楊舒涵

引言

經(jīng)過這些年的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐，在我逐漸體會(huì)到當(dāng)代雕塑作品創(chuàng)作過程中，所謂“雕塑”的概念在不斷的變化、生長，雕塑的表現(xiàn)語言的面目似乎越來越模糊，當(dāng)代藝術(shù)對于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的顛覆與重構(gòu)深深的影響到了每一個(gè)雕塑創(chuàng)作者，而其中裝置藝術(shù)在當(dāng)代雕塑中的井噴式的廣泛應(yīng)用這一現(xiàn)象引起了我的興趣，作為還在藝術(shù)語言探索階段的我希望通過這篇文字以相對簡單的概念重新梳理當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中裝置藝術(shù)應(yīng)用的大體脈絡(luò)。

“雕塑”這個(gè)詞，兩個(gè)字簡潔的道出了這種藝術(shù)形式最為原始的概念，“雕”是為減少、鏟去，而“塑”意為增添、塑造。兩個(gè)字基本上涵蓋了傳統(tǒng)雕塑的基本表現(xiàn)手法，從米開朗琪羅到羅丹、這幾乎就是雕塑藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)注解，時(shí)值當(dāng)代，和所有藝術(shù)一樣隨著科技、文化、生產(chǎn)方式的進(jìn)步，傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生了本質(zhì)的蛻變。1910年馬塞爾.杜尚展出了驚世駭俗的當(dāng)代雕塑作品《泉》，首次以工業(yè)現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品，徹底顛覆了或者說重新定義了實(shí)體空間藝術(shù)語言的含義，自那以來傳統(tǒng)與當(dāng)代似乎成了涇渭分明的被割裂開研究的兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)雕塑講求技法而當(dāng)代裝置藝術(shù)重視概念與信息傳達(dá)。改革開放以來的中國，隨著城市化建設(shè)，傳統(tǒng)雕塑理念受到了前所未有沖擊，裝置藝術(shù)語言在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中應(yīng)用極其廣泛，深刻的改變著我們雕塑創(chuàng)作的理念。那么我們怎么看當(dāng)代雕塑與裝置藝術(shù)的關(guān)系，以裝置藝術(shù)作為雕塑新的表達(dá)方式的核心又是什么？要回答這些問題我們就必須按照雕塑藝術(shù)的規(guī)律重新審視這個(gè)年輕的藝術(shù)門類---裝置藝術(shù)。

裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)過的物質(zhì)文化實(shí)體、進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)。簡單地講，裝置藝術(shù)，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。由于材料沒有限制和重視展示效果的原因，它的誕生不僅使得雕塑、繪畫、公共藝術(shù)、空間藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)的界限被打破，還引進(jìn)了“將觀眾帶入作品內(nèi)、與作品互動(dòng)、成為作品一部分的全新藝術(shù)理念。

裝置藝術(shù)的最初形態(tài)就是源于雕塑對于材料的探索，杜尚的《泉》是將小便池這種工業(yè)制成品替換掉了傳統(tǒng)雕塑體，被同時(shí)替掉的還有雕塑由工藝性，傳統(tǒng)雕塑多年發(fā)展出的精湛技藝被瞬間消解取而代之的是更為純粹的主題表達(dá)。反觀中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)的進(jìn)程，1979和1980年兩屆“星星美展”，其中我們能感受到雕塑家開始對于傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作形式的不滿足和材料方面的嘗試已經(jīng)開始，隨后以谷文達(dá)的《靜則生靈》（1985）、張永見的《新文物——猩紅匣子》（1986）、徐冰的《天書》（1987）， 以及顧德鑫80年代后期具有雕塑形態(tài)的裝置作品應(yīng)運(yùn)而生，中國藝術(shù)家很快領(lǐng)悟了1985年勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術(shù)館舉辦個(gè)展的作品中對于波普藝術(shù)的詮釋并加以探索，90年代裝置藝術(shù)在當(dāng)代雕塑中的應(yīng)用真正成熟起來1994年中央美院畫廊舉辦的 “雕塑1994——中央美院 雕塑五人展”。隋建國、傅中望、展望、張永見、姜杰這 五位藝術(shù)家的作品不僅有強(qiáng)烈的當(dāng)代文化訴求，而 且其語言表述也非常個(gè)人化。對于當(dāng)代雕塑后來的 發(fā)展來說，這個(gè)展覽首先觸及到了雕塑與裝置的邊界問題。

