勺屓松衿娴氖牵漠嬅鎱s給人以一種毫不松懈的感覺，同時又有一種細膩的歷史感以一種大氣深闊的氣象磅礴開來。潘天壽決不是在傳統(tǒng)中小修小補，而是要繼往圣之絕學。開后來之精識。難怪我們從他的畫中，可以看到這樣一些前輩的身影：吳昌碩、趙之謙、鄭板橋、金冬心、石濤、石谿、漸江、八大、吳偉、戴進、吳鎮(zhèn)、馬遠、夏圭、巨然、范寬，乃至一些無名氏的宋代畫院畫家。在他20世紀30年代的作品中，我們還可以清晰地認出吳門畫家沈周的用筆、章法乃至取景的特征。這種氣局讓我們既不能簡單地將潘天壽視為一個浙派傳人，也不能簡單地將他劃入反“四王”的行列。很難說潘天壽藝術觀念中是否有一些“四王”的因素，但在“集大成”上的努力，他們是一致的。他們都以繪畫保衛(wèi)和延續(xù)著中國的偉大文明。只是由于潘天壽的獨睿絕識，由于他對西潮沖擊下中國藝壇的鮮或滿意，而又自視甚嚴才選擇了不同的方案。潘天壽的歷史感。大略可以從一個具體的事例中得到說明：他特意到上海聘請陸儼少先生為杭州的美術學院學生授課。而陸先生恰恰是一位沿著“四王”的足跡去追溯傳統(tǒng)的杰出畫家?？梢哉f。潘天壽的胸襟，絕非區(qū)區(qū)的門戶所能牢籠，他下面的一些話為學者的風度立下了標石：

學術每并存而不背，然文人相輕，自古而然。……究其源，全由少讀書、淺研究，偏見漸生，而私心自用矣。

諺曰“學問深時意氣平”，堪為時人之藥。

學術之路徑，千頭萬緒：學術之途程，深遠無極：擇一而從，終身許之，尚恐行有不逮。絕非一眼可以看盡，一習無所不會。故知之為知之，不知為不知，方不失學者風度。潘先生是這樣說，也是這樣做的，他穎識通達，天韻標令，不會以一己的趣味、偏見和私心。去挾制我們的藝術史。

二

西學東漸，讓每一個中國學者都不得不重新解釋自己的傳統(tǒng)。無論是改革派還是保守派，都不得不采用新的術語。文字的語言是這樣。藝術的語言同樣如此。我們知道，在潘天壽所處的時代，藝術，更確切地說美術，已經(jīng)成為一個獨立的學科。人們開始將中國畫，尤其是文人畫從它的整體文化背景中剝離開來，當作一種專業(yè)的知識。翻閱一下當時潘天壽任教的國立藝專的?？?，能夠明顯地感受到這種狀況。和同時代的學者一樣，潘天壽也致力于將這一傳統(tǒng)整理成一個更為適合現(xiàn)代社會傳播的知識：他在中國畫教學中系統(tǒng)地開設構圖學的課程。以轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的章法說，并用線條的概念重新詮釋傳統(tǒng)的筆法說。他在這方面獲得的成就，幾乎超越了所有的同時代人。他的不凡之處在于，他的闡釋不僅沒有削弱傳統(tǒng)的魅力，反而使它在一個更為廣闊的語境中顯示出一種生生不息的活力。因為他不僅訴諸語詞的理論，更訴諸躬身的實踐。我們從他后期的作品中明顯地看到，“構圖”“線條”這些外來的藝術概念，如何被他智慧地融化在章法和用筆的趣味之中。對此，嚴善錞的文章《線條的趣味與潘天壽的藝術》有精彩的論述，尤其是對潘天壽

繪畫中的“矛盾空間”的討論，讓我們領略到潘天壽在藝術形式處理方面的精渺和微密。這樣的成就，帶給人們的就不只是審美上的無窮樂趣，它還啟迪出更高的智慧，讓人們仿佛看到這位藝術家揮斥八極，頓挫萬類，把山川的靈奇帶入了畫中的天地，感動乎舉世，發(fā)而為忠毅的事業(yè)：

畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之見識，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活，然后能

