呂婧

【摘要】解構(gòu)主義是后現(xiàn)代理論思潮最為重要的一種，在藝術(shù)創(chuàng) 作中，解構(gòu)主義代表著消解固有觀念、消解傳統(tǒng)敘事與消解傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的新的手法。通過對(duì)法國著名哲學(xué)家德里達(dá)解構(gòu)主義理論的理解，對(duì)電影《無恥混蛋》在題材、風(fēng)格與結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行解構(gòu)，從而從一個(gè)新的角度分析影片的主旨與體現(xiàn)方式。

【關(guān)鍵詞】德里達(dá)；解構(gòu)主義；塔倫蒂諾.昆??；《無恥混蛋》

《無恥混蛋》是于2009年上映的一部以二戰(zhàn)為背景的昆汀電影，一如昆汀塔倫蒂諾所導(dǎo)演的其他影片一樣，片中充斥著暴力、荒誕與黑色幽默的色彩，且如導(dǎo)演的其他許多作品一樣，甫一上映就引發(fā)了劇烈的爭議。

影片雖是一部歷史題材電影，但是影片的內(nèi)容卻與真實(shí)歷史關(guān)系不大，并在許多方面對(duì)真實(shí)的歷史進(jìn)行了顛覆式的表現(xiàn)，其后現(xiàn)代的風(fēng)格也使得影迷將這部影片列為此類影片中的經(jīng)典之作。本文將引入法國哲學(xué)家雅克.德里達(dá)的部分解構(gòu)主義理論，對(duì)影片進(jìn)行一定的解讀與分析，并探詢解構(gòu)主義在影片中所起的作用與其對(duì)影片主旨的影響。

一、德里達(dá)與解構(gòu)主義

解構(gòu)主義起源于60年代的法國，哲學(xué)家德里達(dá)基于對(duì)語言學(xué)中“結(jié)構(gòu)主義”的批判，提出了“解構(gòu)主義”的理論。此一理論在上世紀(jì)六十年代末漸漸發(fā)展為后現(xiàn)代主義思潮中不可缺少的重要流派之一，也成為用以分析眾多被成為后現(xiàn)代作品的支柱理論之一。解構(gòu)主義反對(duì)結(jié)構(gòu)主義中對(duì)中心、邏輯與序列的強(qiáng)調(diào)，反對(duì)單一的理論視角，也缺乏傳統(tǒng)倫理中非黑即白的是非觀。在法語中解構(gòu)寫作“deconstruction”，詞根“de”一般代表否定、消除的意思，但是在解構(gòu)一詞中，“de”在否定之外還意味著對(duì)結(jié)構(gòu)的重建與再生。在德里達(dá)的解構(gòu)主義理論中，解構(gòu)是通過對(duì)本體性觀念的“問題化”、“分裂化”、“反穩(wěn)定化”以達(dá)到解構(gòu)的目的。德里達(dá)的眼中，西方哲學(xué)史就是關(guān)于“存在”和形而上學(xué)的歷史，其原型是將“存在”定義為“在場”，借助海德格爾的概念，德里達(dá)將此種傳統(tǒng)的西方哲學(xué)稱之為“在場的形而上學(xué)”。在場的形而上學(xué)意味著萬物之后都有一個(gè)中心，一個(gè)根本原則或者一種支配性的力量，這些原則或力量構(gòu)成了“在場的形而上學(xué)”中永恒不變的邏各斯（logos）。

二、對(duì)二戰(zhàn)題材的解構(gòu)

影片雖然以二戰(zhàn)時(shí)期的歷史為題材，但是卻絕不是一個(gè)普通意義上的二戰(zhàn)電影。影片雖然以戰(zhàn)爭為題材，但是片中鮮有戰(zhàn)爭場面，而對(duì)于戰(zhàn)爭中對(duì)立的雙方，昆汀的道 德立場也顯得有些模糊。在影片中，漢斯作為納粹一方的代表，有許多反派人物都有的殘暴與神經(jīng)質(zhì)的特質(zhì)，他精通富于洞察，手段高超且殘暴，此外還精通四國語言，但與同類影片中信奉納粹法西斯的許多反派相比，他的“信仰”卻輕易被置換成與美方所做的金錢物質(zhì)與榮耀的交易，相比一個(gè)典型的法西斯納粹，他更像一個(gè) 戰(zhàn)爭中的投機(jī)者。而以往二戰(zhàn)影片中作為正義一方的盟軍卻一個(gè)個(gè)都像暴力的犯罪分子，無論割頭皮還是用棒球棍打死德國軍官都像是毫無理性的發(fā)泄，相比正統(tǒng)戰(zhàn)爭片中，他們每個(gè)人身上都多少帶著一些反派的味道，讓觀眾在觀看影片時(shí)有一種對(duì)立的雙方合而為一的混淆感。在以往的二戰(zhàn)電影中，盟軍作為正義的一方，代表著公正、善良、勇氣等積極的特質(zhì)，納粹作為邪惡的一方，代表了狡詐、奸猾、殘忍等負(fù)面特質(zhì)，這是大多數(shù)觀眾潛 意識(shí)中理所應(yīng)當(dāng)?shù)臓顟B(tài)。但是真實(shí)的戰(zhàn)爭和歷史中，雖然不可能是雙方角色的完全對(duì)調(diào)，但是如以往藝術(shù)作品中模板化的劃分也必然不能真實(shí)地反映歷史。引用德里達(dá)蹤跡（trace）的概念來說，絕對(duì)意義上的根源并不存在，符號(hào)的物質(zhì)性也是通過蹤跡來維持。大多數(shù)人對(duì)于二戰(zhàn)的觀念已在多年的潛移默化之下成形，已經(jīng)成為“在場的形而上學(xué)”中永恒不變的“邏各斯”，但是導(dǎo)演卻用了一種近乎玩笑的手段解構(gòu)了這一意識(shí)。