大多數(shù)中國的當(dāng)代雕塑家經(jīng)歷過從具象寫實(shí)到抽象到形式到媒介轉(zhuǎn)變的過程。而我在西安的這幾年學(xué)習(xí)生涯中對于傳統(tǒng)雕塑形式也感到材料語言逐漸顯得蒼白，急需擴(kuò)充新的表現(xiàn)形式，而對于展覽效果的忽視也往往成為我們學(xué)生實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作的硬傷，一個(gè)想法從形成到實(shí)現(xiàn)為藝術(shù)作品不僅需要平常學(xué)到的專業(yè)知識，還要擴(kuò)大自己的眼界和思維，嘗試新的表達(dá)方式才能得到更好的效果。

裝置藝術(shù)不僅在材料上擴(kuò)展了雕塑語言的邊界，更在其本身存在的形式和創(chuàng)作理念上帶來了革新，近些年來多媒體技術(shù)、新的造型科技（如3d打印技術(shù)）、互動(dòng)式藝術(shù)等多種有科技含量的新技術(shù)的應(yīng)用也使得雕塑作品的面貌發(fā)生了質(zhì)的變化。藝術(shù)家的創(chuàng)意較之前表現(xiàn)藝術(shù)主題的單一方式轉(zhuǎn)變意境、感受的直觀傳遞，空間造型藝術(shù)表現(xiàn)力的極大增強(qiáng)也造就了中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)的繁榮代表性的藝術(shù)家有向京、曹暉等。

在另一方面雕塑作品的實(shí)際創(chuàng)作過程也發(fā)生了本質(zhì)的變化，傳統(tǒng)藝術(shù)形式如繪畫、雕塑都是以藝術(shù)家個(gè)人的努力工作、作坊式的生產(chǎn)完成的，但在當(dāng)代裝置藝術(shù)本身的材料廣度和對于科技的廣泛運(yùn)用使得工業(yè)化生產(chǎn)終于可以為藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，大多數(shù)情況下藝術(shù)家拿出自己的方案找合適的廠家進(jìn)行生產(chǎn)的創(chuàng)作形式已經(jīng)成為常態(tài)，藝術(shù)的表現(xiàn)也越來越不仰仗于藝術(shù)家手中的工具，不需過于估計(jì)實(shí)現(xiàn)作品的難度，而是更專注于作品本身的思想層面，這一點(diǎn)在雕塑創(chuàng)作未來的發(fā)展中將會(huì)變得越來越普遍，雕塑家可以真正的解放雙手去完成更大、更關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)本身的作品。這一點(diǎn)兩者正如同傳統(tǒng)架上繪畫與當(dāng)代繪畫的關(guān)系、紙上藝術(shù)與數(shù)碼藝術(shù)、繪畫與攝影、前者與后者不是簡單替代和淘汰，傳統(tǒng)藝術(shù)手段永遠(yuǎn)有其一席之地，新的藝術(shù)表性形式的介入不僅能擴(kuò)容傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作空間，更加能改變雕塑藝術(shù)本身的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作思路，以更好的形式呈現(xiàn)給觀眾。最后我們回到開始時(shí)對于“詩歌”和“雜草”的表述，這使我想起另一句話，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中的說法： “一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”， 而“詩歌就是以言辭建樹存在”。詩是一場對話， 不僅要求能說， 而且要求能聽，雕塑藝術(shù)表現(xiàn)形式的根本在于其利用空間中的實(shí)體表達(dá)出的思想性，這也為我們在當(dāng)代的語境下重新思考雕塑創(chuàng)作提供了新的思路。希望這篇文章對于當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的裝置藝術(shù)應(yīng)用思路提供幫助。

（作者單位：西安美術(shù)學(xué)院雕塑系）