登峰造極。豈僅如董華亭所謂“讀萬卷書，行萬里路”而已哉？

由此可知，潘天壽藝術的意義遠不止于一些形式上的問題，他不會滿足那種游戲遣興的“文人畫”。他懷有更高的目標：將道德的力量與藝術的質(zhì)量聯(lián)系在一起。這種觀念很容易被人簡單地理解為政治與藝術的關系，就連潘天壽自己也做過貌似的闡釋，但是，我們卻不能這樣簡單去理解，甚至誤以為是言不由衷。因為在中國傳統(tǒng)的藝術理論中，個人的道德修養(yǎng)與社會的政治倫理之間沒有確然的界線?？v觀潘天壽的藝術觀念和他的創(chuàng)作活動，我認為，他始終把個人道德修養(yǎng)放在一個比社會倫理更高的位置之上，這正是儒家士人的精義所在。因而，也想借此表達一個自己醞釀已久的觀念：潘天壽是學者畫家。更是士人畫家。就學者畫家而言，他是現(xiàn)代的、學院派的，因而也是世界性的，他的畫面有種神奇的秩序，就像宇宙論者探索先驗的和諧那樣，他探索了外延之外的存在（Leibniz：Estaliquidpraeterextensionemimoextensioneprius）；但就士人畫家而言他不僅用藝術去表達“天地有正氣，雜然賦流形”，而且他本身就充滿了浩然正氣。他出生在浙江比較偏僻的寧海，那里不像海寧，名人輩出，可有一位方孝孺，棱棱氣骨，巍然天地間，直令山河變色。潘天壽繼承的正是這種硬直。方孝孺的講堂名“正學”。潘天壽的藝術也是正學?？此漠嫞铱偸敲俺觥跋壬瓷綇吐犓?，偶出硬筆相雕镵”（黃景仁《贈白下周幔亭》）的詩句，他的筆，硬得可破堅石，流動在筆下的就是正學之氣，或者說士人之氣。

簡言之，潘天壽融合了學者和士人的兩種優(yōu)秀品質(zhì)，既現(xiàn)代又古典，在用藝術表現(xiàn)對道德問題的深切關懷上，在用藝術表現(xiàn)對知識的謙虛尊重上，他和近代學人王國維和陳寅恪等站在了同一水平。

三

回到藝術上，我們不妨越過對道德下定義的泥淖，而用一些方便易見的潘天壽資料，簡單地描述一下他是如何踐行的。他有一句名言說：

有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄于胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工自能登峰造極。

至大、至剛，語出《孟子·公孫丑上》，孟子用它說明浩然之氣：“其為氣也，至大、至剛。以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間?！敝熳咏忉屨f：“至大初無限量。至剛不可屈撓?！?/p>

這正是潘天壽的人生信念，也是他的藝術信念。從這一點看。他是一位典型的傳統(tǒng)主義者。他相信道德，尤其是士人身上彌滿的道德，換用一個術語說，他相信心性，相信心性與藝術的一致性。遺憾的是，近時以來，“心性”一詞幾乎讓人覺得大而無當，就像曾經(jīng)流行的“時代精神”一樣。我們這代人，好似已經(jīng)失去了談論：心性”的語境。因為這是一個牢牢鑲嵌在經(jīng)學傳統(tǒng)中的詞語，尤其是發(fā)展到了晚近，它或許還關系到甚深微妙的性命修養(yǎng)，關系到道德實踐，甚至關系到對整個知識系統(tǒng)的價值判斷。潘天壽說過一些質(zhì)樸的話，我認為，倒為我們闡明了“心性”在藝術中的含義：

作畫時，須收得住心，沉得住氣。收得住心，則靜。沉得住氣，則練。靜則靜到如老僧之補衲，練則練到如春蠶之吐絲，自然能得骨趣神韻于筆墨之外。

這“收心”之說，也讓人聯(lián)系到孟子的思想（《孟子·告子上》：“學問之道無他，求其放心而已矣。”）。

但潘天壽將它落實在一種更為具體的實踐上。尤其是到了晚年，他作畫越來越少，也越來越慢，有時很長時間，才出筆—二。同時，運筆的速度也跟著越來越緩，越來越內(nèi)斂。與早年的作品相比，我們可以明顯地感到。他讓才情慢慢地退居到畫面的次要位置，而讓學養(yǎng)和心性赫然突現(xiàn)。這種高深的格調(diào)。難以表述，此處換用古典的語言或能表達得更確切，其曰：

先生豈以畫自名哉！特以其至大至剛之氣發(fā)于胸中，而應之以手，故不見其有刻畫嫵媚之態(tài)，而端乎章甫，巍巍若有不可犯之色。也只有這樣看，我們才能去談論他的藝術中的骨趣神韻，談論他的藝術中的心性。這種心性—方面體現(xiàn)在潘天壽硬實的性格上，—方面也印刻在他的署款的別號上。潘天壽自號壽，“壽”字在浙地方言中有背時迂拙之意。潘天壽研究者慣常用老子的理論，將他這種性格與在作品中顯現(xiàn)出來的“重”“拙”“大”聯(lián)系在一起。然而，常常被我們忽視的卻是，在這種“廣大”氣象的背后。卻還存在著令人難以企及的“精微”。而廣大與精微，正是互為依托的一體兩面。荀子《賦》“大參乎天，精微而無形”，即此之意。用佛學的話說，就是“遍法界、虛空界、眾生界，有至大至精微，無所不膠粘、不貫洽、不筅絡而充滿之一物”（《仁學》）。這樣的精微不僅體現(xiàn)于他的繪畫形式構成，也體現(xiàn)在他的意境營造上。這就是為什么我們總是在他的邊角之景上感受的卻是北宋大幅巨幛的山巒崇高。他所營造的境界，他所標呈的格調(diào)，都是廣大與精微的契合互動，所以他說：