三、影片暴力美學(xué)與解構(gòu)

暴力美學(xué)是近年來許多導(dǎo)演作品中將暴力轉(zhuǎn)化為一種飽含純粹快感的形式，在斗毆、槍戰(zhàn)以至于殺戮中發(fā)揮其獨(dú)特的美感，甚至將這樣的美感發(fā)展到驚人炫目的地步。在剝離了暴力行為的道德與情感意義之后，暴力成為了一種純粹的狀態(tài)，亦可說是對(duì)于暴力這一行為進(jìn)行了后現(xiàn)代的解構(gòu)。在《無恥混蛋》中，導(dǎo)演延續(xù)了以往影片中黑 色暴力的風(fēng)格，如同其他擅長暴力美學(xué)的導(dǎo)演會(huì)對(duì)影片中的暴力行為進(jìn)行“儀式化”或者“正義化”的改造一樣，昆汀在《無恥混蛋》中也為眾人行使暴力與殺戮找了一 個(gè)最好的理由——向德國法西斯納粹的復(fù)仇。如果不將暴力背后所代表的罪惡與殘酷剝離掉，暴力往往難以順利地與美感聯(lián)系到一起。在大多數(shù)人的道德觀里，將暴力視為美好的不是毫無同情心的混蛋就是熱衷血 腥的變態(tài)，但是許多人都時(shí)常會(huì)忽略人性之中被道德觀所掩藏的另一面，在看到那些血腥激烈的場面時(shí)，我們也會(huì)覺得激動(dòng)，會(huì)腎上腺素激增，那些來自動(dòng)物性的本 能始終潛伏在我們體內(nèi)深處，暴力美學(xué)帶給我們的視覺沖擊和情感沖擊只不過是應(yīng)和了我們?cè)诼癫卦诘赖掠^之下涌動(dòng)的欲望，而暴力美學(xué)便是通過一種舒緩的方式，為我們找到一個(gè)正義的理由，或?yàn)楸┝γ缮弦粚尤の缎缘纳?，讓我們能輕易地接受那些來自內(nèi)心的本能。

四、對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)

影片采取了導(dǎo)演昆汀在許多影片中都有所運(yùn)用的非線性敘事和章節(jié)式結(jié)構(gòu)，一條線來自被納粹軍官漢斯殺死全家的蘇珊娜，另一條線則由屠殺德軍的“無恥混蛋”小隊(duì)隊(duì)長奧多。在解構(gòu)主義的美學(xué)中，另類、多變、顛覆性的方式是十分常用的，創(chuàng)作者利用種種手段來達(dá)到對(duì)形式的再創(chuàng)造，突破原有框架，消解原有原則來達(dá)到重新建構(gòu)美學(xué)系統(tǒng)的的目的。強(qiáng)調(diào)打碎、疊加和重組，解構(gòu)主義的藝術(shù)作品往往會(huì)生出一種支離破碎和不確定感。解構(gòu)主義以反傳統(tǒng)和反權(quán)威為已任，通過解構(gòu)解除人們的思維定勢，強(qiáng)調(diào)人與人、文化與文化之間的差異性，在打碎了原有文本之后又再次將他們拼貼到一起，形成一種新的形象、新的意義。導(dǎo)演章節(jié)式的劃分加強(qiáng)了影片帶給人的碎片感，兩線并行的敘述方式又仿佛在暗示命運(yùn)的線條終于在最后一章中交會(huì)，但是雙方都因?yàn)橐恍┑图?jí)的錯(cuò)誤面臨失敗，最后 又在各種機(jī)緣之下順利地完成任務(wù)，就像無論失敗或是成功都不過是荒謬玩笑的命運(yùn)。但是從流動(dòng)的畫面、散亂的情節(jié)中，我們卻能被那些看似荒謬的情節(jié)打動(dòng)，當(dāng) 導(dǎo)演通過人為的手段，將原來完整的整體分解為細(xì)小的碎片，我們切換另一個(gè)視角去審視那些已經(jīng)成為約定俗成的東西時(shí)，便能看見完全不同的意義與觀念。

五、小結(jié)

所謂一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特，解構(gòu)主義的分析對(duì)于不確定性的重視使得每一種探索都成為同時(shí)具備真實(shí)與虛無雙重含義的所在。這些本質(zhì)處于不斷的流動(dòng)之 中，就像一個(gè)個(gè)難以言傳的密碼和抓不住痕跡的夢幻。文本的主體作為隨時(shí)變換和隨時(shí)可被抹去的存在，只在我們重構(gòu)并重新的視角觀察詮釋它時(shí)才煥發(fā)出與以往不 同的光芒?；蛟S解構(gòu)的意義也不在于得出的答案為何，解構(gòu)過程的本身就已將其意義做出最完美的詮釋。

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