藝術以境界美為極致。

中國畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地。

這不僅是他對學生的要求，也是他自己的藝術抱負。有一次。他還這樣表達藝術極境：“畫事之筆墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似無能，即是極境?！?/p>

意味深長的是，潘天壽稟性中的迂拙和學術上的精微，在中國的學術傳統(tǒng)中卻有著內(nèi)在的邏輯：

其為人也，淳古之至，故樸拙之至：樸拙之至，故退讓之至：退讓之至，故思慮之至；思慮之至，故完密之至：完密之至，故無所茍之至：無所茍之至，故精微之至。

（龔自珍《抱小》）

浙人龔自珍的這番議論，今天聽來幾乎近于卮言。然而在儒學傳統(tǒng)中，卻是堂堂正聲，跟《中庸》一脈相承。士人在探索事情物理的精微深渺的同時，還牢牢惦記著那個更為廣大的現(xiàn)實社會、眾生世界，還懷有深沉的憂患意識。而這種憂患意識。正是潘天壽那一代知識分子的心性中最寶貴最崇高的部分。此處，不妨一讀陳正宏先生的精彩之作：《線外之象——潘天壽<煙雨蛙聲圖）臆解》。

如何闡釋畫家的題畫詩，進而解讀畫面背后的意義，幾乎是潘天壽研究中的一個空白，也是近現(xiàn)代中國畫研究的一個空白。陳正宏的文章為我們提供了一個優(yōu)秀的范例。他用翔實的材料，解讀了潘天壽的“一天煙雨蒼茫里，兩部仍喧鼓吹聲”這聯(lián)題畫詩的意義。他從“兩部鼓吹”的原典出發(fā)，細心追蹤這一短語在古代詩詞中的演繹變化，以及與潘天壽的這句詩的相互關系，并用大量具體的文獻，詳細地剖析了潘天壽當年作畫時的特定社會情景，最終揭示出身為詩人和畫家的潘天壽對紛亂時局的悲嘆和無奈?？梢哉f，正是通過陳先生的這種精致分析，才讓我們領略到潘天壽的那種深沉的憂患意識。這種憂患意識不僅僅是對時局，更多的是對整個文化傳統(tǒng)的憂患。

這里，我們已來到了潘天壽研究最薄弱的環(huán)節(jié)：對他詩心的理解。而畫則是詩心的鏡花水月，觀詩讀畫又是一體兩面。在《中華竹韻》中，我曾引用過潘天壽的一首淺自小詩：“千山復萬山，山山峰巒好。一別四十年，相識人已老。”又注二行小字曰：“1969年冬潘天壽被押解到嵊縣、寧海等地游斗，在回杭州的火車上。撿拾香煙紙一枚，書其背三詩.此其一?！币馔獾氖?，我竟幾天都被這首小詩壓得難以自拔，按捺不住地懸想：爾時的山水依然如舊時精秀，可令他傷懷的究竟是何物？是否他感念存歿，浮動出所敬仰的鄉(xiāng)邦先賢方孝孺，是否也閃現(xiàn)出上虞烈士倪元璐，讓他“郁沒二悲魂，蕭條猶在否”？還是他為自己的學術宏猷未盡展義而深深抱憾：五四運動宣揚了科學與民主，但卻忘了同樣重要的藝術，他的繪畫能否最終為它補苴罅漏？也許，萬端千緒，參錯迭出，心通只有一曲：當文明懸危之際，則此文明精神所凝聚之人，毅然與之共命的決心。

潘先生襟懷宏廓，這些當然只是我輩的臆解。而研究潘天壽詩歌的學者，早都注意到他取徑韓昌黎和盧玉川的詩風，那是“橫空盤硬語，妥貼力排奡”的抒懷，也是峭挺嚴放，脫略拘維，特立群品之外的格調(diào)。

然而潘先生郁悒之隋，辭以作歌，其哀在骨，而豪端萬象卻是六朝風物，三山草色，精綿靈結。先生永思長懷，憂患至矣?！独阗そ?jīng)》說：“悲生于智?！北创缺?，即憂患，大悲大哀乃成于智慧。潘先生以詩為圣，他的畫也當作如是觀。